丰子恺“三层楼”说对当代书法传承的启示

⊙ 张尔奇

“现代性”问题由来已久，德国学者韦伯曾说：“我们这个时代，因为它所独有的理性化和理智化，最主要的是因为世界已被除魅，它的命运便是，那些终极的、最高贵的价值，已从公共生活中销声匿迹，它们或者遁入神秘生活的超验领域，或者走进了个人之间直接的私人交往的友爱之中。”[1]由此，“祛魅”“理性”等概念成了“现代性”绕不开的话题。在“理性化和理智下的双重作用下”，人们会不自觉地将审美意境当作审美范畴来理解，荣格心理学认为：“除了传统的明显的意义之外，象征还有着特殊的内涵——它意味着某种对我们来说是模糊、未知和遮蔽的东西。”[2]由是可知，“象征”原本所蕴含的“模糊、未知和遮蔽的东西”将在“现代性”的大势下抽绎，变成逻辑化、纯形式的“对象”，而此“对象化”只是知识技能学习的需要，不是人文精神传承的根本。

因此，知识经济时代下，如何继续保持古典书法中的精髓，使之不被知识化而代代有序地“传承”，成了书法教育所应思考的问题。那么，不以知识为形态的“传承”方法是什么？于此设问，丰子恺先生在20世纪倡导的“艺术的生活”实则给出了答案，他以其自身证明了艺术与生活合一的可能，其“三层楼”说阐述了他的这一思想：

我以为人的生活，可以分作三层：一是物质生活，二是精神生活，三是灵魂生活。物质生活就是衣食。精神生活就是学术文艺。灵魂生活就是宗教。“人生”就是这样的一个三层楼。懒得（或无力）走楼梯的，就住在第一层，即把物质生活弄得很好，锦衣玉食，尊荣富贵，孝子慈孙，这样就满足了。这也是一种人生观。抱这样的人生观的人，在世间占大多数。其次，高兴（或有力）走楼梯的，就爬上二层楼去玩玩，或者久居在里头。这就是专心学术文艺的人。他们把全力贡献于学问的研究，把全心寄托于文艺的创作和欣赏。这样的人，在世间也很多，即所谓“知识分子”“学者”“艺术家”。还有一种人，“人生欲”很强，脚力很大，对二层楼还不满足，就再走楼梯，爬上三层楼去。这就是宗教徒了。他们做人很认真，满足了“物质欲”还不够，满足了“精神欲”还不够，必须探求人生的究竟。[3]

上述，丰氏还原了三种人生境界的“象征”：物质、精神与灵魂。分别喻指了三种生存境遇的“对象”：衣食、学术文艺与宗教。就书法艺术而言，“三层楼”说映射出三类从“象征”到“对象”的书法美学问题：一是“境界”与“境遇”的关系，涉及书法“书”与“写”的自由问题；二是“脚力”与“人生欲”的关系，涉及书法“人”与“书”的自适问题；三是“满足”与“不够”的关系，涉及书法“意”与“法”的自洽问题。

一、书写自由

如今书法教育最显著的障碍是毛笔书写环境的“不复”，先不论现代科技对当代生活的影响，单说孩童“涂鸦”“识读”等蒙学，大都从水彩笔开始、阿拉伯数字起步，日常生活中的书写工具、内容等已然“剧变”，随之人们学书法时，对毛笔的触感、字帖的观感等也会发生“微变”，若以书法的眼光看，则是“巨变”。

书法传承不能高屋建瓴，书法审美不可脱离时代。故须客观对待上述问题，而非回避我们已处于现代化的事实。首先，“现代性”的显著特征是知识化，即把事物无限度地化为“经验”，以技术来激发事物的效率。就书写材料上看，即改变了笔、墨、纸等制作流程，这样一来，人书写时的相应触感也会变化，我们知道现在的毛笔普遍“偏硬”、不储墨，这是现代工艺迎合初学者“掌握”毛笔使用，方便出“效果”而作的改良，但却损害了书法中某些“精微”的艺术表现，“古法”在物质层面上“不复”。其次，“现代性”的显著性质是抽象化，即以还原主义的“碎片”来搭建所谓的体系，用理性规约的“涌现”来否定物自生发的“呈现”。就书法创作来说，传世的作品大多是“不经意”的书作，而当代名作大多是“预设为主”的创作，审美上即由古典的“意居形后”变为现今的“意居形前”，“古意”在精神层面上“不复”。

