从冥世到飞升——南朝砖画墓图像的空间顺序

□沈若曦

早在油坊桥宫山墓发掘时，出土的南朝《竹林七贤与荣启期》模印砖画便引起了学界极大的重视，随后几座南齐帝陵中也相继出现了题材几乎完全相同的模印砖画。这些模印砖画有明显的规制化倾向，其迥异于汉代墓葬壁画的诸多特征，使国内外研究者为之振奋。半个多世纪以来，关于南朝模印砖画的研究获得了丰硕的成果，研究者通过大量坚实的论证，使笼罩在南朝墓葬艺术上的神秘外衣逐渐褪去。然而，通过对已有研究的梳理可以发现，作为研究对象的砖画图像，往往在研究中被有意无意地拆分为《竹林七贤与荣启期》《羽人戏龙虎》及《出行仪仗》三个部分。《竹林七贤与荣启期》砖画因其最具有代表性且信息量大而受到研究者青睐，《羽人戏龙虎》砖画以其巨大的图幅和显要性得到一定关注，而另一幅图像《出行仪仗》则相对受到冷落。这种情形是可以理解的，一方面这种研究热度排序是对象研究意义从大到小的客观反映，另一方面这三幅砖画可能本就是不同的作品，只是在墓室这个特定环境中根据规制和需要进行了组合。事实上，如果把几幅砖画视为一个整体进行考察，可以看出其中所具有的逻辑性与汉代以来传统墓葬艺术一脉相承。

一、中古生死观的形成

南朝上承晋统，这条继承线索有着由汉至魏、由魏入晋再到南朝的清晰脉络，这种传承不仅是政治上的接续，同时也在文化面貌上也存在内在的一致性。换言之，南朝时期的文化与思想尽管在表面上受到了玄学、佛教及道教的深刻影响，但其内里仍然沿用着汉帝国构建起的宇宙观的框架。这一框架的实质，是汉儒试图以儒家学说为主导，结合阴阳五行学说与谶纬学说，建立起旨在为汉代人所处世界的存在与运作提供解释与规定的完整理论体系。在这个理论体系中，除了对人们所生活的“这个世界”做出定义与回答，人们普遍关注的与“生”相对的“另一个世界”同样需要界定和阐发，这个需求成为构建生死观相关理论的根本动力。

自新石器时代起，祖先崇拜就是我国先民信仰体系中的核心，与此相关，以血缘宗法为纽带的氏族部落是构成早期社会的基本单元。此后无论殷商时期对鬼神和祭祀的重视，还是周代将血缘宗法制度作为国家与社会的统治基础，并在此基础上制礼作乐，都可以看出“敬天法祖”这一思想是我国古代文化中重要的组成部分。

西汉前期，社会经过长期发展，国力有了较大提升，但是仍然缺少强劲的内里，即符合时代特征的核心文化。旧有的周代礼乐框架，早在战国时期就已经落后于时代，难以为急速转型的社会提供理论支持。秦朝统治者看到了这一点，试图代之以法家吏治，虽然在国家管理上可谓是成功的革新，但终究只是给出了技术上的办法，犹如一栋没有柱梁的房屋。问题的最终解决者是雄才大略的汉武帝，通过采纳董仲舒的学说，汉朝塑造了符合时代需求的崭新的文化和信仰体系，建筑了此后千余年封建社会的根基，这也使汉王朝完成了从强力到强盛的进阶。同时，汉儒在先秦儒学的基础上吸收了大量阴阳五行理论及谶纬学说，将民间的祖先崇拜与鬼神信仰融入其中，构建了汉代独特的生死观。在这种生死观的影响下，汉代人格外重视丧葬活动。厚葬之风盛行于两汉，达到了“事死如事生”的程度。

二、汉画给予的启示

汉代的厚葬习俗有多重内在动因，其中最根本的原因在于汉代人对死亡这一自然规律的认识。凡人必有一死，对死亡的恐惧成为产生宗教及思想的内在动因，众多人类文明概莫能外。在汉代人的观念中，墓葬不再仅仅是安置逝者遗体的地方，而是成为逝者灵魂“得道成仙”这一关键环节的仪式设施。换言之，墓葬中的空间、符号、图像等都是为逝者在另一个世界获得永恒的生命而精心设计和布置的。对丧葬活动的重视，反映出逝者亲人对其永享幸福的希冀。

