明《诗馀画谱》中东坡词的图像诠释

高 琰

(西华师范大学 文学院，四川 南充 637009)

《诗馀画谱》由宛陵汪氏编，未知刻人姓名，于万历四十年(1612)刊行。此书又名《草堂诗馀意》，因画谱是擷取南宋人所编选的《草堂诗馀》中最脍炙人口的宋词百篇，一篇一图而成，词中有画，画中有词。正如吴汝绾序中写道：“旧刻有《草堂》一集，俱唐宋名流声吻，肖物付情，会景协韵，称词之宗。好事者删其繁、摘其尤，绘之为图，且征名椽点画。彼案头展玩、流连光景，宜浸浸乎情不自已，岂不可兴、可观乎？”[1](P1)目前，学界对于词画关系的研究多集中于版画的艺术角度，较少深入词作文本以及图文关系研究。通过对《诗馀画谱》百篇宋词的整理，画谱收录秦观、苏轼、柳永、黄庭坚的词作最多。笔者以《诗馀画谱》为研究对象，以苏轼词作为例，探讨词意画的图像阐释。

一、图像对文本的延展

王国维在《人间词话》指出，词体特征即“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”[2](P46)词中描写的主观感情基调常常是婉转而细腻的，版画家需揣摩词作者要表达的幽微绵邈之情，行之于画时，准确再现词境，帮助读者理解和鉴赏。绘画可绘形，但难表意，画家需另辟蹊径，通过艺术手段传递词中意蕴。

谢赫在绘画品评专著《古画品录》中提到绘画六法：“曰气韵生动,曰骨法用笔,曰应物象形,曰随类赋彩，曰经营位置，曰传移模写。”[3](P1)气韵生动即作品中刻画的形象具有一种气度韵致，气韵的形成需要对具象进行淡化处理，无迹可寻，形散神不散。《诗馀画谱》中，画家巧妙利用了这一点，运用虚实方式完成了意境的构造，拓展了联想的空间。如苏轼的《浣溪沙·春恨》：

风压轻云贴水飞，乍晴池馆燕争泥。沈郎多病不胜衣。/沙上未闻鸿雁信，竹间时有鹧鸪啼。此情惟有落花知。[1](P18)

上阙勾勒了一幅风柔云轻、晴光滟滟、燕筑新巢的春日风光图，随即描写了一个病弱不堪的男子形象，与明媚春日形成对比。而下阙以“鸿雁”“鹧鸪”意象，书写无处宽慰的愁情，结尾以落花对比，渲染出悠悠不尽的春恨。

图1中，画家图绘这首凄恻伤感的词时，近处画了一棵孤独矗立的长松欲与天比高，远处水草随风摇晃，主人公独自站立在亭台的一角处，面朝汩汩流淌的溪流，周遭之景烘托了主人公绵长悠远的寂寥情感，人物的情感同样寄托在景物之中，虚实置换，强化了词画的内在呼应，给读者留下了联想的空间。

图1 《浣溪沙·春恨》

《诗馀画谱》中少数图画还画了其他人物衬托主人公，如《柳梢青·重阳》(见图2)：

图2 《柳梢青·重阳》

霜降水痕收，浅碧鳞鳞露远洲。酒力渐消风力软，飕飕。破帽多情却恋头。/诗酒若为酬，但把清樽断送秋。万事到头都是梦，休休。明日黄花蝶也愁。[1](P58)

这首借景抒情的重阳词，上阙写霜降前后，水位下降，清浅的江面波光粼粼，远处江心沙洲显露出来；下阙写把酒送秋，诗酒为酬，心里却十分空虚，无聊无趣的应酬让苏轼发出万事如梦、万事皆休的感慨。画家在绘画时，将视角从欢饮应酬的宴会转换到上阙清浅平静的秋江，三人攀登石阶，坐于礁石之上，一人煮酒，两人眺望远方，面朝广阔的江水和重重远山，不再为世事束缚。词作中的衰飒之气转化为旷达之气，图画在另一个层面理解了苏轼虽处于困境但依然不乏乐观的个性，深化了对词的理解。又如《满庭芳·佳人》(见图3)：

图3 《满庭芳·佳人》

香叆雕盘，寒生冰筋，画堂别是风光。主人情重，开宴出红妆。腻玉圆搓素颈，藕丝嫩、新织仙裳。双歌罢，虚栏转月，馀韵尚悠扬。/人间，何处有？司空见惯，应谓寻常。坐中有狂客，恼乱愁肠。报道金钗坠也，十指露、春笋纤长。亲曾见，全胜宋心,想像赋高唐。[1](P126)