此两种“不复”客观上说是古今风尚流变的历史必然，所以说主观上不能以“古”的审美自在来要求“今”的审美自由。但是，书法之所以能从写字变为技艺，形成文化，是因为其自身蕴藏着某种审美秩序感。此审美秩序感一部分由传统文化维系，立足于政治、经济、社会制度等平台上，而另一部分由书法自行生发，扎根在书学实践的本体中。笔者认为，其传承就在毛笔主导的书写活动中，古人讲“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉”[4]，写字能“由技入道”的起因是“笔软”。唯有“笔软”才能蕴藏万象、含道映物，且这种“取之无禁、用之不竭”般的优势，从古而今还远没有被书家穷尽。

诚然，我们不可把书法简单地等同于“软笔字”，但其传承也绝不能脱离“笔软”而重新立法，换言之，不能脱离“文房四宝”而变相地“艺术创新”。故务必区分“现代书法”与“书写的现代现象”两种不同的概念：前者是以现代美学理论构建的书写系统，是相对独立于书法的“美术化”派生，因其使用“文房四宝”外的创作材料，如特殊“毛笔”、多彩“墨汁”、各类“纸张”等，超出了传统所能容纳的限度，其“视觉形式”更适合用西学艺术理念去探讨；后者是“古典”与“现代”争议的领域，也是本文讨论的范围。

丰子恺“三层楼”说表达了这层含义：人通过对衣食、学术文艺、宗教的“用心经营”可以获得各自所安的生活。在他看来，人由生存活动而通达的生命境域是最真实的。而“技术化的真实”是“现代性”的据点，其欲凭此立意而获得名实，即以自由的意义去考量自在的价值。丰氏在《关于学校中的艺术科》一文中说：

只要看婴孩，就可明白。他们有种种不可能的要求，例如要月亮出来，要花开，要鸟来，这都是我们这世界所不能自由办到的事，然而他认真地要求，要求不得，认真地哭。可知人的心灵，向来是很广大自由的。[5]

此论人心之“自由”，喻指“很广大自由”实际是“不自由”，故艺术之本源，终究是生活实践应然生发的结果，而非已然发展的成果，即一条由体验到感知的“自由”之路。此过程虽说是未知的、被动的，但却是“自由”之秩序感被潜移默化的感性实践所主动定约，审美自由以一定的“束缚”为代价而获得了内在秩序，故本文所说的“书写自由”是相对的，亦即有界限的自由。这一“自由”实则暗合了古时道统理想中的“守道”，那如何理解和把握书法之“守道”？古人认为“夫书禀乎人性，疾者不可使之令徐，徐者不可使之令疾，笔惟软则奇怪生焉”[6]，此言书法之“变”与“不变”，书写快慢由书者天性决定、不可强致，而“笔软”是一定的、可人为限定的，即“笔软”的艺术表现力，可使书法自发地独立于艺术之林，可让“书写自由”上升为书艺基石。纵观书法史，我们发现历代碑版、摩崖等书刻遗迹，其实物成了研究材料、拓片成了艺术藏品，但其属性“刀刻”在岁月流转中却没入书法之门，即“金石”本身入不了书法，而“金石气”恰是书法的重中之重。所以熊秉明先生曾赞书法为“中国文化核心的核心”，其“笔软”的力量全然超拔于其他艺术所拘束的材质局限，深入了国学深层的集体无意识中，具备了挣脱“现代性”“对象化”的潜能。