汉代人将身后的世界分为冥世和仙界两个空间，并在墓葬中使用图像和明器以象征意义的方式对两个空间分别进行了框定。冥世的概念源于传统民间信仰，标示着世人对生死这一终极问题的回答。冥世的环境在某种程度上是对逝者生前状况的模拟，同样需要一定的居所——从多重的棺椁到后来更接近现实建筑的墓室，也一样需要生活用品——其中一些是明器，也有一些是逝者生前喜爱或贵重的物品，甚至一些如车马出行及反映生前优渥生活的宴饮和乐舞等图像也是汉墓壁画中十分常见的题材。墓室内的冥世空间往往由图像边框标示，汉代墓葬艺术中常见的图像边框有斜线纹、菱形纹及铜钱纹等，这些边纹在图像中虽然不占据中心位置但仍有明显的视觉效果，带有很浓的装饰意味。学者根据道教文献对这些纹样进行了解读，提出斜线、零星及铜钱的形象分别代表了抽象大地概念中的水、土与石。

汉代墓葬图像中也包含大量描绘仙界的场景，代表了逝者由冥界通过炼形等过程实现升仙的含义。这个过程在马王堆一号汉墓的T 形帛画中有清晰的刻画，从中我们可以看出汉代对升仙的不同步骤和空间的逻辑性的表达。帛画中由下至上分层展示了逝者从第一步服食仙药，接着从仙人那里受道书并饮用玉浆，最终升往天门实现升仙等画面。几幅图像既表达了不同的内涵，又被十分有条理地整合进一个完整的画面中，且运用了多种神话中的仙人异兽来标示不同的空间属性，兼具严密的逻辑性和丰富的想象力。到了汉代中期，墓葬图像中的仙界逐渐出现主神形象，即传说中的西王母，并且创制了代表男性神祇的东王公形象与西王母相配。该类图像一般由端居中央的主神西王母，配以身边的羽人（一种有翼仙人）作为侍者，此外，还有代表日月的三足乌及蟾蜍或者捣炼长生不死仙药的玉兔。以上图像构成了汉代人对身后历程的想象，在当时不但创造了瑰丽丰富的墓葬艺术，而且对后世影响甚大，甚至在南朝时期的墓葬中依然可以看出这种因素。

三、南朝墓葬图像的空间布局

20 世纪70 年代在江苏丹阳的胡桥与建山发掘的两座南朝墓葬中，其主室内由模印砖构成的壁画除了学界闻名的《竹林七贤与荣启期》砖画外，还发现了另外两类模印砖画，分别为《羽人戏龙虎》与《卤簿仪仗》，与《竹林七贤与荣启期》一样分列墓室的东西两壁，两壁各由三组图像组成一幅完整的模印砖画。三幅图像的位置关系明晰，《竹林七贤与荣启期》图与《羽人戏龙虎》图位于上方，《出行仪仗》图在其下0.15 米，由4 幅单独的画面构成，其间由花纹转分隔。根据画面人物面部朝向，第一幅为骑马武士一人并自铭为“具张”，第二幅为持戟武士一人并自铭“垣戟”，第三幅为执扇盖侍从两人并自铭“护迅”，最后一组骑马鼓吹三人，分别使用“建鼓”“排箫”及“埙”等乐器。《出行仪仗》图在南朝帝陵模印砖画中所具有的重要意义是不言自明的，对该图像内涵的梳理有助于理解南朝的文化与思想。

图像中的人物属性与仪仗出行队列所处的空间，是我们在关注《出行仪仗》图时首先需要考虑的问题。学者在进行这一研究时，常常将之与具有相近时代背景下的北朝墓葬对比。其中与南朝墓葬关系最密切的是北齐邺城地区的墓葬，邺城地区墓葬一般被称为“邺城规制”，在墓道两侧的墙壁上绘有仪仗出行的图像，东西两壁共106 人，前方各有龙虎图像一例。郑岩根据邺城仪仗出行中画面特征及所处墓道位置，提出图像人物应是对葬礼的复制。

那么，与邺城墓葬颇具文化渊源的南朝帝陵墓葬《出行仪仗》图中的人物队列是否也是对送葬队伍的复制呢？尽管南朝墓葬制度对北齐产生过深刻影响，但与邺城地区墓葬不同的是，南朝《出行仪仗》图像的位置在墓葬的主室内，这一区别值得重视。由丹阳的两座南齐帝陵可以看出，墓葬的墓道相较邺城地区要短，长度在5 米多，墓道中的两重石门是南朝墓葬制度中帝陵专属的规格，墓道口封门至第一重石门间的模印砖画图像为顶部代表天界的日月及东西壁的狮子图像，两重石门间的图像为东西壁执剑镇墓武士各一名，墓道散落石俑若干。两座南齐帝陵墓道中的图像将外部的现实世界与墓葬中的空间截然分开，在这里，天空不再是万丈高远，而是由三足乌所代表的太阳及捣药玉兔所代表的月亮构成，这一空间已被墓主身后世界所转化和界定。

