滕固美术史方法论研究

张学峰

（四川美术学院 中国画与书法艺术学院，重庆 401331）

滕固（1901—1941），1919年赴日留学，1924年获得文学士学位，曾出版《壁画》《平凡的死》《外遇》等小说集。1932年从德国留学归来，是滕固人生和学术的转折点。1935年，他获得博士学位，1941年病逝于国立艺专校长任上。

滕固的小说，感伤而颓废。《现代的诱惑：书写半殖民地中国的现代主义（1917—1937）》一书认为，滕固描绘的自杀与死亡故事，例证了人性的压抑，其“性欲行为通常都隐喻着民族国家和社会的话题”[1]125。滕固的民族国家和社会叙事，延续在美术史研究中。

一、两种中国美术史分期

（一）四段分期

宏观上把中国美术史分成几大段，是对西方史学方法论的一种模仿，也是对西方线型时间观和进步论的接纳，它满足了世人追赶与趋平西方的愿望。这是一种启蒙叙事逻辑，它认为现在优于过去，历史呈现出理性与进步的意味。二十世纪二三十年代，中国学术界对这一分法论极感兴趣，其中一部分还发挥了很好的示范效应。

梁启超认为，新史学应该寻绎因果关系，有益于现代国民意识的生成[2]2-7。滕固说他曾得梁启超教示。1925年，他把中国美术史分成四期：1.生长时代，由远古至汉；2.混交时代，魏晋南北朝；3.昌盛时代，唐宋时期；4.沉滞时代，元明清。滕固把混交时代，定义为最光荣时代，旨在表彰外来文化的积极作用；把唐宋定义为黄金时代，是宣扬中国风格与国民艺术的完成；沉滞时代不是退化，但不再自由创发。这些观点表明：1.中国美术像一个生命有机体，经历生长、成熟阶段，进入元明清，仿佛进入某种冬眠状态。2.中国艺术具有独特性与创造性，它能融合外来文化。3.摹古抑制了创造力。

数年后，滕固对这一分期表现出更清晰的理论意识。德人希尔德（Hirth）把中国绘画分成独自发展、西域画风侵入、佛教输入三个时期；法人巴辽洛（Peléologue）有个七分法；英人布歇尔（Bushell）有胚胎时代、古典时代、发展及衰微时代三分法。他认为上述分法，皆有不妥之处。相对而言，他认为日人伊势专一郎的三分法较优越：唐开元天宝为中世开端，此前为古代，元四家为近世起点[3]37-39。对照看，滕固的昌盛时代对应伊势氏之中世，沉滞时代对应近世；他依据佛教输入，把古代分为成长与混交两部分。与伊势氏不谋而合，增进了他的信心，但在具体叙述时，他又回到传统编年史。

（二）三段分期

1933年，滕固的《唐宋绘画史》有一个三分法，这一分法可以视为早前四分法的某种完善。它的第一期是盛唐以前，第二期是盛唐至元初，第三期是元四家之后[3]349。三分法以艺术风格立论，在此基础上，它对山水画史的概括是：简纯化→丰富化→单纯化。他认为第三期是文人画运动。

中国学者对元代的划分，最有象征意味。因为，这关乎衰落始于何时，关乎士大夫绘画的价值褒贬。在写实、再现、科学、创造等时代思潮簇拥下，元代属于衰落的近代，仿佛更能说得通。比较还能发现，对元代绘画情怀较深的是陈师曾、黄宾虹、潘天寿、金城、傅抱石等国画家。虽然元代的划分和评价，象征着写实与写意，再现与表现之争；但也与持论者是否从事绘画实践相关。相比从前，滕固对元代的批评有所缓和。

滕固的两种分期可概括为：1.它们都想找出中国风格的面目与形成时间，自觉规避传统编年；唐代一切为二，尤为显然。2.四期着眼于外来影响、民族学方面；三期着眼于绘画风格，偏于内转，元代因此一分为二。3.四期近似一种生命体描述，有进化意涵；三期是一种视觉感受描述，演进中又有循环意味，更接近沃尔夫林（Wölfflin）的风格学意涵。它们都是揭示中国美术史发展规律的一种尝试，其不同实际上标志着，滕固的学术思想趋于成熟。