“笔软”是书法难能可贵的地方，也是书法与中国画之间需要“钻牛角尖”的地方——历代书画家的实践表明：“以书入画”为佳，“以画入书”不宜。“笔软”是书法艺术淋漓尽致表现的前提，要依靠的还是书者技艺——笔法，可笔法只是书法之“法”，其“笔意”才是限定“笔软”这一条件后，“书写自由”的真正用意，即王羲之所言的“意在笔先”，“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣”[7]。此是王氏关于“书意”的经典阐论，“意在笔前”重在以意驱笔，呈现“当下之意”，此“意”不是指预设、构思，而是指酝酿、蓄势，“笔前”则为了应和书写情感的发动。此说有个基本想法：“意”为先天之义，这与后来的“宋尚意”之“意”不同。关于“意”的书学地位，刘熙载《书概》云：“意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。”[8]他指出“意”是书法之本。魏晋时期，文士思想受玄学影响较大，此时“意”倾向指天道之“天意”，到了宋代，文人深受禅宗思想影响，这时“意”更多指性情之“人意”。所以王氏“意在笔前”的说法，实是对笔法意涵的赋义，也就是说，王氏所处时代的“书写自由”是以天人“法象”作为“书意”的源泉。张怀瓘《书议》评王书：“惟逸少笔迹遒润，独擅一家之美，天质自然，丰神盖代。且其道微而味薄，固常人莫之能学，其理隐而意深，故天下寡于知音。”[9]“道微而味薄”“理隐而意深”是对王书“玄学意象”的高度概括。王氏为楷、行、草三体所作之贡献，其“意”之广大，几乎后世的大半技法都以其“笔法”为大宗。再看宋人之“意”，黄庭坚云：

凡作字须熟观魏、晋人书，会之于心，自得古人笔法也。[10]

幼安弟喜作草，求法于老夫，老夫之书，本无法也。但观世间万缘，如蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹。[11]

黄氏将魏晋前贤书作之“意”，“会之于心”，其“意”是在前人“书意”之上的扩充，即领会之后，再出“己意”，故“书写自由”之境已转向了书者心境的畅意“言说”。若魏晋人书传达了“天的自在”，则宋人书表达了“人的自由”，前者赋义了书法自由之界限，后者抒发了此界限中的自由，这是“书写自由”两种不同的显现方式，触及了审美内在的秩序。王羲之“生活”的时代，楷、行、草各体尚未成熟，其学书理念是学习并总结前人书法，创造、扩展“书意”；黄庭坚生活的时代，五体成熟、名家辈出，其学书理念是实践并创新书风，继承、延展“书意”。面对现代书艺中“绝对自由”的作品时，坚持“笔软”原则承续“书意”是必要的，一来它能反映书法艺术与写字抄书在毛笔质性上的表现差异，二来它能巩固“笔软”与笔法、笔意的关联，维系书法的要诀与初心。

二、人书自适

发挥“笔软”的特性是书法传承的前提，注重“笔意”的质性是书法传承的根本。但丰富的笔意总会在“视觉形式”上被固化的笔法束缚，故须认识到“笔软”与“笔法”是为了实现“书写自由”而设的规范。在书法的继承与发展中，假如所有书者都以守旧刻板的、一成不变的方式传习，那王羲之一脉的“古法用笔”也不会不传，或者说无从易变，更不会出现往后的“法、意、态、质”等多样风貌。亘古不变的“象征”是不存在的，借荣格的话说，“象征”如集体无意识之大海，每一种对大海的赞美必入潜意识般“对象化”的海水，若视王羲之为书法之“象征”，则后世书写技艺也必定伴随“对象化”的过程。

因此，如何坦诚地对待这一可能会减损“艺术价值”的“对象化”大势，是能否直面艺术“现代性”的关键，即在“自由捆缚”之下，何以“自适”？丰先生“三层楼”说提及两种面对人生阶梯时的态度：“懒得（或无力）走楼梯”与“高兴（或有力）走楼梯”，前者“无心无力”而安于现状，后者“有心有力”而奋勇前行，二者取决于“知足”或“知止”的人生观。推而论之，“心”与“力”能否“自适”是价值取舍的缘由。类比书法层面，当书者水平到达一定层次，人们就会鉴赏其“字形”与“神采”间是否融洽，即审美的“自适”。

