时代激荡中的个体探索——程十发20世纪50年代的艺术实践

袁 丽

20世纪50年代，人民艺术家程十发从而立迈向不惑，伴随着社会主义改造的时代巨变，以《在延安文艺座谈会上的讲话》所宣扬的文艺观的引领下，交织着中国画改造的时代艺术争鸣，他的艺术也发生着巨大变化，只有将他艺术语言的形成重置于时代语境之中，才能明晰他个人的艺术选择怎样与时代艺术趋势交响。

程十发在此期间先后任职于华东人民美术出版社（1955年更名为上海人民美术出版社）和上海中国画院，进入到体制化的艺术创作单位，成为了新中国第一代连环画家和第一代画院画家。他的艺术创作也从寄情山水转向具有现实主义特征的人物画，在艺术手法上也渐脱生涩，进而形成清新浪漫、洒脱自由的艺术面貌，而连环画创作和云南采风之行成为他50年代艺术发展历程中的两个关键词。

以连环画为契机的创作转向

程十发于1938年进入上海美专就读中国画专业，上海美专中国画专业并无人物画课程。1他潜心学习花鸟、山水两科，美术史、画理、诗词题跋、篆刻书法均有涉猎，系统而自由宽松的教育体系，使他了解了中国绘画的技艺与精神。毕业后他曾在银行短暂就职，又因病在松江养疾，其间投入几年的时间系统临习传统山水画、研读画论。从他1949年之前创作的《临葛稚川移居图》《临马文璧乔岫幽居图》等作品来看，程十发一直倾心于山水画创作，艺术审美趣味趋向于文人画传统。

新中国成立之后，他很快在时代大势中寻找到了新的创作方向。当时年画、连环画、宣传画因能以群众喜闻乐见的形式快速有效地宣传普及各类政策，与大众传播密切相关，得到迅猛发展。《人民日报》1949年11月27日刊载了《中央人民政府文化部关于开展新年画工作的指示》一文。1950年5月《人民日报》发表文章，其中提到“把广大儿童和劳动人民所喜爱的连环画这个群众艺术形式，掌握到进步文艺工作者手里，作为提高群众文化生活的有力武器，是当前文艺活动中的一个迫切的工作”。2在这种背景下，依托民国时期业已积累的大量连环画出版社及创作者，上海大批画家投入到“年、连、宣”的创作，程十发正是在这种背景下接触到“年、连、宣”创作。

松江解放之后，程十发从《解放日报》上读到《在延安文艺座谈会上的讲话》，了解到新的文艺政策，他主动到天马山参加反黑田运动，在1949年12月创作了新年画《反黑田》，并由生生美术公司出版。1949年底他进入私营的连环画出版社开始创作连环画，次年他的第一部连环画《野猪林》出版。因尚不熟悉创作规律，多数采取中景构图，导致人物只有半身出镜，被笑称“半部野猪林”，在绘画语言还留有民国时期上海连环画的烙印。

1952年他进入华东人民美术出版社担任连环画创作员，3连环画创作更是进入高峰。进入华东人民美术出版社是程十发艺术生涯的重要转折点，从社会身份来看，他从职业画家转变为体制内艺术机构的专职创作员，有了相对稳定的发展平台和经济收入，与主流艺术圈的交游也更密切，有更强烈的归属感；在艺术创作上，他逐渐进入连环画创作的丰收期，古代题材与现实主义题材均有涉及，他大胆尝试各类表现手法，从单线白描、到水墨、彩墨，甚至还有《幸福的钥匙》这样以毛笔画出密集硬挺的排线来模仿西方铜版画效果。

华东人民美术出版社的连环画创作室当时集聚了顾炳鑫等优秀的连环画家，创作员之间相互切磋钻研画技。程十发虽已陆续出版了几部连环画，积累了一些创作经验，但他仍然深感亟待提高。一方面坚持以速写来提高写实造型能力，另一方面大量临摹古今中外的优秀人物画作品。他自述从进入出版社工作的4年多时间里从不午休，每天中午埋头在出版社的图书资料室里翻阅名家画册，钻研人物画的表现方法，还创造性地以毛笔勾线临摹西方名作中的人物。从明代曾鲸、陈洪绶、清代任伯年，到西方的丢勒、荷尔拜因、安格尔、拉斐尔、罗塞蒂、比亚兹莱等，都是他汲取营养的对象。1955年，他在藏书荷尔拜因的作品图片旁题记“此德国16世纪名画家荷尔拜因所作人像素描，用笔娴雅生动，极似吾国素描，极有他山之助”。4他还敏锐觉察到连环画连续性的图像叙事与电影的视觉语言颇有相通之处，悉心观摩苏联导演爱森斯坦的电影作品，借鉴研究电影蒙太奇的手法，可见其视野之广阔，能择其善者而取之。