再后来，滕固不再眷念分期。中国美术分期说，最初源于欧洲与日本。欧洲学者的分期，细看之下，有明显的人类学或民族学色彩，它或能提示出中国文化结构的部分特征，中国学人往往被其新异折服。但它对中国美术史研究，只能粗略标识，不能起到实质性推进作用。傅抱石批评日本学者的研究，近于一种公式：厚古薄今，近现代衰落[4]135-137。傅抱石或许有些夸大。然而，日本学者对中国美术的分期，很大程度影响了中国学者。例如，陈师曾、潘天寿借用中村不折、小鹿青云的分期；再如中国学者对盛唐的标识，对唐代历史阶段的划分。傅抱石特别赞扬滕固，认为其分期法，弥补了外国学者的诸多缺憾。实际上，滕固的四分法，是对外国学者的一种综合；其三分法，以盛唐和元四家为界，与日本学者相当一致。

二、风格学转化与形式分析技巧

（一）中国绘画风格的形成、发展与成熟

滕固认为，风格的发生、滋长、完成，以至开拓出另一风格，自有横在它下面的根源的动力来决定；同时，他认为风格关乎个人，但主要还是由社会风尚决定，而这种风尚又和“庶众主义”联系密切。因此，风格学在中国的传播和发展，还必须考虑其他非艺术因素，这也注定它将有一定程度的变异。滕固解释风格的发展是，“从艺术家本位的历史演变而为艺术作品本位的历史”[3]70。中国的艺术史传统是，知人论事，画为心印。无疑，这种研究方法，显示了对传统的质疑。他把士大夫分为“馆阁”“高蹈”两种型式，两者不分上下，馆阁院体画，并不等而下之。因之，他的绘画历史观是复线的。时兴三百年的南北宗论，宽泛一点说，也是一种风格学。滕固打破这种传统风格学，给院体画以合法历史地位。

沃尔夫林代表着欧洲风格学研究的水准。虽然沃尔夫林警告：“像萌芽、开花和衰败之类的象征类比至今还在引人误入歧途”[5]28。但是，滕固等中国学者，似乎不在意这种警告。他们相信进化论，也相信中国衰败是暂时的；他们寻绎中国绘画的风格，是为了贴合自己的民族与国家情怀，论证中国的未来。滕固认为风格形成后，有一个走向圆满的过程；盛唐的新风格，到了五代和宋代前期，贴近圆满[3]76-83。因此，滕固的风格学主旨是，寻找中国风格的形成、发展、圆满的历史过程。这显然是一种民族与国家叙事，十分吻合梁启超所说的，有益于国民意识的生成。可是，圆满之后，如何发展呢？合乎逻辑的解释，只能是走向停滞或衰败。因此，这一理论又陷入逻辑的困境。

（二）引用与转换沃尔夫林

沃尔夫林认为，视觉有自己的发展史，它“是一个时代的表现，一个民族气质的表现，也是个人性情的表现”[5]25。他提出五对概念：从线描到涂绘的发展，从平面到纵深的发展，从封闭形式到开放形式的发展，从多样统一性到同一统一性，主题的绝对清晰与相对清晰[5]29-31；它们“存在着一种合理的进步。顺序不容颠倒。”[5]279沃尔夫林这五对概念是建立在西方绘画的视觉再现逻辑上。滕固吸收了前两对：从线描到涂绘，从平面到纵深。他认为明暗法输入最需注目，它可使线描进于渲染（即图绘），明暗法近于渲染，它体现了平面向深度的发展。这种对西方视觉标准的强调，让中国美术史呈现出完全不同的结构和面貌。这为滕固的美术史叙事，带来很大的活动空间。

滕固在唐宋绘画史中，强调“视”的经验与训练，这主要是寻找“渲染的”历史依据。因为沃尔夫林认为，“从线描到涂绘的发展，意味着从空间事物的触觉性的理解方式发展到通过纯粹视觉来进行观察的方式”[5]264。滕固努力寻找纯粹视觉的证据，寻找写实的蛛丝马迹。比例合理，造型准确，“立体意义的伸缩和透空”等与视觉真实相关的事例，皆被积极申明。他声明自己的写实不是“科学锻炼的写实”，是一种相对的合理与自然。但是，他对写实的定义与关注，对画史著述传统来说，却是一种跨越式转变。他认为，相对的合理与自然是写实，是风格走向圆满。这也是他和沃尔夫林的重要区别之一。换言之，沃尔夫林并不关心写实意味着什么，而滕固则把它解释为中国艺术风格的进步和圆满。