于此，首先须明晰审美中“不自适”的来源。丰氏《剪网》一文写道：

大娘舅一定能够常常不想起铜钱而白相大世界，所以能这样开心而赞美。然而他只是撤去“价钱”的一种关系而已。倘能常常不想起世间一切的关系而在这世界里做人，其一生一定更多欢慰。[12]

这里的“世间一切关系”类似于艺术理论中的审美范畴。审美范畴原则上为审美秩序而设，但其会不同程度地阻碍人在艺术中的“抒情”。此类“不自适”同样出现在书法史上，较典型的是清代碑学对王书一脉帖学及唐楷的否定，究其原因，笔者以为书法发展至清，高度秩序化的“传统”已到了阻碍审美秩序感进一步生成的阶段，加之社会变革、西学传播等诱因，导致了不得不否定“传统”的局面。文章中丰氏向往较为温和的方式——“不想起”或“撤去”，即暂时忽略范畴间的矛盾：

所谓绝缘，就是对一种事物的时候，解除事物在世间的一切关系、因果，而孤零地观看。使其事物对于外物，像不良导体的玻璃的对于电流，断绝关系，所以名为绝缘。绝缘的时候，所看见的是孤独的、纯粹的事物的本体的“相”。[13]

“绝缘”即主体意念上隔绝范畴间的关系，暂避“象征”到“对象”的大势，正是佛学思想在审美上的“观照”，而非“实践”，故这与存在差异和竞争的现实世界无涉。现实中的书法传承还需回到“三层楼”所讲的“心”“力”上来。笔者认为“心”“力”的自适与否，实际是两者接纳差异后相互适应的过程。书论中的“人书俱老”简明扼要地道出了“人”与“书”之间的“磨合”，“至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老”[14]。对每位学书者来说，“人书俱老”绝非美学遐想的境界，而是身体力行的境地。孙氏所论的“初”“中”“后”意指不同人生阶段的学书目标；“分布”“平正”“险绝”的学书定位，意在让学书者接受并应对“人书不自适”；“通会”也不一定指书法水平的高超，而是指“书意”能真正地融入其人、其生活。

国学讲求“三才”，人处于天地之间，故“自由”范畴本就定于天地之内，至于天地之外是什么？庄子认为“六合之外”应采取“存而不论”的态度。“天地”“六合”标志着国学文化中范畴的“适用范围”，“存而不论”即庄子不否认“自由”无极限的存在，但珍重“自由”有限度的感知，唯有此“自适”才能在“天地”中实现。“书意”以法度为根基，随书法史演进而实现其“天意”到“人意”的转换，“出己意”成了晋唐以后书家的目标，即在“自适”中求“书意”。“自适”犹如丰氏“三层楼”所说的人生选择，其一定能确实生活之“现实”，但不一定能确证人生之“实现”，即“人书自适”不一定能符合“尽善尽美”等标准，比如，对徐渭狂草的品评就不能依照常规，杨维桢的“丑书”也近乎如此。总之，书法赏评以“书如其人”说为大的方面，“人书俱老”说则渐渐趋于境界，往后的“书如其人”说为“人书自适”打开了鉴赏、品评与论道的空间，即“自适”地审美。

