文学丰赡与艺术简约的映射

胡晓军

舞台艺术改编《红楼梦》，向来不怎么提“忠实原著”。即便偶尔提起，也不是指对其细节的雕琢及整体的还原，而是指对其精华及神髓的提炼、主题及意韵的阐扬。通观戏曲、歌剧、舞剧、音乐剧、交响诗剧，莫不如此，更试图通过融入时代意识、社会观念、审美趣味，将原著向两百多年后的观众拉近一大把。这足以表明舞台艺术对《红楼梦》的改编或曰改变，既是品类的移植及本体的要求，也是主创在阅读原著后所诉诸舞台视听的思辨和情感需求，面向观众倾吐，希望得到印证。这便是话剧《红楼梦》主创所说的“以当代人视角所思、所想、所选择、所表达而读解，并以此作为与当代观众的沟通”。当然，这一切均以不颠覆原著的人物定位、核心故事与精神题旨为前提。在这个前提下的取舍和增润，可以各显其能，因原著不仅拥有满足精华提炼、主题阐扬的巨大蕴藏，更具备生发思辨和触发情感的宏大空间。其中，话剧取舍和增润的胆力似乎更大，包括十几年前北京的《先锋红楼梦》和这一部上海的《红楼梦》（全本）。

上海话剧艺术中心的《红楼梦》（全本），为观众打开了一道不同于其他舞台艺术，也有别于《先锋红楼梦》的风景。上下两部、六个小时，原著的人物、故事被尽量多地收纳进来，在话剧思维的主导下或集中综合、或浓缩整合以凸显矛盾、营造高潮。话剧擅长的内心独白，将主创对人物、故事的读解作了阐释，两者叠加融汇，微妙而又新颖。舞台美术的象征表达和诗意营造，将古典性与当代性接通，极简的布景、色调、灯光、音乐、道具与不时飘洒落地的花雨，幻化出繁盛庄肃、浪漫清新、凄美破败等各种气氛。概而言之，情节整合、内心独白及以此为基础的意境营造，是话剧《红楼梦》的三大功夫与看点，有逐一评论的必要。

观情节整合

话剧历时再长，也不可像电视剧那样采取多线并进的叙事结构，因为矛盾展开过于缓慢，场景变化也跟不上。话剧《红楼梦》将原著的故事次序作了一定的整合，重新编辑使其直线延展，目的是令矛盾集中、冲突强烈，小高潮一旦过后即不作纠缠，迅速地进入下一个故事。例如，贾琏与鲍二家的鬼混败露，紧接偷娶尤二姐并撮合尤三姐与柳湘莲的婚配，连续触发凤姐前泼醋、后使计以及二姐、三姐的惨死。这条情节编排符合话剧特性，且与电影和而不同、构思精巧、一气捏成，与抄检大观园一起成为下半部仅次于宝黛悲剧的主戏。

然而综合、浓缩和重组是有利有弊的，特别对原著故事“时间线”的扰动，可能导致人物“心理线”的紊乱，进而影响主创原本在人物关系上的着力点，使其发生不明显的偏移。例如将黛玉葬花与海棠结社倒置联结，构思虽佳，却须面对人物情绪陡转、戏剧情境瞬变及其所导致的观众接受度的挑战，这便是故事“时间线”领先于人物“心理线”的缘故。最受影响的还是宝黛的“情感线”，两人从互相试探到逐渐会心，再到成为知己的过程，话剧的线路和节奏并不够清晰。虽然这一过程在原著里也是多次反复的，但这种“进二退一”的程式在话剧里的效果并不见佳——话剧的心理逻辑、戏剧节奏还是以清晰、爽朗为妙，毕竟小说可以翻回去读，话剧是不能倒回去看的。

另外，黛玉无意间听宝玉说“要是林妹妹也说这些混账话，我早和她生分了”，这个情节是黛玉灵魂接近宝玉灵魂的重要节点。在话剧里，这句话宝玉说了两次，其重要性反不如仅说一次。

也许因为篇幅有限，也许出于写意呈现，话剧的叙事有意忽略了某些重要的铺垫或结局，凭其自然产生某些暗示，或者干脆消除某种意旨。例如将宝玉大婚场面基本隐去，全力突出黛玉之死，却又虚晃一枪，不演焚稿，而是重起炉灶，将黛玉与宝玉、与宝钗的温馨回忆作为主干，一直推向全剧结尾。如此原创不仅为了符合话剧表现，也含有今人对于死亡的认知。有医学研究证明，人的大脑在濒死时，会将平生最亲切、最感动的记忆片段飞速地闪回一遍，犹如视频快退一般。若真如此，黛玉当不例外，于是这般操作既合乎情理，又颇为科学，主创从而为黛玉安排了一场黯然却也安然的归去，没有宽恕却也毫无怨气，为整台悲剧定下了以“致中和”为基调的唯美意境。这也是大多数观众乐于接受的，况且他们坐了五个半小时，凝留的耐力已经不强。更重要的是，“先说结局、再表原委”的“透底”构架，使这样的收尾并不影响四大家族“呼喇喇似大厦倾”的整体交代，尽管它被大幅度地隐去了。