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沃尔夫林强调，在风格史中，个人、民族性格的差异不甚重要。这是上述五对概念的假设前提。但是，滕固关注中国的民族性格和国民精神，因之他对西方风格学的接受，表现出相当大的偏移。滕固对这种偏移，似乎没有多少警觉，他曾自信地说道：“艺术史上的风格发展，不论在欧洲或中国，其根本道程是一样的”[3]394。在这篇评论德国学者研究中国美术的文章中，滕固似乎发挥了沃尔夫林的观念，但深入一点看，这是一种外向观路径，它和风格学标榜的内向观显然不同。

滕固特别关注写实技术与视觉自然的发展。在当时，绘画上的写实，与务实、现实、进步、科学等密不可分。因此，滕固的风格学理论，与德语传统不同。沃尔夫林明确地说道：“在再现艺术的历史上，作为风格的一个因素，绘画得益于绘画的比它得益于直接模仿自然的还多”[5]265。这个重要观点，中国学者无心接受。按照这个观点，明清追摹宋元绘画，反而是风格研究的最好范例。

（三）新结构和回归文献传统

观念和方法的转变，让中国美术史获得新的结构和叙事空间。滕固把一些看上去颇为松散的文献和作品，勾连起来，建立一种新的结构关系。《女史箴图》中的班姬与梳头宫女，和后世的观音有关联；顾恺之、陆探微、张僧繇，是阶梯式朝向写实。顾恺之和吴道子，是山水画概念与现实的不同阶段[3]47-62。院体画的风格路径，由花卉翎毛延至宫室楼阁和山水画；宫室楼阁画，具有风格的桥梁意义[3]117-121。唐初至南宋的山水画，是一个顺从自然、剪裁自然、表出自然的连续关系，等等。

在这里，一些不醒目的作品与作者，也被赋予历史意义，美术史呈现出一种完全不同的逻辑关系与风格谱系。不惟如此，他还主张研究者，以一种客观立场，评估其中的交流与对峙。这和20年代兴起的整理国故运动，颇为契合。滕固也是蔡元培和梁启超的精神追随者。因此，从历史学角度看，滕固的风格学意味着梁启超史学革命与整理国故运动的某种复合。

滕固的形式分析技巧，集中在对唐宋绘画的研究中。后来，他把它推广到战国瓦当纹饰、汉石雕与画像石、西陲艺术等领域，研究成果令人信服。但是，诚如邓以蛰所言，对敦煌壁画的淡漠，甚或拿赝品例证，滕固的风格理论有欠审慎[3]142。西方的风格学，大致建基于作品的描述。滕固因客观条件的限制，不能握有更多的图像资源，对文字依赖过多，无意之中靠近了中国本土的文献学历史传统。

三、唐宋画史与画论

（一）盛唐风格转换最有意义

唐宋绘画史是滕固研究的重心。滕固把唐代分成三段。初唐是人物精到，佛教画未脱外来风格。盛唐是佛教画转换到中国风格，山水画独立；吴道子、李思训、王维代表三种风格，它们不是上下层或阶段转换关系，是一种平行的平等关系。盛唐孕育晚唐[3]67。滕固虽然强调其间的延续关系，但是这种观点和日本学者极力夸赞盛唐基本一致。数年后，滕固对唐代绘画有更好的总结：“初唐剪裁前代的体制以适应新时代的伟力，其特征为伟大庄重。盛唐以艺术渗透于实生活，作了丰美的融和，其特征为雅健澄澈。晚期倾向于细致和夸张，其特征一方面为优美，一方面为脱略。以唐代艺术的全潮而论，无论任何阶段，皆在伟大澄澈优美之间，通体显示了机构的完整和洗练，换言之，通体含有古典的形式美”[3]454。

细致一点看，滕固标榜盛唐，是一种视野内转，由此发掘中国绘画风格形成的时间和多元历史，他也打破了南北宗论，表明中国艺术善于吸收外来艺术与自身传统。日本学者提出的民族—国家叙事策略，被中国学者光大，也可以说，中国学者更深沉地感觉到这种叙事策略的重要。张彦远也曾标榜吴道子的重要作用，中日学者或许受之启导。有趣的是，张彦远单纯从风格创举方面表述，反倒更似西方风格学的基本逻辑；而民国学者

