戏剧和舞蹈为杂技表演带来全新审美体验

叶东君

杂技舞剧《化·蝶》由广州市杂技艺术剧院倾力打造，于2021年11月12日、13日在上汽·上海文化广场全球首演。《化·蝶》源自于观众耳熟能详的中国民间故事《梁山伯与祝英台》，其主要情节《共读》《情生》《婚变》《殉情》《化蝶》等均与《梁山伯与祝英台》相一致，这一经典爱情故事在长久的岁月里被改编成各种艺术形式反复传唱，而以杂技舞剧这一形式演绎却是世界首创。早在2003年的春节联欢晚会上，本剧的两位主演吴正丹与魏葆华就联手演绎了杂技《化蝶》，可以说是本剧的雏形，该杂技节目总时长为五分零六秒，以“梁祝化蝶”为文学意象，通过多种杂技绝活演绎出缱绻的“蝶恋”之美。时隔18年，5分钟的杂技表演已经重新打造成了一部成熟的艺术精品，2023年起即将在欧洲五国开启50场全球巡演之旅。

从春晚的五分钟“杂技节目”到走向世界巡演的“杂技舞剧”，除了卖座率与叫好声之外，《化·蝶》还得到了诸多文艺专家的高度评价。究其原因，笔者认为乃是杂技《化蝶》借助戏剧与舞蹈两大艺术形式的优势，使之脱离了热闹非凡的传统杂技联欢，为观众带来全新的审美体验。

杂技借助戏剧的“文学性”以“达意”

“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”亚里士多德在《诗学》中对“悲剧”如此定义道。《化·蝶》是一出悲剧，它借助杂技艺术的肢体表演模仿梁山伯与祝英台相恋前后的经历，借以唤起观众对“梁祝”爱情的莫大同情。

在2003年春晚杂技节目《化蝶》中有两位杂技演员扮演了相依相偎的两只蝴蝶，运用“软功”“肩上芭蕾”等杂技技巧演绎了“梁祝化蝶”的故事，两位演员在5分钟的表演中以展示高难度的杂技技巧为主，其模仿的蝴蝶同样具有视觉上的美感。两年之后，杂技剧《天鹅湖》在上海大剧院进行公演首演，连续演出23场，创下上海大剧院的历史票房纪录，这两位演员终于走入大众的视野——吴正丹与魏葆华。现在，观众们对这两位优秀的杂技演员有了更深刻的印象：“哦，他们是《化·蝶》里的‘梁祝’！”

借助“梁祝”的故事，《化·蝶》脱离了春晚五分钟的“蝴蝶拟态”式杂技表演，当有了跌宕起伏的前情与铺垫后，观众的体验已经不仅仅停留在惊险奇巧的动作带来的肾上腺素急速分泌，而是与剧中的人物同呼吸、共命运，体味“如怨如慕，如泣如诉”的缠绵爱意与“生死相随”的奋力抗争，即亚里士多德所言“借引起怜悯与恐惧”来使得观众的情感得到净化或陶冶。

中国传统的杂技表演是演员依靠身体技巧完成一系列高难度的动作，凭借“奇、巧”博得观众的阵阵喝彩，观赏性强，却仍旧停留在“形式”层面，而《化·蝶》的革新之处在于赋予这种形式以意义，故事的“文学性”搭建起了从形式到内容的一座桥梁。如集体扇舞、软钢丝、绸吊等本都是杂技艺术的形式，但创作者在梁山伯出场时运用“集体扇舞”的杂技表演，既勾勒了书院明朗欢快的读书氛围，又侧写了梁山伯翩翩公子的形象，扇子的舞动有如翻飞的白蝶，与《化·蝶》的故事遥相呼应；又如梁山伯病逝一段运用了“绸吊”，“绸吊”本是演员在高空垂下的丝带上做出一系列舞蹈动作，但在这里弥留之际的梁山伯被丝带高高吊起，一瞬间抽走了所有生命，如一个破娃娃一般凄惨惨挂在半空，与马祝大婚的红色形成鲜明对比，视觉的冲击与内容的震撼让观众忘了这是一项杂技表演，沉浸在这对有情人生死相随的感动中。

创新的形式可以反作用于内容，赋予旧文本新的审美表达。“梁祝”故事以戏曲、话剧、影视剧等多种不同形式活跃在不同的舞台，如何在大众早已疲乏的审美经验中“旧曲谱新词”是再创作的一大难题，而杂技结合戏剧、舞蹈这种艺术形式是观众从未接触过的领域，因此在欣赏《化·蝶》时能够获得新的审美体验。如马家与祝家定亲一节，在过往的审美经验中，观众时而为父母之命感到愤怒，时而为梁祝爱情即将到来的磨难感到揪心，《化·蝶》独创新意，运用帽子戏法、滚圈、箱子魔术等杂技，使得场面热闹非凡，既刻画了马家俗不可耐的丑态，又对整体的戏剧场景进行冷热调剂，赢得观众的哄堂大笑与拍手叫好。

