单簧管腔音演奏技法探微*

邸晓嫣 翟星星

内容提要:直音和腔音是乐音的两种形态,欧洲古典音乐中只用直音。20世纪,单簧管演奏开始运用腔音。文章结合中国传统音乐的理论与实践,对单簧管如何演奏腔音进行探索,阐述了四类腔音的演奏方法。希望从理论和实践两方面对单簧管表演艺术的现代化和民族化有所裨益。

直音与腔音是乐音的两种形态。在持续发音的过程中,“音高始终不变的(也就是频率始终固定不变)单个乐音称为直音”,而“音高发生变化(也就是频率不固定)的单个乐音称为‘腔音’”①。欧洲古典音乐主要使用“直音”,而在印度古典音乐、阿拉伯古典音乐、美国蓝调、犹太音乐及我国传统音乐中都大量使用“腔音”。

一、历史与缘起

20世纪以前,欧洲的单簧管作品中只用直音。1924年,保罗·怀特曼(Paul Whiteman)请作曲家乔治·格什温为他的爵士乐团写了《蓝色狂想曲》。在一次排练中,单簧管演奏家罗斯·戈尔曼(Ross Gorman)在奏该曲第一小节中的17连音时,用上滑音奏了最后七八个音,得到格什温的赞赏,请他在音乐会上以这一非常规的方式演奏此小节,并尽可能多地加入所谓的“哀号”(wail)音②。首演时,戈尔曼奏的“哀号”音令听众耳目一新,此技法逐渐在单簧管演奏家中推广开来。

谱例1 《蓝色狂想曲》(乔治·格什温)

任何民族的音乐都是与其语言紧密结合的,西非地区有多种语言本身是有声调的,因此那里的传统音乐普遍运用腔音。美洲黑人的祖先主要来自西非,美国黑人在演唱蓝调时,也继承了西非音乐运用腔音的传统,大量运用音高有所变化的“蓝调音”。③戈尔曼用“蓝调音”中的上滑音演奏《蓝色狂想曲》,非常符合蓝调风格。这个上滑音不仅成为20世纪音乐中单簧管的一种新演奏方法,也为美国蓝调音乐走向世界作出了贡献。

1985年,单簧管大师乔拉·费德曼(Giora Feidman)在专辑《克莱兹默的魔法》(The MagicoftheKlezmer)中也大量地使用了腔音(谱例2),其独树一帜的风格很快风靡全球。当今,在具有特殊民族风格的乐曲和管弦乐作品中,也常用“腔音”,它还经常出现在单簧管国际比赛的指定曲目中。

谱例2 《致敬费德曼》(贝拉·科瓦奇)

因为欧洲古典音乐中不用腔音,所以在欧洲乐理中尚无专门术语,在英文文献中曾有过“unfixed tone”(没有被拴住的音)、“Tone with Intonation”(带腔的音)、“Moving tone”(运动着的音)④和“Portamento”(圆滑音)种种不同的称呼。音乐中大量使用“腔音”虽是我国传统音乐的特点,但在汉语中也没有一个固定的称呼。赵元任先生称为“花音”⑤,沈洽先生称为“音腔”⑥,而杜亚雄和秦德祥两位先生则建议称为“腔音”,并认为腔音包括“吟、猱、绰、注”四大类别,各类又包括许多不同的小类⑦。在古琴演奏中,“吟”就有长吟、游吟、走吟、实吟、注吟⑧;“猱”也有长猱、注猱、绰猱、缓猱、急猱等⑨。朱毅在《论微颤音在单簧管中的使用》⑩、郭世雄在《单簧管演奏中的气颤音》⑪中论述了如何演奏“吟”音。《如何演奏蓝色狂想曲的第一小节》⑫《单簧管的滑音——部分关闭声道和音孔的作用》⑬等英文文献亦阐述了腔音的发声原理,却未给出定义及分类,也没有论述其演奏方法。我们认为,中国人对腔音的研究较为深入,若能用在单簧管上,将拓宽其音乐表现力。本文讨论“单簧管腔音技法”的概念及分类,抛砖引玉,旨在推动单簧管演奏之现代化和民族化,望得到批评指正。

二、概念及练习的步骤、方法

单簧管音域宽广、音色多样、力度对比鲜明,演奏技巧也很丰富。如♭B调管的音域有三个半八度,分为低音区(e-g1)、中音区(a1-b2)、高音区(c2-c3)和超高音区(d3-g3)。单簧管是圆柱体的有簧片乐器,打开泛音键得到的不是八度超吹音而是十二度超吹音。由于乐器构造,它在低音区不易演奏腔音,在中音区的卡断音上不能演奏腔音,而在高音区和超高音则较易演奏。另,使用不同品牌的乐器、不同型号的笛头与不同厚度的哨片,演奏效果也会各异。