这首词描写了名士雅集的情境，突出刻画了一位丰姿冶丽、服饰华美、歌声超群的歌姬形象。在词意图中，春日渐渐次铺在西园里，繁花压枝，绿荫茂密，春衫丽人，唱起咏春的小曲。唱罢，月亮移转至他处，悠扬的歌声似乎仍缭绕耳际，图中另外三位名士，面部表情十分专注，歌曲唱完后，仍恋恋不舍，侧面衬托出歌姬声音动人。

二、图像对文本的删减

《诗馀画谱》中的选词大多是叙事性不强的作品，由于过于抽象难以通过图像表达，画家们意识到词意难描的艺术局限，但也并非无计可施，他们将词作强烈的意绪凝固成一个背影意象，无声胜有声，读者可以通过画中主人公的凝神身体状态进行思接千载的联想。①；[4](P8)如苏轼《西江月·梅花》(见图4)：

图4 《西江月·梅花》

玉骨那愁瘴雾，冰肌自有仙风。海仙时遣探芳丛，倒挂绿毛么凤。/素面翻嫌粉涴，洗妆不褪唇红。高情已逐晓云空，不与梨花同梦。[1](P62)

词的上阙描写梅花如冰雪一样洁白晶莹，有不染俗世的仙人之姿，连海仙都不时派出使者去探问。下阙描写梅花天生丽质，不施妆粉也十分美艳，继而赞赏梅花不去争春，情怀高洁。然笔锋一转，道梅花早早凋谢，由赞美转为怅惘感伤。此词实是借咏梅来悼念病逝的爱妾朝云。在作者心中，陪伴自己多年并愿随自己来到荒蛮惠州的朝云就像梅花一样美丽坚贞。词意版画中一梅花横斜生于岩石上，苏轼形单影只，背手仰头凝神望梅，目中含情，表面平静。词人对朝云的浓浓爱意寓于咏梅词中，画家将苏轼这一浓烈之情寓于凝神思虑这一神态刻画，澎湃的感情通过眼神传递给读者。图中所绘人物虽然仅有背影一意象，但是却增强了词人、画家和读者的情感共鸣。

再如《蝶恋花·离别》(见图5)，这首词从题目就奠定了悲调，“咫尺江山分楚月。目断魂销，应是音尘绝。梦破五更心欲折，角声吹落梅花月。”[1](P102)春景阑珊，久在行役，音信不通，又时逢清明，思家之情汹涌而来，五更的笛声，哀转久绝，一境惨似一境。如此浓烈的感情，行之于笔时，画面意境可谓壮观，远处层峦叠嶂，山水迢迢；近处是主人公在客中的小小院落，与眼前的浩瀚相比，男子显得渺小瘦弱。这一沧桑的身影，流露出作者的无可奈何——赶星光的人，昼夜不舍，树木抱紧了群山，离人撒一地落寞，千万次离别，千万场路过，除却眼前的烟波，无一不是我。画面的巨大反差，深化了词中的凄清哀伤之感。

图5 《蝶恋花·离别》

在《诗馀画谱》中，版画家还会采取“截句入图”的方法，通过选择最有画面感的句子来解释词意。如《水调歌头·快哉亭》(见图6)，画家选择了“落日绣帘卷，亭下水连空”“一千顷，都境净，倒碧峰”[1](P135)作为画意句。夕阳西下，亭前无垠江面宛如明镜，碧峰倒映其中，墨笔提顿信手而描这一卷水墨丹青画。画面使用传统写意山水画常用的构图方法之一——“一江两岸”式，江水的曲折暗示人生的波澜，但若徜徉山水之间，会感受到千万种辽阔，快意超然。

图6 《水调歌头·快哉亭》

三、图像对文本的改编

在《诗馀画谱》中，画家还加入个人的精巧构思，予以个性化的再解读，传达对东坡词的个性化理解。如《贺新郎·夏景》(见图7)：

图7 《贺新郎·夏景》

花燕飞华屋。悄无人、槐阴转午，晚凉新浴。手弄生绡白团扇，手一时似玉。渐困倚、孤眠清熟。帘外谁来推绣户，枉教人、梦断瑶台曲。又却是，风敲竹。/石榴半吐红巾蹙。待浮花浪蕊都尽，伴君幽独。秾艳一枝细看取，芳心千里似束。又恐秋风惊绿。若得君来向此，花前对酒不忍触。共粉泪，两簌籁。[1](P188)