萧衍《答陶隐居论书》云：“若抑扬得所，趣舍无违；值笔连断，触势峰郁；扬波折节，中规合矩；分间下注，浓纤有方；肥瘦相和，骨力相称。婉婉暧暧，视之不足；棱棱凜凜，常有生气，适眼合心，便为甲科。”[15]“适眼合心”道出了人书关系之“不变”，通俗地说“顺眼顺心”，看似是“取巧”的书品观，但也说明“心”“眼”间需要“磨合”。张怀瓘《六体书论》云：“心不能妙探于物，墨不能曲尽于心，虑以图之，势以生之，气以和之，神以肃之，合而裁成，随变所适，法本无体，贵乎会通。”[16]“随变所适”即说人书关系之“变”，兼具“妙探”和“曲尽”之效。显然，变易之“适”是书法品鉴所特有的，古人认为“形”“神”自适，“神采”乃出：“深识书者，惟观神采，不见字形。”[17]“不见字形”是指“不看”确定的字形，而是“直观”不确定的神采。王僧虔《笔意赞》中也有相似的观点：“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”[18]此处便存争议，我们默许了“适”作为存在状态的价值与意义，让“书意”自然地有了“意外之趣”。萧衍《古今书人优劣评》云：“锺会书有十二意，意外奇妙。”[19]诸如此类的“意外”确实有艺术效果，可是其“趣味”是否符合法度却很难保证。于是，当代书法异化出一种“保守做法”：在熟练掌握某家、某风格的技法后，十分扎实、非常认真地“书写”，力求笔笔精到、字字完美，甚至为了杜绝“失笔”，不厌其烦地重复，确保“质量”与“品质”。如此地“书写”蜕变成了“书美”。古人云：“有功无性，神采不生；有性无功，神采不实。”[20]故而“书美”即“有性有功，神采刻意”——自由的艺术竟长出了自适的工艺，恰是“现代性”生存观念压制下的普遍现象，其实是建构、解构主义的衍生，诸如德里达哲学，其近乎批判了所有前人的研究成果，创造了中心化、重组构形等“完美”的概念，逻辑上没问题，但其做法就好比否定了“理念世界”后，又人造了“理念世界”，实质是人为地强作“原型”：“原型不是由内容而是由形式决定的……原型本身是空洞的、纯形式的，只不过是一种先天的能力，一种被认为是先验的表达的可能性。”[21]“原型”是荣格用来表达先验、抽绎后的纯形式，他用这词的初衷只为方便言说“原始意象”，他对“原型”自身的价值持否定与批判态度。所以，“书美”只是“自适的形式”，如果本末倒置，将会陷入审美空心化的泥潭，把书法中原有的“技道两进”自甘退化为“书写技艺”。

三、意法自洽

“自适”天然地存在矛盾，书法教育极易引入“完美主义”来“救弊”，书史上的院体、馆阁体等风靡一时，除了应制等因素，其结字、笔形等“视觉效果”都是“美”的，这“美”会不自觉地让书法嵌入“造型”。在学书效果观念下，我们对“自适”始终会有误解。首先，自适之中有“美”的形式与内容，书写经验告诉我们：“随意所适”状态下得“神妙”是偶然的，而“一丝不苟”状态下得“形美”是必然的，且两者都是实际的、“自适”的，这意味着“书美”无过。那为何部分观点认为要警惕“书美”，甚至要放弃“书美”？再者，书法要传承的究竟是什么？技法、技艺固然重要，但书风千人千面，也是没有标的的。

