论康熙与古钢琴艺术活动的传播学意义

侯亚荣

（忻州师范学院 山西 忻州 034000）

一、古钢琴的发展溯源

古钢琴之所以在钢琴前面加个“古”字，说明它与现代钢琴在本质上是有不同的。根据欧洲音乐史料的记载，古钢琴可以追溯到14 世纪，有两种形式，分别是楔槌键琴和羽管键琴。而这两种形制的古钢琴，其实都是在前期的击弦乐器（如“德西马”琴）和拨弦乐器（如“维吉那”(Virginal）琴，“克拉维辛”(Clvaeein）琴等）的基础上产生发展而来的。[直到19世纪初，意大利人克里斯多夫里（Cristofri）研制出了通过琴键指法力度的大小，在同一个音节会产生强与弱的发音方式变化的钢琴，古钢琴才慢慢地被替代。由于钢琴起源于西方的音乐文化，所以在14 世纪和19 世纪之间，中国并没有真正地参与到古钢琴与钢琴的衍生-过渡-发展阶段。

二、古钢琴在中国的发展

古钢琴在中国的发展历史，最早的记载是从明朝开始。

众所周知，郑和七下西洋，陈诚五出西域，明成祖朱隶时期的外交堪称万国来朝。与此同时，欧洲迎来了大航海时代，西方各国纷纷与中国建立外交关系并允许获得居住权。中外各国建立对外贸易开展商业交换的同时，中西方彼此的不同文化也开始建立联系，相互影响，西方的科技文化以及宗教也由此进入了中国。而传播这些先进的科学文化知识及宗教文化的人大多都是传教士。同一时期，在遥远的欧洲，西方开始进行思想启蒙运动，随着中西方交流的逐渐深入，不同于以往的文化体系碰撞出新的知识交流契机，文化思想在这一特殊时期开始变革，使得明清两代的音乐活动也异常活跃。

16 世纪，天主教在欧洲经历了变革，为了扩张势力，扩大宗教的影响力，天主教急需寻找一个泱泱大国去建立新的宗教王国。从明代开始，为了更快速广泛地宣传宗教文化去适应本土思想，传教士不得不汉化部分教义，所以欧洲各国派出的通常是具有政治色彩的传教士，方便文化的输出。虽然欧洲的教会都有基本的音乐培训，但是他们大多数不具备可以系统地教授音乐知识的素质，使臣的音乐素养不高，并且在中国历史上，并没有完善的专业的音乐教育理论培养体系，所以说，古钢琴在近现代之前的传播是极为短暂与缓慢的，然而，它恰恰又从另外一个角度见证了明清时期中西方文化的碰撞，古钢琴的艺术文化交流活动同时也是中外文化交流活动的缩影。西方宗教用来传播教会文化的方式，除了与中国统治阶层的面对面的交流传教，还有一种方式是通过教会音乐。说明古钢琴艺术的传播并非偶然，而是历史发展的必然。

据相关文献记载，中国最初的古钢琴传播活动是在明朝，由意大利传教士利玛窦带来的，记载中也不叫“古钢琴”，而是叫“西琴”或是“铁丝琴”，是具有七十二根铁弦的楔槌键琴。清代的《钦定续文献通考》则对此琴的形态、属性等情况作了较为详细的记载：“明万历二十八年，西洋人利玛窦来献其音乐。其琴纵三尺、横五尺，藏椟中弦七十二，以金银或炼铁为之。弦各有柱，端通于外，鼓其端而自应。”。当时在位的明神宗皇帝对这个乐器产生了非常强烈的求知欲，为此还特命四位太监同利玛窦带来的乐师庞迪我学习演奏之法。之后陆续有西方传教士进献西琴，据史料记载，明崇祯十三年，德国的汤若望还用中文编写了一本介绍古钢琴音乐原理及钢琴构造原理的《钢琴学》，积极推动了古钢琴在华的传播与发展。自清代顺治开始，随着西洋传教士与中国的频繁交往，更多的西洋乐器陆续传入宫廷，古钢琴更是其中具有代表性的乐器之一。从康熙到乾隆年间形成了一个古钢琴艺术活动的短暂性高潮，之后由于中国实行闭关锁国政策，严格的海禁制度阻断了通过航海活动进行对外交流的活动之路。一直到鸦片战争爆发，洋务运动以及民国时期，中国才渐渐地在西方对华侵略的不平等的地位下被动地开始了钢琴艺术的教习活动。1850 年，英商在上海开创了中国最早的“谋得利”琴行，后期随着外国侵略者建立大量的教会学校，教堂每周的礼拜伴奏大部分都有钢琴的伴奏，人们渐渐接纳并且了解这个乐器，此时才真正地兴起了钢琴的教育。而这一时期，欧洲的音乐领域已经进入到了浪漫主义时期，钢琴也已经抛弃了“古”字被现代钢琴取代。所以纵观古钢琴在中国的艺术传播历史，古钢琴是外国文化输出的产物，中国属于比较被动的信息产物的接受者，古钢琴仅仅是宫廷皇家的稀奇玩物，对政治上的象征意义大于真正的传播意义，而且影响作用并没有从宫廷走向大众，仅仅是在上流社会进行了一些文化的普及，并没有对钢琴的传播形成有真正价值意义的作用。但是从另外一个阶层活动来看，来自欧洲的商人在传教士对中国宫廷及上流社会进行古钢琴的音乐艺术活动的同时，看中了中国潜在的、巨大的商业市场，想在中国谋取丰厚的商业利益，于是，他们乘船来到中国，带来了很多商品、科学还有音乐表演等等，其中不乏有古钢琴的演奏。