50年代，他共画了四千多幅连环画（包括年画、插图），《列宁的故事》《老孙归社》《画皮》《哪吒闹海》等都是创作于这一阶段的作品。高密度地创作连环画，不断开拓的艺术视野，加之勤于思考，使他的艺术创作能力飞速提高，已经完全摆脱了早期创作中人物造型稚嫩、场景设计单一等缺憾。1955年，他开始为外文版《儒林外史》画插图，历经多次修改，最终的成稿场景丰富多样，构图布局主次分明，人物造型准确传神，线条遒劲疏密有致，画面节奏张弛有度。此插图1959年获得莱比锡国际书籍装帧展览银质奖，中国华东地区书籍装帧展览一等奖，可视为他50年代线描风格的代表之作。

4）指示灯状态配置。生成发给Arduino板的串口通信数据，并发送给Arduino板，使其控制操纵面板的指示灯状态。

从1956年《画皮》的创作开始，程十发开始有意识地探索以中国画的形式来创作连环画，“试图把我们民族、民间的绘画表现方法应用到连环画、插图中去，增加它们新的风格和新的艺术形式。”5他打通了连环画与中国画创作，使之相辅相成，在50年代轰轰烈烈的“中国画改造运动”中独辟蹊径。

在“中国画改造运动”中，美术院校是首当其冲的试验田。1952年，中央美术学院及华东分院将国画改为彩墨画，此后又分别成立彩墨画系。美术院校在教学上突出人物画的重要性，不再设置花鸟与山水画课程，尤其强调以西方素描造型观念来改造中国画人物的造型和表现方式，蒋兆和《写信给志愿军叔叔》、方增先《粒粒皆辛苦》、杨之光《一辈子第一回》等均为在此种教学体系影响下诞生的作品。

在这场运动中的上海中国画界对“中国画改造运动”的回应远不如北京、杭州、南京等地反响热烈，因上海美专已于1952年迁离上海，没有了美术院校作为变革的直接土壤，且此时吴湖帆、贺天健、王个簃等民国时期活跃沪上画坛的不少画家较少涉及人物画创作，因而在上海未形成争鸣的局面。但在这场“中国画改造运动”中，出现了程十发这样以连环画为切入点，悄然进行着中国画变革的案例。徐建融将当时学院教育模式发展出的新人物画概括为“素描加笔墨”派，将从连环画大量实践再转而创作中国画称为“连环画加笔墨”派，他认为“‘连环画加笔墨’其创新的成就，绝不在“素描加笔墨”的画派之下，尤其从艺术性和笔墨的精妙性而论，甚至可以说成就更在其上”6“连环画加笔墨”派尤其善于把握人物动态，构建不同的场景，在作品产出量及创造力方面十分突出。

程十发在1956年进入上海中国画院后，创作重心从连环画转移到主题性人物画创作，正是得益于连环画创作，因此他创作中国画显得驾轻就熟。

他创作于1956年的《歌唱祖国的春天》，体现了将时代命题和艺术个性完美统一的能力，画面以工笔重彩展现了在春天的杏树下，人们围坐在一起听一位老妈妈唱歌的场景。作品色彩饱满明丽，人物造型准确，表情刻画细致生动，树木、坡石、远山都以小写意的手法皴染而成，画面清新明朗，是他这一阶段工致风格的代表之作。此作1957年获得全国第一届青年美术展览一等奖，也可视为他的50年代的成名作。

他的意笔人物作品《给生活打扮的人们》《夏日街头》等，人物神态生动，设色恰到好处，线条潇洒灵动，大胆用浓墨泼墨，意趣横生，收放自如，尤其善于处理人物与环境的关系，人物、环境、器物位置经营十分妥当，画面洋溢着灵趣和生机。这些作品的人物塑造与同时期徐悲鸿体系依靠淡墨皴擦营造立体感的方法相比，有着显而易见的差别，同时也不像新浙派那样法度谨严，概因程十发人物画的“进阶”不依赖学院的教育体系，规避了当时学院通行的以素描进行造型训练的方法。他的人物画造型学习和提高的路径更多地来自于连环画创作，而连环画中白描这样以线造型的方式最常见，所以他在创作人物画时虽遵循了写实的原则，但已不露声色地融入中国画的线性造型，更多地保留着笔墨的韵味和灵性，从而在时代艺术的统一模式中仍然探索出了一条闪耀着个性的艺术之路。