单簧管演奏技法包括气息、口型、运舌及运指四个方面,演奏腔音时要将其合而为一,联动控制,若有一方面没有配合好,便会影响效果。

首先,善用气息不仅有利于演奏不同的旋律线条,展示丰富多彩的音色,也有利于音准。欲演奏腔音,先要练好控制气息。初学时,应首先采用胸腹式呼吸法练习深呼吸,并能在正确的分句处及时换气。通过训练长音,确保在每个音上都能稳定地奏出由强至弱或由弱至强及各种力度的变化;然后练习大小调音阶、三和弦、属七和弦、减七和弦、音程大跳等技法,聆听每个音在和弦上的展现,深入体会音与音之间的连接是否贯通,过渡是否均匀,若能自如地控制气息,最好能学会循环换气法。

其次,口型与运舌是演奏腔音的关键。口型直接关系到音准与音质。运舌灵巧,能使音乐分句明确,发音敏捷清晰,连断长短可控。舌头的位置决定了音准与发音。舌与气、口等因素密切配合,在强化张力、丰富音色的基础上,细微调整舌头高低、口型松紧、气压疏密,对学习演奏“腔音”技法将很有帮助。

单簧管演奏采用包下牙的“单包法”口型。下巴拉展,嘴唇放松且灵活,嘴角向笛头集中,紧紧闭合在其周围。舌奏机理复杂,吐音技法丰富,启蒙时就要关注起音,用硬吐音能快速有效地训练舌头肌肉、加强嘴唇和面颊肌肉的力量,既能使发音敏捷果断、清晰明亮,也能使音质得到显著提高。硬吐音是单吐技法之一,单吐还有软吐音、混合吐音等方法。掌握了单吐技法,还可练习双吐。训练口型与运舌,需要以最慢的速度、花最多的时间、用最富挑战的耐心,通过各类音阶,结合各种连断、强弱力度变化,慢速吹奏三度、五度、八度音程及和弦等系统练习,能使口型稳定、技巧干练。

再次,运指需灵活并能与舌的动作配合默契,否则有损旋律的清晰度与连贯性。手指僵硬是演奏腔音技法的绊脚石。训练手指的灵活性,要保证有正确的演奏姿势,要立身中正、沉肩坠肘。要从简单的手指姿势练起。初、中级阶段通过吹奏音阶,掌握基础的指法技术。中、高级阶段要通过练习各种练习曲、手指练习或专项练习,以解决困难的运指及指法难点。每天应用三分之一的练习时间做无声练习⑭,这样能增强手部肌肉的控制力,亦能攻克运指难点。总之,凡是有利于运指的方法,都值得一试。

各种吹管乐器,均以吹好直音为首要目的。吹奏好了直音,说明演奏者已掌握了运用气、口、舌、指等基本技法,它们不仅是吹好单簧管的基础,也是学习腔音演奏技法的前提。

腔音包括吟、绰、注、猱四类,现将其概念与演奏方法叙述如下:

1.吟(yin),即颤吟⑮,是气息围绕核心音有规律地变化而产生颤动效果的腔音,分小吟、大吟。

小吟,是在直音上有规律地改变呼气频率,使声音产生规律性的颤动。初习时可借鉴重音(>)技法,使呼气富有弹性;再去掉重音,体会呼气频率变化,使音匀称松弛地颤动。小吟很接近古典音乐中的“vibrato”。法国的保罗·梅耶、美国的理查德·斯托兹曼和查尔斯·尼迪什等演奏家都用“小吟”来增强旋律的歌唱性并赋予音乐抒情而浪漫的色彩,彰显了他们各自的演奏风格。

大于10音分的颤动为大吟,要在直音上有规律地颤动下齿,产生犹如弦乐揉弦、萨克斯管vibrato的效果。因为人的听觉能察觉到10音分以上的变化,所以大吟的音高变化幅度比小吟明显。应从中音区开始练习(如谱例3),每拍颤动5次,开始时下牙动作宜小、振动频率宜少;待熟练后,加大牙齿动作,增加颤动频率,然后再练高、低音区。

谱例3

世界各地不同的民族音乐常用大吟。演奏贝拉·科瓦奇的《致敬费德曼》时(见谱例2),在延长音处均需用“大吟”,以“呀呀”发声带动牙齿有规律地挪动,使长音能明显地颤动。在我国传统音乐中,广泛运用大吟与小吟刻画人物丰富细腻的内心情感。根据蒙古族民歌改编的《鸿雁》(见谱例4),旋律优美,意境悠远。吹奏时,先采用“大吟”使乐音颤动,再融合“小吟”使旋律更有歌唱性。

谱例4 《鸿雁》(米歇尔·曼加尼)