艺术提供娱乐，更重要的是，它还揭示真理。春晚的杂技节目《化蝶》固然满足了观众在视觉上的对于奇观的享受，但我们总觉得缺少了点什么，直到杂技舞剧《化·蝶》的出现，它满足了观众对于肢体的欣赏、对于“天下有情人终成眷属”的美好愿望、对于人类真挚的情感能够冲破世间万般的牢笼与磨难的信心。当“美”与“真”“善”相遇，观众已经不是单纯地欣赏《化·蝶》，他们在审美中获得了对自身生命的体悟，“文学性”通达人们的精神层面，使得人们在观剧时获得双重满足。

杂技借助舞蹈的“抒情性”以“表情”

《毛诗·序》中说：“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”舞蹈作为一种表演艺术，演员们结合一定的节奏律动自己的身体，完成优雅的舞蹈动作，在肢体展现的层面上，舞蹈与杂技有许多共通之处，他们的载体都是表演者的身体。

正如前文所述，纯粹的杂技艺术以“奇、巧”来博取观众的喝彩，春晚的杂技节目《化蝶》中魏葆华仅仅用单臂支撑起吴正丹，吴正丹双手倒立于魏葆华的掌心之上，双腿模拟蝴蝶的翅膀，那“翅膀”不住地鼓动着，其难度与惊险程度引起观众的阵阵惊呼，多年后《化蝶》蜕变为《化·蝶》，在最后一幕“梁祝化蝶”中吴正丹与魏葆华再现“肩上芭蕾”绝技时，观众席中除了潮水般的掌声还有无声的感动，掌声暂歇时甚至能听到轻微的吸泣声，在杂技节目中没有很好串联的“梁祝”之间的情感交流、没有构筑的观众对于“梁祝”命运的揪心关注，在《化·蝶》中由于舞蹈的加入而得以弥补。

舞蹈“长于抒情”，通过演员肢体动作的变化，不仅在杂技表演之余丰富了情节，更传达了梁山伯与祝英台丰富的人物情感与性格特点。如《闺念》《共读》《情生》通过舞蹈演绎了英台恳求父母、与梁山伯初遇的场景，杂技艺术并不是独立于舞蹈动作之外，而是与舞蹈动作相结合，优化自身的肢体表演，传达丰富的情感内涵。如祝英台与梁山伯情愫暗生，在扮演梁山伯与祝英台的两位演员之外，出现了另外一对表演空竹的演员，这一对演员身穿彩蝶服装，象征着梁山伯与祝英台的“灵蝶”，旋转的空竹通过演员的一抛一接来往于两人之间，仿佛是鸿雁传书，又好像是心意相通，以此表现两人“神交”的意象，而现实中的梁山伯与祝英台以舞蹈与两位“灵蝶”产生互动，模糊了现实与虚幻的界限，营造出“虚实相生”的意境。

本剧中将舞蹈与杂技结合得最为巧妙的当属“肩上芭蕾”。“肩上芭蕾”是吴正丹与魏葆华的独创，在小小的一方肩头，窄窄的足尖要找到一个最佳的力量与角度的平衡点，轻轻立在上面，同时又要使整个身体展现出芭蕾的优雅与舒展，更难的是，吴正丹要在魏葆华的肩头完成一个芭蕾的旋转动作。从杂技艺术来看，“肩上芭蕾”在海内外获奖无数，由于其表演需要“底座”与“尖子”长时间的反复练习与磨合，更需要在表演时有极致的默契，因而很少有杂技演员能够完成这一动作，观众在《化·蝶》一剧中能够欣赏到这一“奇观”，大饱眼福；此外，吴正丹与魏葆华扮演祝英台与梁山伯，两人在经历了相知、相离与生死相随之后，破茧成蝶，以如此轻盈的姿态相依相携，仿佛挣脱束缚获得重生，“祝英台”以芭蕾舞蹈在“梁山伯”肩头演绎双宿双飞的蝴蝶，视觉的美感与故事的情感交织在一起，使最后一幕能够同时在剧情上、情感上和视觉冲击上共同达到高潮。

《化·蝶》相较于传统的杂技艺术取得了新的突破，这种突破基于杂技与戏剧的融合，借助戏剧“文学性”的长处，用肢体传递出隽永的人生意义；基于杂技与舞蹈的融合，借助舞蹈“抒情性”的长处，一举一动之间观众共角色的喜与悲，这一创新使得杂技舞台的审美趋于多样，传统的艺术也焕发新的生命。

由此可以给许多传统的艺术门类以新的启示：多门类的综合、跨界艺术的创作、多元文化的碰撞，或许能在传统的艺术土壤中长出新的花朵。