如果说程十发50年代的连环画创作可视为他艺术征途的基石和桥梁，那么少数民族题材的绘画将以里程碑式的重大意义，开启一个具有理想美的世界。

少数民族题材创作书写艺途新篇

1957年程十发参加了由文化部组织的云南写生团，赴云南德宏傣族景颇族自治区进行长达6个月的写生，云南之行对他的艺术创作产生了极为深远的影响。

这一年云南各地正在开展互助合作运动，通过建立生产合作社进行土改，同时进行“直接过渡”帮扶当地民众，少数民族群众的生活发生翻天覆地的变化。7

表现少数民族生活、展现民族团结的创作题材是当时美术创作中的重要主题之一，不仅展现少数民族的生活风俗与文化传统，也着重表现其生活、社会地位的巨变，构建多元一体国家的图景。这是民族团结国家统一的大政方针所需要，也是在艺术为人民的时代语境中顺势而生的，同时少数民族的风土人情、生活习俗、文化传统令艺术家们倍感新奇，激发了他们观看和创作的热情。叶浅予的《中华民族大团结》、石鲁的《长城内外》、周昌谷的《两只羔羊》等中国画作品，或描绘团结欢快的领袖与人民、或洋溢着积极昂扬的奋斗精神、或建构充满诗意与理想美的少数民族生活图景，都是这一时期少数民族题材创作的典型类型。

云南的亚热带气候植被繁茂，少数民族人民的生活习俗皆自成一体，风土人情迥异于江南，这些都对久居都市、很少离开江南的程十发构成强烈的心灵震撼和视觉冲击，他一路收集素材，对景写生，还用相机记录了很多素材。回沪后，上海美协为他举办云南写生个展，他整理写生稿，创作了《云南少数民族和解放军在泼水节上联欢》《象脚鼓舞》《泼水节》《披着轻纱之瑞丽江》等多幅展现少数民族的现实生活的国画作品。写生团的团友邵宏启发他创作傣族题材连环画，他依据傣族长篇诗歌创作了连环画《召树屯和喃诺娜》，以彩墨写意的手法将传奇的傣族爱情故事转化为情节跌宕起伏的视觉图谱，场景生动丰富，设色明艳，服饰、器用无不精到。程十发曾说：“在绘制了《召树屯和喃诺娜》以后，我在创作上又有了些新的体会，我感到中国画和西洋画的构图方法是有所不同的。我从此不再拘泥于结构、解剖、透视的束缚，而设法表现我从生活中感受来的意境，也注意到如何渲染和夸张形象的问题。”8

从云南返沪两年之后，创作于1959年的《小河淌水》代表了他的意笔人物创作趋向成熟。《小河淌水》塑造了涉水过河的傣族女性形象，他为了造型准确，还让妻子张金錡当模特，反复摹写人物提裙转身回眸的那一瞬间。这幅作品笔墨凝练生动，人物两颊敷以团状红色块，颇具装饰意味和形式美感，通过略带夸张的形体强化人物动态、塑造人物性格，他十分重视水墨与色彩的融合和碰撞，讲究设色的水分和浓度，局部用亮色点醒画面，以浓墨重笔勾勒发型或身体，这些已经初具“程家样”的雏形。

云南之行后少数民族题材成为他创作的重要母题，在此后日渐严肃的创作环境中找到了一块追求形式美感的飞地，在现实的罅隙中构建出一个充满理想与浪漫的世界。程十发在上海的画室里回忆和想象着云南景物，如同古代文人在山水画中“卧游”，使他的少数民族题材绘画逐渐脱离对现实的观照，越来越成为他抒怀寄情的对象，成为锤炼笔墨的载体。

1972年创作的《人物·鹿》描绘群鹿围绕的两名新疆少女，布局虚实相生，线条奔放恣肆，画面极富动感，颇具抽象意味。他并未去过新疆，这幅作品完全由他主观虚构出来的，借少数民族题材探索中国画语言的现代化，有意平面化，强调画面黑白构成，在当时实属难得。他概括中国画创作要注重“意、形、法”，强调立意、造型、笔墨章法。9他在70年代中期创作的以李时珍、屈原等为题的历史人物画作品，也具有借古喻今、抒怀言志的特征。

从以工致、写实的手法描绘民族风情，到逐渐超越表象，借少数民族题材探索纯粹的笔墨语言，可以说，云南的采风之行对程十发而言，其意义不仅在于开辟了一个新的创作题材，更是为他的艺术世界打开一扇自我表现的大门。

从艺坛起步到崭露头角、渐入堂奥，纵观程十发在50年代的艺术创作，不断发生着质的飞跃。他领会文艺政策的精髓，通过连环画切入面向大众的通俗美术创作，又通过少数民族题材创作转向自我表达，他总能在时代趋势中及时转换创作方向，汲取最有益处的艺术资源为其所用。他曾说：“画国画首先解决‘古为今用’，先继承遗产，发扬民族绘画为前提；第二是用外来艺术来营养它，也就是民族最基本的东西不能丢掉。在不丢掉的前提下，吸收外来艺术的长处。决不能把‘洋为中用’去冲掉‘古为今用’。”10他广纳博采，将中国文人画传统、西方艺术、民间艺术融会贯通，形成既具有时代风貌，又有别于徐悲鸿体系、新浙派之外的艺术语言。如果说“程家样”的成熟可视为他成为20世纪后半叶海派巨匠的标志，那么50年代无疑是一个极为重要的蓄势待发的准备期，为他艺术的成熟作了重要铺垫。