2.绰(chuo),即上滑音。“绰”分小绰、大绰。小绰上滑的音程最大到大三度,大绰则超过大三度。气、口、手三者合一,整体渐变并高度配合,才能奏好。

应从a2入手练习小绰,以运指引领,口型由松至紧、呼气由缓到急,使乐音上滑大三度。注意起步时口型不可太松,呼气不可太慢,否则影响音准。演奏“绰”时,口型和运气都是微调,主要靠运指的连贯与轻柔。大绰,应分左手、右手两段练习,再由右手连到左手,可达到近乎八度的上滑效果。双手如何衔接是大绰的难点,忌右手尚未完成滑音,左手已先行运指,会使上滑中断。练习高音区、超高音区后,再练中音区。低音区较难奏“绰”,常以音阶取代。

《致敬费德曼》的变奏段(见谱例5),采用“小绰”演奏超高音,起音为d3,奏响后无须调整运指,只需继续收紧嘴、抬高舌头位置,加大气流速度,保证发音清晰敏捷,并产生上滑音的效果,既可表达澎湃的情感,同时使音乐达到高潮。

谱例5 《致敬费德曼》(贝拉·科瓦奇)

青年作曲家文子洋在《秋日映蓉城》中(见谱例6)用了“大绰”。这一大绰可分2段练习,先练f1-c2,再练d2-b2。先吹自然音阶级进,后用“大绰”。因为“绰”由运指引领气、口与舌的运动,务必先用右手运指,然后连到左手运指,做到左右手的衔接天衣无缝,方可完成“大绰”。《蓝色狂想曲》(见谱例1)中之大绰,应分g1-c2及d2-b2两段练习,然后再连起来。

谱例6 《秋日映蓉城》(文子洋)

3.注(zhu),即下滑音,分小注、大注。小注可下滑大二度音程,更大幅度则为大注。注联动的技法最多,包括舌、口、气、指等多方面,难度最大,须耐心练习。

演奏小注,首先将舌位降低,然后下巴微松,放缓气速,向下微调呼气方向,使渐变过程缓慢且充分。从高音区开始练习,较易出效果。当今最具影响力的德国单簧管演奏家、作曲家乔格·威德曼运用现代创作手法,大幅度地拓宽了单簧管的艺术表现力,他在其作品《三首影子舞蹈》中不仅用了微分音、极强和极弱音,且用了吟、绰、注,使音乐变幻莫测(见谱例7)。演奏超高音升f3,宜用牙齿震颤,增强“大吟”的效果;演奏超高音降d3时,应先弱奏,伴随力度渐强,微松下巴,同时向下方向微调呼气,到达c3时再用“大吟”技巧强奏,这样才能凸显音乐的个性。

谱例7 《三首影子舞蹈》(乔格·威德曼)

大注是在小注的基础上,配合运指演奏出来的。奏“注”首先应降低舌位,再放松口型、放缓呼气,同时连贯地落指,四方面配合默契才能奏好。当运指到位后,可继续下拉下巴、放慢呼气,使“注”最大限度下滑。切忌口型松垮、气速骤减、不按次序、运指机械。

在克莱兹默音乐中常用小注、大注,充分显示了犹太音乐的特点,我国传统音乐中也广泛地运用“注”。在倪耀池用板胡独奏曲移植的单簧管曲《河北花梆子》中(见谱例8),大量运用“注”来模拟板胡高亢圆滑的腔音。演奏这样的腔音,对单簧管来说是一个技术挑战。演奏超高音e3上的“注”,由运舌、运气到动嘴,再配合柔和地运指,方可使下滑音色彩强烈。演奏d3至b2的“注”,则无须按任何指键,需通过口、舌和气息的调整得来。在卿烈军的《驴车》中,有一段音乐模仿“驴叫”,很有生活气息(见谱例9)。“注”是一种高难度的技巧,演奏该作品时切忌在舌、口、气尚未运行到位就最先松嘴。连续“大注”,需不断地调整口型,难度增大,若再猛呼气,不仅会吹出破音,还会破坏口型。

谱例8 《河北花梆子》(阎绍一编曲,倪耀池移植)

谱例9 《驴车》(卿烈军)

4.猱(nao):是从核心音出发,由绰到注、或由注至绰再回归核心音的一种腔音,根据滑音的不同方向,分绰猱、注猱两种。猱需将绰、注两种技法连起来演奏。绰猱先以运指主导,微调舌、口与气,再由舌引领,渐次放松口与气而至落指,循环若干次。注猱则以舌为先,结合口与气逐渐放松,同时辅以指,再由指牵动整体,往返数次不等。