对此，还是要回到荣格所说的“模糊、未知和遮蔽的东西”，正因其影响与作用，“象征”与“对象”才有了清晰的界线。按荣格理论分析，“自适”有如大海“对象化”了的海水，是“美”的质料，“此身”还不具有美感，当海水中的、哪怕只是一点点，能跃出海面，变为浪花，“此时”才有了欣赏的意义，即浪花有意，海水无情。确切地说，“书美”对写字技法的研习无过，但对艺术价值而言无益——其本身丢失了“书意”。故欲使“自适”之中偶然性与必然性的扭结“自然解除”，就须重审“书意”。丰子恺“三层楼”说这样描述爬“第三层楼”的意志：“他们做人很认真，满足了‘物质欲’还不够，满足了‘精神欲’还不够，必须探求人生的究竟。”[22]究竟，佛学中是至上境界的意思。“满足了”说明其进入过“自适”，“还不够”说明其还要超越“自适”而一探“究竟”。从“满足了”到“还不够”，是因为“自适”之中的矛盾再起波澜，其内生的对立、统一作用不断地往复，“进阶”与“完美”也随之伴生。笔者认为“现代性”在艺术领域之所以影响深远，是因为其“进阶”与“完美”的分置，“艺术终结论”在相近时期不约而同地表达隐忧、提出意见，侧面反映了“进阶”与“完美”始终为社会文明所必需，但其终究是自然科学的原动力，是科学的事，而如何使“自适”中的矛盾“圆融”，达到“自洽”，则是艺术的事。丰氏曾谈漫画《春在卖花声里》：“一般人只看见花和钱，而诗人却把卖花声和春天联系起来。同样，蜘蛛网上粘了些花瓣，也没逃过诗人的眼睛，一经点题，借景抒情，寓意就更深刻了。”[23]若将“花”“钱”“春天”三个意象悬置，其本身是独立的，不会有“矛盾”。“花”与“钱”的意象联系，就构成了交换、交易的等价场景；“花”与“春天”的意象联系，就生成了“百花齐放”“百花向阳”的平等情境，前者是在经验中构成，后者是在超验中生成。丰先生以现实生活为土壤，启发了艺术“生成”的大地，说出了艺术与生活的本真，也指出了“现代性”的盲区：它异化了古典艺术之“意”，使之由觉知“生成”畸变为意识“构成”，即古典是象征之“意”，“现代”是对象之“意”。前者指由感性秩序自发的审美生成，后知后觉；后者指由理性秩序自觉的审美构成，先知先觉。故“自洽”需突破自适中偶然与必然，使有些审美意象处于“生成”，以消解矛盾，触发圆融。李嗣真论“逸品”云：“吾作《诗品》，犹希闻偶合神交、自然冥契者，是才难也。及其作《书评》而登逸品数者四人，故知艺之为末，信也。”[24]偶合神交，喻指自适下“随意所适”“妙手偶得”；自然冥契，则暗指自洽下超越矛盾、复归圆融。因此，“逸品”观也是“自洽”的，其践行的方法要从“法”“意”中解读。张怀瓘《评书药石论》云：“含识之物，皆欲骨肉相称，神貌洽然。若筋骨不任其脂肉，在马为驽骀，在人为肉疾，在书为墨猪。”[25]“含识之物”指有意识的或被意识把握之物，即喻物有灵性。在张氏观念中“意”是活物，“神貌洽然”是物之本性。对书法来说，就是要从“法”“意”自洽中求得“筋”“骨”“肉”等和谐，故“意法相成”是书学境界的衡量标准。但“法”的审美价值是由书史积淀而来，后人要创新前人“笔法”着实不易。书史上王献之能从其父“内”笔法中发现“外拓”已是一大创造，赵孟更是发出“用笔千古不易”的论调，此桎梏下，后世书法仅在用笔技法上就远不及魏晋。周星莲《临池管见》云：“用笔之法，太轻则浮，太重则踬。恰到好处，直当得意。”[26]这里得笔法即有“意”，即恰到好处的观念，限制了“意”的生成，造成了“意”的类化。丰子恺讲的第二层“精神生活”无形中会类化第一层“物质生活”，实质是思辨中矛盾体的集结——对理性有助，于感性无益，只是为“衣食”“学术文艺”等现实必需而已。同时丰氏也道明了“第三层”无涉“物质欲”，也无关“精神欲”，但与艺术境界的高度相关：“艺术的最高点与宗教相接近。二层楼的扶梯的最后顶点就是三层楼，所以弘一法师由艺术升华到宗教，是必然的事。”[27]书法本体是围绕“意”的书写活动而展开的。实践上，“书意”即是每位书写者生活世界的延展；理论上，即是将“书意”落实到书者的书写中、书论里，臻于心手双畅、人书合一、意法相融之境。苏轼《石苍舒醉墨堂》云：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”[28]在苏轼看来，“法”是由“书意”驱动的，故“无法”；但“意”是经“书法”呈现的，故“意造”。《黄州寒食帖》被誉为“天下第三行书”，但在“宋四家”中，苏轼的技艺并不是最高的，甚至其执笔法还引来后人的非议。米芾“集古字”，用笔“八面出锋”，工于临摹；黄庭坚的草书代表了其所处时代的高度，笔法“起倒”，善于创作。米、黄留下了许多佳作，却没有写出顶尖之作，这表明“意”是某种超越技法的艺术存在。专业书法工作者在临摹时不难发现，天下三大行书中《黄州寒食帖》是临仿难度较高的作品，虽然其笔法难度或许不及《兰亭》《祭侄稿》，但是其笔意十分精微：即便能做到笔形的精准，也不易呈现整篇的神韵。