三、康熙与古钢琴艺术

在明代崇祯皇帝到清朝乾隆皇帝之间，古钢琴在中国有一个风靡宫廷的阶段，尤其是清朝康熙皇帝在位的时候，古钢琴艺术活动在各种文献史料中位置彰彰，让人不得不引起重视和思考。作为历史上第一位学习古钢琴艺术的皇帝，康熙皇帝专门邀请了很多优秀的西方传教士去教授培训西洋乐理知识，编写了各种乐理教材，指导中国工匠去制作西方的乐器。康熙皇帝本身不仅具有良好的中国传统的演奏技术和乐理基础，还受过西方五线谱的乐理培训，所以康熙皇帝可以中西合璧，实践运用到中国传统的音乐当中，有明确的史料记载，在康熙42年，康熙皇帝就在古钢琴上弹奏传统琵琶曲——《普庵咒》，可见康熙的技艺高超，音乐造诣非凡。

康熙的教学理念与教学态度同样值得后人学习与借鉴。古钢琴声音清脆悦耳，其弹奏技法、发音方式、曲调风格、琴体构造对当时的古人来说非常新颖。康熙时期，皇宫里常年居住着西方音乐师以便随时交流中西乐理文化，参与创作与教授音乐，从徐日升到德礼格，康熙对于两位“帝师”的外籍传教士音乐家给予了超乎寻常的特殊待遇与殊荣。他曾经让传教士教授几位皇子学习古钢琴，希望皇子去学习系统的音乐基础理论知识，接受系统正规的基础训练。同时，康熙还下令编撰音乐方面的书籍——《律吕正义》，此书一开始是由徐日升编写，徐日升去世之后，由德礼格接任完成编撰，收录于《律历渊源》和《四库全书》，这本书是康熙时期古钢琴艺术活动最具有传播意义的最好证明，为后人研究西方音乐文化在中国的传播写下生动的注脚。古钢琴艺术的信息传播发源人是专业的，信息接收者主动地平等地参与交流，并且产生实质的成果，而古钢琴艺术留下了相对完善的理论系统，将传播学的生态链完美呈现。康熙皇帝对古钢琴乃至整体西方文化的交流态度和学习方法，积极地推动了中外文化的交流和碰撞，拉开了西方乐曲在华的序幕。

康熙先于后代教育者意识到从音乐领域对国民的爱国之情的归属作用，便于统治者对思想文化的把控。康熙是教育传播领域的先驱者。首先，中国封建社会几千年，固有的“唯我独尊”的意识形态已经根深蒂固，康熙皇帝能够摒除对西方文化的偏见，并且以宽容谦虚的胸怀接纳，这是非常令人钦佩的；其次，康熙虽然对西方科技文化大为赞赏，但是并没有过多迷恋。在古钢琴艺术方面，他下令中国匠人仿制西琴，不管是将西式融入中国传统之中，还是用中式改造西方科学为我所用，都拓展了国人的眼界，丰富了中国的知识体系内涵，促进了古钢琴艺术在中国的发展，对未来钢琴艺术的萌芽奠定了基础。

康熙之所以对外国的文化态度是开放的，包容的，原因主要有二。首先康熙属于满族后裔，满族的前身是女真族，最早是一个游牧民族，皇太极从其他民族文化中汲取了许多可用的知识，渴望取众家之所长。康熙时期，中国对西方异域文化接受起来态度积极。其次是在康熙小时候，顺治皇帝时期，曾经接受过西方传教士的教导，换句话说，虽然康熙本人没有“留洋”，但他的教育背景还是比较国际化的。