此词开篇三句描写了一幅幽静的夏日之景：燕子在雕梁画栋间逐飞，屋前树荫渐转。在这样的环境中生活了一位清丽佳人，傍晚凉爽，她手持白色团扇，扇子和手洁白似玉。渐有困意，忽然听到有人掀帘而入，却发现又是风动竹声。下阙以石榴花自比，石榴花娇艳美丽，却不愿与群花争春，待到花褪，她才吐出如褶皱的红巾一样的花朵，陪伴幽独之人。佳人如同榴花美丽、孤高而又多情，却也如榴花一样面临着凋谢的命运。在词意图中，画家将词中手持扇子消夏的佳人代为一位男子，环境清幽，夏有清风造访厅堂，抛书卷，倚竹床，月光入水，时有啾啾鸟叫。男子神态闲适从容，幽静美好的环境与原词作者想借佳人自比怀才不遇之感相差甚远，人物性别的置换，从另一角度折射出晚明崇尚闲适安逸的文人意趣。再如《念奴娇·赤壁怀古》(见图8)：

图8 《念奴娇·赤壁怀古》 图9 《阮郎归·初夏》

大江东去浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。/遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。[1](P158)

苏轼在这首词中把儒家的忠义传统和佛老的旷观怀抱结合到完美的地步，从而完成了自己。[5](P44)苏轼的很多作品都是贬官到黄州时创作的。元丰五年，苏轼贬官已两年有余，是年七月、十月两次游赤壁，写下广为后世流传的著名的前、后《赤壁赋》两篇经典散文，并成为画家不懈创作的文学母体。《诗馀画谱》中的《念奴娇·赤壁怀古》版画，正是借鉴了历代赤壁图中的经典图式，如乔仲常的《后赤壁赋》图。乔画画面中，东坡与二位客人、仆从坐于船舱中，舟子正撑篙而行，江面辽阔，四无边际。词意画将苏轼词中的个人游览改为苏子与客同游，岸边乱石林立，高耸入云，头戴东坡巾的苏子与客泛舟江上，舟上三人清酒相嘱，舟头二名童子凝神静听，和着月光，一片宁静美好。词中雄奇的景象、激昂的情绪和深沉的意蕴在画中消解为与友携游的悠然自得和闲适中，注入了明代文人自我意趣。晚明士人回归自我之后生活志趣之一即山水游乐。在朝与在野之士人都有，在商人中亦有，但主要反映在自我边缘化的士人群落中，反映在他们身上，正是此时部分士人消解以天下国家为己任之士的传统理念、转移人生旨趣、完全回归自我之一种新趋向。此一种之趋向，乃社会处于大的变化时期士人分化之一现象。[6](P372)晚明版画家将自己的创作意图与个人情感在词意图中充分表达，丰富了词意图的内涵。除了对人物进行改编，时空流动感也是版画家的精心构思，如《阮郎归·初夏》(见图9)：

绿槐高柳咽新蝉，薰风初入弦。碧纱窗下水沉烟，棋声惊昼眠。/微雨过，小荷翻，榴花开欲然。玉盆纤手弄清泉，琼珠碎又圆。[1](P42)

作者大量摄取具有初夏特征的绿槐、新蝉、小荷、榴花，在这样的环境中，一位少女在碧纱窗下午睡，被嗒嗒的棋声惊醒，少女心性兴起，于是便来到庭院池边戏水，细碎的水花溅落在如翡翠的荷叶上。美好的初夏、童真的少女、博弈的棋手，构成了一幅美丽动人的初夏闺阁图。这首词虽简短，但流畅的叙事使之有了立体感，画家利用叙事感营造出时空感，在同一平面中展开两重空间叙事，展开丰富联想。

通过前文分析，词意图虽无法完全诠释出隐藏在字里行间的情感，但在《诗馀画谱》建构的词意画世界中，宋人苏轼与明代版画家进行了一场跨越时空的对话。对话中既有对经典诗词的意蕴还原，又有明版画家的精巧构思。通过虚实相生的方式构造意境，刻画陪衬人物，延伸内涵；或是善用凝神背影留白，截句入图等手段丰富读者想象力；或是对原词人物和时空进行改编，给读者提供了一种对于古代诗词新颖的阅读角度以及审美体验，可谓匠心独具。

“文图论”是面向“图像时代”的跨学科理论，语言和图像作为人类有史以来最重要的两种表意符号，和谐共存于传统的文书之中。然伴随着纷繁复杂的图像如电视、电影以及小视频等新媒体的出现，“图像时代”解读语言文本面临了新的挑战。相比于现在无实际意义的插图绘本，《诗馀画谱》提供了良性的图文关系，这对于“图像时代”文本的生存策略以及图文关系的处理具有重要的文化价值。

注释：

①这种背影形象，在文人画系统中较常见，参见明代沈周《策杖行吟图》《倚杖寻幽图》《无声之诗图》等画作。