急切的政治诉求，反倒夸大了绘画的历史功能。

（二）五代和北宋前期风格贴近

（三）唐代画论和宋代画论

滕固赞扬《历代名画记》是百科全书，赞赏张彦远具有较高的学术规范。他认为，张彦远认识到了唐朝的重要作用，因此比朱景玄的意义重大，但他批评张彦远的三古分期说、书画同源说以及传统历史学观念[3]179-187。张彦远由简质到细密，再到焕烂求备的风格发展论，滕固不怎么认可，因为张彦远有厚古薄今的观念，有对自然主义写实的淡漠甚至否定。因此，他也很难从张彦远的书法风格的艺术史观中受益。滕固表彰朱景玄洞悉山水画的三种风格与文学化发展方向。但是，在滕固的著作中，见不到张彦远和朱景玄的影响。滕固完全从现代意义上看待他们。滕固持有的是文艺进化论、西方风格学、社会决定论。因此，唐代艺术史论家，像一个闲置的古董，可见不可用。

滕固在宋代郭若虚那里，找到了隔代知音。郭若虚描述北宋三大家不同的绘画风貌；并从生活习见差异，分析黄荃、徐熙风格歧异的原因。滕固被这种风格分析的实例折服。他虽然表彰郭熙、苏东坡、邓椿等人的理论特色，但是未能做进一步的理论诠释和转换。当然，在德国的汉学研究中，这篇博士论文所能达到的成就也只能如此[6]。实际上，宋代绘画史论相当发达，发掘它的风格描述语言和方法，阐述它的理论价值，对当代绘画史研究极为有用，滕固点到即止，颇为可惜。因此，宋代艺术史家面临着和唐代史家一样的“古董”命运。

四、现代性的几种面相

现代性是一个颇为宽泛的表述，它主要针对中国传统的表达方法和价值判断而言。民国时期，这两者之间确实存在紧张或竞争关系。上文从具体事例进行分析，下面再从概念层面进行分析。

（一）新的语言结构

汪晖曾论证20世纪早期，话语结构变化所产生的影响：科学话语共同体，用科学知识谱系取代了天理宇宙观，从而为反传统的文化实践提供了自然观的前提；大量新词是有意识有目的的设计，“古代语言所展示的宇宙存在的多种可能性日渐地消失了”[7]1123-1136。这是科学话语体系对整个人文学科的冲击，它因此也改变了美术史的术语表达和价值判断；另一方面，科举制的终止，白话文运动和新媒体的兴起，美术史语言的选择范围，得到极大更新和拓展。总之，新的语言结构是现代性的重要表征之一。滕固在此一方面颇有代表性。

他知晓德、英、日等国语言，颇能随心所欲地使用各种概念与术语。科学话语改变了人们的宇宙观与价值观，也改变了人文语言的结构。因此，古代艺术史中的宇宙观与价值观、传统人文语言，很难在新的人文语言中保持活力。同时，急于启蒙的需要，白话文和口语也大面积地挤兑传统美术史语言。

滕固的写作与演讲，主要是口语和白话。他把新文体、新概念、新术语交互一起，制造了一种中国与西方、文言与白话、古旧与新潮的奇特组合。他用写实、理想、现实、古典、浪漫、手法、比例、空间、进步、创造、民族、国民、社会等词语叙事时，传统艺术史的内涵，在局部地悄悄地改变。这一切确实扩大了知识传播的管道，有助于新思想的启蒙。

（二）创造论与进步论

清季民国，艺术界风靡创造论和进步论。这种论点属于典型的冲击—反映模式。也就是说，在西方政治和文化的冲击与刺激下，中国知识人做出的一种应激反应，它也激发了民族精神的产生。因此，这和下面将要论及的民族精神和国民艺术，属于一体两面。滕固关于这两个方面的表述，没有多大突破，只是舆论潮流的组成部分。但是具体到中国古代美术史的著述传统，从中国学术传统的内部来观察，这两个方面产生的影响极为巨大。