然而忽略铺垫或结局，也导致了前后照应不足、针线不密的问题。例如熙凤之死；巧姐下落已有不少铺垫，但结局太过于薄弱，并不匹配；又如宝玉道“晴雯死了，鸳鸯死了”接“香菱死了，金钏也死了”，香菱之死说得突兀，因其有尾无首，既不像金钏死在明处，也不像鸳鸯自杀可以脑补。至于晴雯，起因是补裘而获疾，再加急火攻心所致。但因没有铺垫，以至于当她被逐出大观园时，会有观众误以为她身体状况良好，岂能说死就死。相比之下，有些照应虽然细小，却有点睛之效，例如探春母女上半场的极度不睦、下半场的隔空道别，编演足够细腻，令人唏嘘同情。

听内心独白

开局伊始，贾政、宝玉各自一段内心独白，表明话剧与原著一样，都采取了“透底”的构架，既是“尊重原著”的表白，又是其他内心独白的嚆矢。除王熙凤外，其他主角包括主配刘姥姥，大多都有内心独白，既指向了人物的真实心理、处世观念、行为动机，又指向了个体的无奈、处境的凄惶和终将来临的虚无。这些内心独白听来是人物自己的，实质是主创为人物解读的，妙在两者融合程度很高，形成了一束束看不见的光从舞台上投向观众席，希望得到观众“感性素质”之镜的反射。其中，主创为宝黛内心独白的安排最多，但因内容不出意料，感觉反而略为拖沓。相比之下，笔者对贾母、贾政、王夫人等的内心独白更为欣赏，既清晰感到了话剧的原创之意，又十分认同其出于原著人物之口。这种熟悉而又陌生之感，与“宝黛初见”竟有些神似。

全剧安排了多次人物集体出场的场面。其中大多是在剧情之内，也即“群戏”，例如元妃省亲、宝玉受笞、刘姥姥进大观园、贾母做寿等，采取以叙为主、偶尔独白的方法；有些是在剧情之外，例如设计掉包以及大多数的虚幻场面，也即“人造群戏”，则采取以独白为主、叙事为辅的方法。如此设计自有道理，但次数多了难免令人感觉技穷，导致审美疲劳。另外，话剧还采用了少许戏曲所惯用的“自报家门”，也算是某一类内心独白。不过在抄检大观园一场出现了例外——周瑞家的居然为王善保家的身份、动机作他叙，这与全剧的整体手法截然不同，令观众的耳目为之一凛。

该剧云集了上海话剧艺术中心的众多演艺才俊，在才气和努力双重投入下，对所饰演人物的完成度都很高。值得一提的是，除了饰演宝黛的演员演绎出较新颖的形象和气质，其他主配受经典版电视连续剧的影响比较明显。这很正常，成功且受欢迎的表演完全应该被借鉴。在表演中，演员们采用了不少现代舞和肢体剧的表现方式，例如宝玉受笞，演员以空舞台的翻滚动作来表现，完全达意，无须添足。更多的情况下，现代舞和肢体剧动作的主要目的并不是强化现实动作，而是作为人物内心独白的另一种形态，大多数运用是得当的和节制的，但也出现了令人愕然的情况——黛玉大步冲向宝玉，后者将前者高高地抱起，类似现代芭蕾的托举，尽管是虚幻的表现，也足以击破观众积累久矣的观念。笔者以为，宝黛无论在任何时空发生肢体接触，都会使他们与其他人——浊如贾琏与凤姐、清似三姐与湘莲出现不应有的比较和讨论。何况这一抱举的过早出现，也令人产生宝黛相知过早之感。

赏意境营造

《红楼梦》拥有将哲学与诗意糅合起来的恢弘妙境。对于哲学妙境，主创在戏剧结构上以一年的时序作应对，上部春夏，“风月繁华”；下部秋冬，“食尽鸟归”，喻示从无到有、再归于无的一次轮回；在舞美设计上则以三维白色墙面的装置作配合，又含有“打开巨著”和“尊重原著”的传统意味，提供观众自行观悟。对于诗意妙境，主创则通过对各类局部的红色物象及意象的运用，与整体、全局的白色形成或协调协同、或对立对抗、或互通互文的展示，并结合音乐、舞蹈、道具等综合呈现出来。