但是在康熙年间，中国的政治经济思想意识形态决定了皇权统治者不能以享乐或者单纯的学习为目的去进行艺术交流活动，古钢琴艺术活动的发展同样存在着局限与制约。从另一个角度上解读，与西方各国传教士的交流更像是一种外交策略，如果影响了中国政权，使民心涣散，那么封建统治者对西方文化马上就会弃之如敝屣的。加之各种对西方文化的学习和交流活动都局限在中国宫廷内部，只有皇帝本人和少数皇子官员参与，没有深厚的群众基础来支撑古钢琴艺术的持久发展，加之双方文化的差异，双方对各自的认知只停留在表层，并没有体会它深层次的实质的音乐内涵，所以古钢琴艺术的发展是比较缓慢的，所以到康熙后期，古钢琴艺术一度中断，终究没能更加完善更加系统地发展下去。有趣的是，原本西方传教士是想利用古钢琴艺术和其他西方文化来完成宗教文化输出的，将古钢琴作为西方宗教文化的载体，进行教化和传播，但结果随着皇权统治者的推动，使得古钢琴艺术慢慢脱离宗教文化的束缚，成为独立的一门艺术在中国悄然发展，这也可以归因为康熙为推动古钢琴艺术而做出的巨大贡献。

康熙时期，古钢琴艺术在中国的传播与发展在中西文化的交融碰撞下，求同存异，寻求协调统一之道。西方的宗教文化与儒家、道家、佛教之间是存在着巨大的差异的。但这并不妨碍西方在文化输出的同时也间接地接触到了中国的本土音乐文化，例如李光地的《古乐经传》，传教士将中国的传统音乐著作进行了翻译并传入了欧洲，为中西文化交流拓宽了道路。康熙年间古钢琴艺术活动对19 世纪末中国钢琴教育雏形的建立产生了积极的影响，例如徐日升撰写的中国历史上第一部教授西方乐理知识的教材——《律吕纂要》，推动了中国古钢琴文化的形成与发展，代表着这一乐器具有着由宫廷走向平民，由贡品变成商品，由教会乐器变为系统化教学的可能性。

四、传播学视域下的康熙与古钢琴

从传播学的视角来解读重构康熙与古钢琴艺术活动的关系得出一个结论，那就是康熙与古钢琴艺术活动之间关系的本身非常符合传播学的特点。首先，古钢琴艺术活动的传播侧面反映了中外文化交流历程的传播，作为音乐文化的扮演者，古钢琴在这一时期异常活跃，它在无处不在的人际关系的基础上传播，虽然古钢琴在历史洪流中仅仅是宗教文化附属品的小小分支，但是它在不同的人文精神相互碰撞，既存在差异又存在着同化的背景下，承载着人与人之间、人与物之间相互作用的结果。其次，康熙与古钢琴艺术的关系具有与传播学相同的构成要素，即信源、讯息和信宿，欧洲是钢琴艺术活动的发出者——信源、康熙或者说中国是古钢琴艺术活动的接受者——信宿、讯息本意是指由一系列有序性符号组成的用来表达特定信息的符号系统，古钢琴艺术的线谱与乐理知识本身就是音乐与人对话的符号系统，这个系统代表的是艺术活动的内部对话讯息。而中国传统音乐发展其实是缺少这个符号体系的，大部分的乐曲的传播方式都是通过人际关系的口传心授，记谱方式也决定了同一乐谱由不同人演奏和解读会产生不一样的结果。而康熙时期的古钢琴艺术活动，留下了完整的音乐知识理论，从而为传播提供了重要的、精确的信息。解读康熙与古钢琴艺术活动的关系意义，可以从传播学的特点上进行解读。古钢琴的艺术活动的传播的本质属性是基于社会关系的传播，中外文化在传播中相互作用、相互影响。多维度的信息产生交流与沟通，使社会关系在历史洪流中产生生生不息的变化，单一维度的艺术活动是文化传播的“活化石”。传播指的是传递、传达，人们通过具有象征意义的标记与载体工具，相互交换信息从而产生结果的始末原委，它需要人类社会关系的参与，是人类的活动，而且离不开符号和媒介的信息交流，并且能发生相应的变化。那么康熙与古钢琴艺术活动联系的本质就是人与人、人与物之间的相互转化信息符号的结果，是精神意义和物质载体的统一体，见证了中外文化传播的变迁。