滕固认为艺术就是创造、文艺应该进步。从思想史角度言，创造起于浪漫主义运动，进步源于启蒙运动，它们有着显著的近代西方特色。在中国传统中，画家是造化的代言人，严格意义上的创造或创新，不存在。古代传统中，美好存在于尧舜时代与纯朴天然中，指向未来的进步也不存在；如果存在，它也只是部分地体现了这种象征。滕固极力寻找有关风格变化的种种迹象，实是寻找创造与进步的历史叙事，也是寻找一种进入现代性维度的资质。就风格与形式分析理论看，对一些具体母题的研究，也是要点所在。滕固对此有所疏忽，他仅有饕餮纹和画像石母题研究之类的三两篇文章，因此，他只是部分地把风格学引入中国。

滕固心目中的创造，是自我实现的方法，也是自我价值或生命意义的体现。他说“艺术是个性的自由，人生观是意志的自由。两者同样是价值的创造”[3]290。自由、创造、个性、人生观，形成一条完整的价值链。仔细分析，这和他的民族主义、国民艺术宏观叙事之间，实际上构成一种紧张关系。这种紧张在林风眠、傅抱石、潘天寿等人那里，也有显示。因此，这或许表征了民国知识人内心的，一种普遍的图景和政治情怀。

（三）民族精神与国民艺术

对于民国学者来说，民族精神与国民艺术互为释义。滕固对其看法是：“近十数年来，西学东渐的潮流，日涨一日；艺术上也开始容纳外来思想、外来情调，揆诸历史的原理，应该有一转机了。然而民族精神是国民艺术的血肉，外来思想是国民艺术的滋补品”[3]34。滕固把国民艺术分成几个阶段。它肇端于佛教传入中土之时；两晋六朝是国民艺术的过渡时期；隋唐是形成时期；宋元是完备与进展时期；明清是国民艺术沉滞时期；中国的洋画家，将成为振兴国民艺术的先驱[3]292。

滕固把佛教流入中土，视为国民艺术的起点，不是一种随意表述。因为佛教传入中土，是中国历史上第一次大规模的中外文化交流。从最终结果看，中国本土文化不但保留下来，而且很好地溶解、吸收了佛教文化。这显然是类比当代的西学东渐潮流。滕固强调国民艺术具有开放包容、善于吸纳他类文化的特征。因此，滕固是用艺术史著述方式，积极参与当时的新文化运动。并且，他也积极呼吁新艺术运动，提出具体的运动方案，表现出很强的新文化运动参与意识。

从概念上论，民族精神和国民艺术都是一种宏大历史叙事，它们追求一种集体认同，构建一种政治性远景。因此，用它们叙述美术史，很容易打破原先的系统与框架；美术史获得一种解放性力量，也被赋予强大的历史与社会功能。但是，这种宏大叙事极易忽视细微与偶然；且古代美术史对这两个概念相当陌生。因此，美术史的学术传统，被置于一种难以转化的形态。这种难以转化的形态被创造论、进步论、科学主义进一步加重。

五、结语

首先，滕固的历史分期，属于一种启蒙叙事。它用一种线型方式，标示每一时期的历史特色，由此表明一种趋向理性和进步的历史章程。科学的发展，增进了人们的信心，也似乎表明事实就是如此。与此同时，中国儒教社会的解体，推进了上述观念的时兴。所以，二十世纪二三十年代的美术史研究，弃去传统的复古逻辑，大都热衷于历史分期和所谓的科学主义表达。滕固从中外文化交流和中国风格生成两个宏观方面着眼，把中国美术史表述为一个，曾经是变化成长，后来是停滞不前的生命体。滕固想找出中国美术在与外来文化的冲撞与交流中，如何形成了自己的风格与形式，这种民族—国家的叙事热忱，一览无余。滕固的风格学象征着梁启超史学革命与整理国故运动的某种复合。

其次，唐宋绘画只是在形式分析方面，实现了部分转化；而元明清，被形式分析所遗忘。正如方闻所说：“完成一部连贯的中国画风格史著述有困难，因为用西方传统的形式分析作方法论的基础，已蒙上了历史本质主义和科学决定主义的阴影”[8]86-87。因此，中国绘画史和西方风格学之间，需要更多的磨合，其中的某些隔阂可能难以跨越。

最后，滕固在积极追求现代叙事的过程中，对“气韵生动”等传统术语的译介有连接中西之功[9]101-104。其现代性体现在，新语言的运用、对创造与进步的信任、对风格学理论的借鉴与转化等多个方面。但是，真正的现代性，亦须能够对传统文化进行“创造性转化”；传统与现代能够实现对话与价值连接。滕固的学术实践表明，这是一种未竟的现代性。