巨大的三维白色墙面装置在开场、结尾开闭一次，分别用于“白茫茫大地真干净”的倒叙和“质本洁来还洁去”的收尾，与原著“透底”的叙事构架相对应。白色最简单也最复杂，主创希望通过对白色的运用，释出哲学及美学意涵，效果令人满意。观众可以看到话剧展现的白色，既表示美丽，也喻示残酷，因其代表了肃杀和死亡；既表示虚无，也预示充实，因俗话说“一张白纸好画图”；既表示洁净，也暗示污秽，因白色能够且已经掩盖了后者；既表示水做的骨肉，也预示终将归于泥做的骨肉，成为后者的一部分。波伏娃认为，在男性主导的社会结构中，女性处于被动地位，在男性不断超越自我、改变外部世界的过程中充当了助手，并在这一角色中变得重复、维持、封闭和停滞不前，这便是所谓的“内在性”。《红楼梦》的成年女性，大多难逃“内在性”的范畴。笔者以为，当男性发生集体堕落、男权社会变得腐朽时，成年女性则要么成为作伥者，要么沦为牺牲品，要么成为前两者的合体。作伥者如王夫人、邢夫人，尤以王熙凤为代表，牺牲品如秦可卿、李纨、尤三姐等，合一者则如平儿、袭人、赵姨娘以及一干仆妇，从某种意义上也包括前述的作伥者在内。至于《红楼梦》的未成年女性，情况较为复杂。她们一方面不失天真性质和浪漫才华，一方面在“内在性”教育的驱动下，由内向外地趋于乖巧、讨喜、“知廉耻”以及“无才便是德”，也即“内在性”的自我框范，更试图说服那些“不懂事”的姐妹。这些人如迎春、史湘云、花袭人等，尤以薛宝钗为代表，妙玉、香菱、晴雯等则属于牺牲品。她们中的唯一另类，就是林黛玉，虽曾在薛宝钗的堂正劝导下口头表示服从，却从未放在心上。另一头，作为男性群体中的唯一另类，贾宝玉已从个性出发断绝了与腐败男权社会的关系，转向天性未泯的女儿堆中，试图安顿自我，并经过无数辗转，与林黛玉终成知己——一个不愿作恶，一个不愿帮凶，这一对懵懂的清醒者或曰清醒的懵懂者，终于心心相印、惺惺相惜。顺便一提，这也许是原著忽略宝黛年龄增长的主要原因，因为成年太快太明显，便意味着太快太容易堕落和陷入腐朽。话剧以一年四季作全剧的时间线，主要用于哲学象征，竟也与原著不谋而合了。

六个小时之内，近三十位“上话”演员演绎了各自饰演人物的社会身份及哲学属性，他们中不少人身上时隐时现的戏曲身段，还有口中抑扬顿挫的诗句，洋溢出浓郁不绝的诗情画意，与警幻仙子出场时的梦境相映成辉。宝玉、黛玉、宝钗、王熙凤、贾母、贾政、王夫人、刘姥姥等人，有的单纯鲜明，有的深沉复杂。全剧出场人物有五六十位之多，不少演员身兼数角，转换自如不留痕迹，表现顺畅令人舒适。此外，编导和演员们故意放大了某些场次的诙谐度，例如凤姐戏贾瑞、凤姐审兴儿等，这对于悲剧而言，尤为必要。该剧的音乐有如一个混血的仆人，同时为东方哲理和古典诗意提供服务，片段感觉不错，却也难以体察时而古筝、时而提琴、时而昆曲的功能区别及用意不同。

如前所述，白与红构成了话剧《红楼梦》的色彩主题，白为基调、为整体，红为主色、为细部，两者配置多变，共同营造诗的意境。确实，在白色背景下，无论落英缤纷、落红成阵还是落花流水，都令人情为之动；雪地落英、帕子啼血、锦袍盖头既形成搭配又造成反差，也使人心为之牵。但雷同也随处可感，尽管主创对白色服饰作了不同的材质的呈现，诸如月白、茶白、牙白、缟素之类，希望以此彰显个性和释放多义性，然而在灯光的照耀下，观感差别不大，除王熙凤外，小姐、夫人们“撞衫”频频，少爷、小厮们稍好却也令人有时愣怔一会。这在对手戏和同场戏时更加明显。此外宝玉、麝月、贾琏、薛蟠的折扇，颜色毫无差异，感觉岂止单调而已。

话剧《红楼梦》首演后评价纷纭，见仁见智。笔者的态度与主创的愿望十分相近——尽管原著在问世后逐渐成了一门大学问，但除非忍无可忍，这门学问不会轻易问津舞台艺术，尤其是话剧这一最为自由不羁的品种。正如主创所说，戏剧家不应像科学家那样对世界进行物质的论证，而是要向未知探寻精神的可能。因此除了“硬伤”、除了“脱榫”，对该剧的所有问询与质疑只宜从戏剧的文学性呈现、话剧的艺术性表现上提出，也即主创所说的“站在半空之中”，来重新打量这部伟大的古典小说。笔者理解的“半空”，便是把自己与主创一样，放在古典与当代之间、行为与心理之间、真实与虚幻之间、叙述与解读之间、写实与写意之间……当文学的丰赡与艺术的简约在这样的“半空”中互相映射，便最有可能通过主创所说的“是你曾知道的《红楼梦》，也是你从未知道的《红楼梦》”，发现一种权益的存在。

对于原著，对于这部足以匹敌世界上任何一部文学经典的小说，怀着敬畏并坚持自我的创作与欣赏，是赋予所有人的平等的权益——不是义务，而是权益。此地此时，话剧《红楼梦》首先实现的是自己的权益，继而为尽可能多的观众实现他们的权益。而观众的权益的实现，包括赞美、认同、不满与质疑，正应该是话剧《红楼梦》最看重、最爱惜和最欣慰的。十分荣幸，笔者竟成了实现这个权益最用心、最卖力的观众。不是唯一，而是之一。