绰猱是从核心音向上渐变,使音高上升,依据乐曲情感,决定小绰或大绰,进而不间断地向下渐变,使音高降低,回归本音。注猱与此相反,是从核心音向下渐变,变化的幅度依据乐曲情感表达而奏,再向上渐变,使音高上滑至本音。

练习绰和猱,可从g2起步,练好左手部分,再从d2练右手,逐渐放缓“绰”的进程,加大音高渐变,最后连接双手运指。再练中音区、低音区。注猱,从高音区c3、b2等音开始,先后运用“注”“绰”两种技法,首先使“注”的目标音到达g2,再加长渐变过程,将目标音到达d2,仿佛从核心音缓慢画圆圈,渐大渐圆。猱是世界许多民族音乐中极具特色的演奏技法。猱与绰、注结合,产生绰猱、注猱,还可与“吟”联系,奏出“吟猱”的音色。演奏时,先猱再融入小吟、大吟。小吟猱应有规律地改变呼气频率,大吟猱则与下牙齿颤动相联系。黄安伦为单簧管与钢琴谱写的《随想曲》(见谱例10),采用陕北民歌《赶牲灵》的曲调创作,演奏时巧妙运用“单簧管腔音”技法,模仿原生态民歌的乡土味,有助于精准把握音乐风格。例如第4小节,先将f2用“大绰”光滑地抵达b2,再在第7小节围绕f2“绰猱”“注猱”,使乐音如游丝一般灵变流动,传达出姑娘盼望情人来到时忐忑不安的心情。根据朝鲜族民歌改编的《纺车谣》(见谱例11),演奏g2时应采用“猱”,模仿朝鲜族音乐中的大颤音“摇声”,使其更有民族风格。

谱例10 《随想曲》(黄安伦)

谱例11 朝鲜族民歌《纺车谣》

吟、绰、注、猱四种腔音中音高渐变的形态各异,其变化幅度的大小和变化过程的长短各异、变化次数也可多可少;在音高变化的同时力度和音色等方面也可能随之变化。如此复杂多样的腔音,需要将舌、口、气、指等方面技巧有机地融合起来,才能精准地控制。

三、学习腔音奏法的意义

随着时代发展,世界各民族音乐的广泛传播,东西方文化深入交融,乐器音色进一步开发,演奏技法的相互借鉴,有力地推动了音乐艺术现代化进程。作曲家们采用不同的音乐思维为单簧管创作了独奏、室内乐以及管弦乐等作品,演奏这些作品,技法需要多样化。学会演奏腔音的技法,有利于诠释各类风格迥异的音乐作品,成为技术全面的单簧管演奏家。掌握演奏腔音的技法,既能诠释欧美音乐现代经典名作,也能很好地把握世界各民族音乐的风格,尤其是奏好中国传统音乐作品,为单簧管民族化发展提供不可或缺的先决条件。

期望中国的单簧管演奏家通过学习,能娴熟地运用吟、绰、注、猱等技法,更好地发挥单簧管的性能,提高音乐表现力。这不仅有利于单簧管演奏艺术的发展,也会促进单簧管艺术的现代化和民族化。

注释:

①杜亚雄:《中国音乐基本理论》,西南师范大学出版社,2021,第20页。

②Jer-Ming Chen,John Smith and Joe Wolfe,Howto playthefirstbarof Rhapsodyin Blue,Proceedings of ACUSTICS 2008,24-26 Nov.2008,Geelong,Australia:1-3。

③杜亚雄、陈景娥:《外国民族音乐》,西泠印社出版社,2009,第127页。

④同①。

⑤赵元任:《新诗歌集:“国乐”跟“西乐”》,载《赵元任音乐论文集》,中国文联出版公司,1994,第114页。

⑥沈洽:《音腔论》,载《中央音乐学院学报》,1982年第4期,第2页。

⑦杜亚雄、秦德祥:《腔音说》,载《音乐研究》,2004年第3期,第29-36页。

⑧管平湖:《管平湖古指法考》,中国书店,2019,第73-80页。

⑨吴景略、吴文光:《虞山吴氏琴谱》,东方出版社,2001,第512-523页。

⑩朱毅:《论微颤音在单簧管中的使用》,载《四川戏剧》,2015年8月,第173-175页。

⑪郭世雄:《试论单簧管演奏中的气颤音》,载《音乐时空》,2015年5月,第89页。

⑫同②。

⑬Jer-Ming Chen,John Smith and Joe Wolfe,Pitchbending and glissandiontheclarinet:Rolesofthevocaltractandpartialtonehole closure,Acoustical Society of America 2009,pp.1151-1520.

⑭Váczi Gyula,Hangsortanumányokklarinétra,Editio Musica Budapest,1955,pp.2-5.

⑮[美]大卫·里布曼著,李雨生译:《探究富有个性的萨克斯管声音》,北京教育出版社,2007,第74页。