剧作家、表演艺术家和评论家共同构建戏曲艺术体系

江爱华

自戏曲诞生以来，戏曲评论和研究亦应运而至，与戏曲发展互为呼应，相互烛照。简单梳理一下中国戏曲史，元杂剧的勃兴，明传奇的流传，清代京剧、地方戏的兴盛，中国戏曲史的三次高峰诞生了一批批杰出的剧作家、戏曲表演艺术家和不朽的戏曲剧目作品，亦催生了一批批戏曲评论家和戏曲研究专著，如元代燕南芝庵的《唱论》、周德清的《中原音韵》、夏庭芝的《青楼集》、钟嗣成的《录鬼簿》等，明代朱权的《太和正音谱》、徐渭的《南词叙录》、李开先的《词谑》、何良俊的《曲论》、王世贞的《曲藻》、王骥德的《曲律》、徐复祚的《曲论》、沈宠绥的《度曲须知》、吕天成的《曲品》、祁彪佳的《远山堂曲话》等，清代李渔的《闲情偶寄》、徐大椿的《乐府传声》、李调元的《剧话》、焦循的《剧说》、黄幡绰的《梨园原》、王德晖《顾误录》等不胜枚举。元明清三代戏曲评论家著书立说，自发对戏曲展开研究，元人研究多集中在戏曲唱法、音韵方面，燕南芝庵在《唱论》中首次提出“声病”之说，总结出十四种唱声之病。《中原音韵序》中反复强调“高安周德清，通声音之学”，提出“声分平仄，字别阴阳”“以入声派入平、上、去三声”。元人对戏曲研究的另一重大贡献在于打破陈见，为戏曲艺人、剧作家立传，留下第一手的戏曲艺人资料。而明人研究多集中在曲学方面，作为统治阶层的朱权，出于阶层的自觉，站在为声乐制定准绳的高度，采用“元人老儒所作”之本撰写《太和正音谱》。而王骥德感慨时人“人翻窠臼，家画葫芦，传奇不奇，散套成套”之乱状，出自学人的自觉而撰写《曲律》，便于后来者研习曲学。王世贞贵为文坛领袖，抛弃前人视曲学为小道之陈见，充分认识到元曲的文学成就，把元曲与唐诗、宋词相比肩，后人撰写文学史亦采纳了王氏“唐诗、宋词、元曲”之观点。而《梨园原》和《顾误录》在实践基础之上，对戏曲的唱法、唱字出声做了精到的总结。元明清三代学者在声乐和曲学领域纵横开拓，自劈宇宙，构建了以延长技艺和演唱实践为主的曲学研究大厦，学者们倾毕生之心血，“分阴阳、区平仄、别宫调、识四声”，专注于度曲、制曲等声乐技术研究。而对于场上演唱，研究者们不厌其烦地指出演唱者必须具备“字、腔、板、情”四方面的专业素养。戏曲评论家积极参与到创作和表演之中，与剧作家、戏曲表演艺术家共同构建戏曲艺术体系。

就黄梅戏研究而言，既需要扎扎实实地从基础做起，亦需要开拓新视野和新方法。本期黄梅戏研究专栏刊出江爱华、田玉莲的《转益多师承前继后——黄梅戏表演艺术家田玉莲访谈录》和陈昌文的《新世纪以来黄梅戏发展述论》。江文以黄梅戏表演艺术家田玉莲为访谈对象，把访谈内容放在黄梅戏发展史的视野下展开，访谈围绕着黄梅戏剧种的师传身授、现代戏表演、流派传承和流派特色进行问答。田玉莲在传承严派的基础之上，在黄梅戏现代戏表演领域做出了可贵的探索和创新，提出现代戏演出要“生活化”的观点，拓展严派表演艺术的维度。关于黄梅戏流派，评论界向来莫衷一是，见仁见智，尚未形成定论，该论文在访谈中对黄梅戏流派提出了新的观点和看法，为黄梅戏研究做了点滴之贡献。陈文结合国家文化产业政策、文化体制改革转型，从理论研究、文化生态、题材拓展和传播语境等四个方面，对千禧年之后黄梅戏剧种的发展做了全面的总结性述论，陈文的特点在于对新世纪黄梅戏剧种的发展做了归纳、总结和提炼，对新世纪黄梅戏研究具有一定的资料价值。