丰子恺 行书 致陆维钊札 陆维钊书画院藏

“意”是贯通自由、自适、自洽维度的书法传承枢纽。书法之“意”虽无高下之分，但“法”有难易之别，故古人倡导“简略为尚，不贵繁冗”[29]，“现代性”笼罩下的“书美”从根本上说是书者对学习书法所获“繁冗”之美的不舍，继而将古典书学所包含的精髓笔法、微妙取势等视为制约其艺术创造力、表现力的屏障，从而搬出美丑、古今等争辩来否定传统，为“异化”说法，殊不知这一“现代派”的做法也会阻碍其自身艺术中“意”的生成，即用习得之“法”来否定书法传承的自在本质，其实是得不偿失的。所以，我们应充分认识丰子恺所论“三层楼”说的艺术意义，辩证对待“象征”与“对象”的转化关系，提倡感知并重铸“书意”，基于“生活”之上进行书法的实践开拓，脚踏实地，真正让传承立于脚下，让发展旨在目前。

注释：

[1]马克斯•韦伯.学术与政治：韦伯的两篇演说[M].冯克利，译.北京：三联书店，1998:36—37.

[2]卡尔•荣格.人类及其象征[M].张举文，荣文库，译.沈阳：辽宁教育出版社，1988:1.

[3]丰子恺.我与弘一法师——厦门佛学会讲稿，民国卅七年十一月廿八日[G]//丰陈宝，丰一吟.丰子恺文集：第6卷.杭州：浙江文艺出版社，浙江教育出版社，1990:399—400.

[4]蔡邕.九势[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:6.

[5]丰子恺.关于学校中的艺术科[G]//丰陈宝，丰一吟.丰子恺文集:第2卷.杭州：浙江文艺出版社，浙江教育出版社，1990:226.

[6]永瑢，纪昀，等.景印文渊阁四库全书•子部•书法正传•卷5[M].台北：商务印书馆，1982:3.

[7]王羲之.书论[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:29.

[8]刘熙载.书概[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:681.

[9]张怀瓘.书议[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:145.

[10]黄庭坚.论书[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:355.

[11]黄庭坚.论书[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:356.

[12]丰子恺.剪网[G]//丰陈宝，丰一吟.丰子恺文集：第5卷.杭州：浙江文艺出版社，浙江教育出版社，1990:94.

[13]丰子恺.关于儿童教育[G]//丰陈宝，丰一吟.丰子恺文集：第2卷.杭州：浙江文艺出版社，浙江教育出版社，1990:250.

[14]孙过庭.书谱[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:129.

[15]萧衍.答陶隐居论书[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:80.

[16]张怀瓘.六体书论[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:212.

[17]张怀瓘.文字论[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:209.

[18]王僧虔.笔意赞[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:62.

[19]萧衍.古今书人优劣评[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:82.

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[24]李嗣真.书后品[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:134.

[25]张怀瓘.评书药石论[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:229.

[26]周星莲.临池管见[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:727.

[27]丰子恺.我与弘一法师——厦门佛学会讲稿，民国卅七年十一月廿八日[G]//丰陈宝，丰一吟.丰子恺文集：第6卷.杭州：浙江文艺出版社，浙江教育出版社，1990:401.

[28]苏轼.石苍舒醉墨堂[G]// 孔凡礼，点校.苏轼诗集：第一册.北京：中华书局，1982:235.

[29]蔡希综.法书论[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:272.