值得注意的是，《执扇盖侍从》砖画中在人物以外还出现了汉代以来墓葬中常见的钱币纹，尽管与汉代用作边框限定空间含义的模式不同，但考虑到墓葬中模印砖画图像整体逻辑清晰，钱币纹应当不会是错放或者随意布置在图像中。如果以传统上钱币纹代表着冥世空间的习惯来看，《出行仪仗》图中的人物所处空间应为地下世界，内涵应是墓主在地下世界的仪仗队列。同为一组图像的《骑马鼓吹》图中，三个人物的上方有几个莲花化生，与其上部图像《羽人戏龙虎》图中的莲花化生近似，可以推测两组图像在空间上存在某种联系，甚至有可能相连通。然而与其他墓葬中的出行图像不同的是，尽管这组仪仗队列属于墓主，但图像中并没有出现墓主本人的形象。对于这一问题，我们需要结合其上方《羽人戏龙虎》图，对两组图像进行综合考虑。

四、南朝墓葬图像的内在逻辑

《羽人戏龙虎》砖画中，东西两壁图像分别由龙与虎两神兽、神兽前方的羽人及神兽上方的三个天人组成，三类形象均为传统墓葬中常见的题材。尽管图像内容相对简单，但是在图像含义上，学界存在几种不同的观点，主要集中在羽人的姿态是在戏玩神兽还是在引导神兽，以及神兽的功能是交通工具还是表明方位等，几种观点都有一定的合理性。龙虎在我国古代文化中具有重要意义，濮阳西水坡遗址M45 新石器时代的墓葬中即发现有蚌塑的龙虎形象，战国时期楚墓中出土的《人物御龙图》表明在先秦时代楚地就已经有死后灵魂不灭，乘龙升天的思想。马王堆一号汉墓T 形帛画上部表现天界的画面上两条隔着中间的仙山盘旋卷曲，画面上同时出现了其他多种神兽，右侧龙尾处有执龙仙人形象。更多时候仙人是带有羽翼，在天空云端飞翔游弋，《山海经》中有“羽民国”的记载。羽人有长生不死的属性，常作为沟通世间与天界的使者，手持节仗或者仙草，逗引龙虎一类的神兽引导逝者升天。高淳东汉画像砖墓中发现有羽人戏龙的早期形象，北魏迁洛后受南朝文化的影响，上窑浐河东画像石棺两侧的石板上分别刻有乘龙的男性及乘虎的女性形象，应为墓主夫妇升仙图像，类似的女性骑虎形象在邓县南朝墓中也有出现。这几组图像对理解南朝帝陵中的龙虎图像具有重要意义。

在考察《羽人戏龙虎》图像的含义时，我们首先需要了解的是该图像内容所处的空间，结合相邻图像从逻辑上进行整体分析。龙虎图下方画面为《出行仪仗》，其表现内容为墓主在冥世的出行队伍，且画面中未出现墓主本人及其乘具。而根据与本图像相关的《竹林七贤与荣启期》图像表达的实为神仙化的竹林七贤与荣启期等人物，可知《羽人戏龙虎》图为墓主升仙过程的表达，画面中无论羽人，还是龙虎等神兽，包括其后的天人，均为一致面向《竹林七贤与荣启期》图像。且羽人、龙虎及天人等形象的毛发和衣饰的飘向和姿态，表现出明显的动势，可以理解为正在往七贤所在的空间进行移动。综合上述信息，可以总结图像的内涵是墓主由冥世的仪卫队列护送出行，天界的神兽在羽人的引导下前来作为接驳的交通工具带着墓主的灵魂升往仙界，升仙的目的地即为竹林七贤与荣启期所处的空间，在七贤的指引下达到长生不死的目的。

我们通过对南朝时期墓葬中模印砖画图像的分析，可以对汉唐间数百年的文化思想的变迁有更清楚的认知。南朝模印砖画中所展现的佛教与道教及玄学思想融合的独特美学不仅影响到同一时期的北朝，还成为后世唐朝文化艺术的一个重要源头，其丰富的内涵是值得关注的。