救亡与审美的融通——倪贻德战时现代艺术观的转型

□石凯雪

倪贻德是20 世纪中国现代艺术的重要传播者和实践者，在艺术理论和绘画实践的探索均代表了20 世纪中国现代艺术的发展前沿。民族危亡时刻，崇尚个性独创的现代艺术遇到社会变革时它是以何种形式存在？现代洋画家又如何平衡创作独立与抗战宣传？从倪贻德的艺术轨迹中可窥得一斑。倪氏在不同社会环境下对现代艺术都有深刻的洞见，他用自己独到的艺术思考与创作努力将审美与救亡融合，在保留了艺术家相对的自由度的同时，又积极与社会主流对话，创作出一系列抗战主题的现代主义风格的作品。本文通过对倪贻德于抗战前后的理论文章和绘画作品的梳理，力求对倪贻德先生现代艺术价值观的转变进行探究。

一、抗战前

（一）创造社时期——个性自由的文学书写

倪贻德出生于1901 年，18 岁考入上海图画美术院，思想上受崇尚个性、提倡创造的新文化运动的洗礼，绘画上师从第一代留法画家李超士和校长刘海粟，绘画理论受到吕澂的启发。1922 年毕业并留校任教于上海美专，同时加入东方艺术研究会。这时期倪氏多热心于写作，他模仿郁达夫笔法写了一篇私情性小说，得到创作社的郭沫若、郁达夫和成仿吾的赏识，随后加入了高度礼赞“个体的我”的创作社。创作社时期是倪氏文学创作的高峰期，他在创作社发表文章20 多篇，如《玄武湖之秋》《秦淮暮雨》《迷惘》等均毫不掩饰地表露自己的生活和情感，也获得了文艺界的关注。重视个人情感的私情文学写作经验也使他在接受现代个人主义，以个体为中心的现代文艺价值观时毫无心理障碍。1924 年，随着社会环境的改变，创作社的几位成员来到文化氛围较自由的上海，成立了幻州社，倪贻德也加入了幻州社。在此期间倪贻德抛弃了针对私人情感的文学写作，将写作热情转移到对现代美术的批评，并于1927 年出版美术评论集《艺术漫谈》。其中，《论裸体艺术》将当时国人对裸体模特写生的态度分为三类：一是绝对反对的老观念代表者；二是裸体艺术只是为风俗故事画所做的练习；三是借裸体画之名取媚无知青年获利。三种人皆未了解裸体艺术的真义，倪氏认为新时代的新道德是以强烈的自我表现为主体，裸体艺术非但不与新道德冲突，反而更能取同一精神在创造的大路上前进。倪氏通过对裸体艺术从希腊时代到现代艺术的分析，对披着一身华美外衣内心腐败的旧道德之人进行了批判。1926 年，北伐战争开始，不久，倪贻德便失去了在学校的教职，随后跟随田汉加入了国民革命军的政治宣传工作，不到四个月这个文艺部门就因革命局势解散。在这段短暂的从军经历期间，倪贻德提出了“社会革命”与“内心革命”的论题，中心观点是在社会革命的同时，艺术家仍需致力于人类的内心革命，保持对艺术自由表现的热忱。

（二）留日时期——现代艺术观的确立

倪贻德于1927 年9 月受到创造社成员成仿吾的资助到日本进行左翼理论的学习。在日期间，倪贻德在参加左翼理论学习的同时加入了中国共产党组织的“中国留日社会科学研究所”。1928 年，倪贻德又与友人王道源共同建立“中华留日美术研究会”，初衷是团结留日艺术家，相互交游进而为回国推进现代艺术做准备，但后来其被改名为“青年艺术家联盟”，改名之后其将重心转移到左翼戏剧运动，这与倪贻德与王道源的初心相差甚远。

在日的倪贻德在艺术理论学习上受到日本美术理论家前田宽治《绘画论——新写实主义的要诀》与日本美术批评家外山卯三郎的物心结合的写实性的影响，并在此基础上形成了以塞尚以来关注绘画形式的构成为核心的新写实观念。1930 年，倪贻德发表《新写实的要点》，首次对新写实主义进行了阐释：“一切绘画的要点有三：一，须有质感；二，须有量感；三，须有实在感。所谓质感者，便是舍去了依物的说明而表现的方法，而捕捉那根据物质的触觉感。所谓量感，是并非依赖几何学的澂透视学所得到的空间感和立体感，当线方面和色面一致的时候所现出来的。以上两种条件具备了，最后便得到全体的统一感而表现出实在的感觉。”这同样可以看出倪氏对画面形式要素和创作者的自主性表达的强调与重视。倪贻德对绘画本体的关照，以造型传递情感的追求使他的作品始终有一种淳朴且真诚的力量。

二、抗战时期

（一）决澜社时期——掀起现代主义浪潮

1932 年决澜社正式成立，决澜社同人认为艺术家的主体性与国家利益并不冲突，艺术家对主体性的追寻反映了艺术家服务国家的特殊能动性：国家必须努力建设，而建设必须有创造独立的精神。因此，决澜社成员对同期的客观再现式的学院派写实绘画和与矫饰的月份牌绘画极为反感，他们大多数崇尚表达个性自由及内心情感的西方现代艺术。在决澜社宣言中，“激情”“自由”“新”“天才”等关键词表达出他们对现代艺术狂飙般的热情。尽管决澜社成员的作品往往有着明显的借鉴西方现代艺术的痕迹，但其对现代艺术精神坚定的信念和理想激起了现代艺术的浪潮。

决澜社时期，倪贻德更坚定了对自由创作的追求，这段时期也是倪氏艺术思想逐渐成熟的时期。在决澜社时期，倪贻德以《艺术旬刊》为主要阵地宣扬他的现代主义时代精神。在《现代绘画精神论》中，倪氏提到19 世纪的绘画，是被动地模仿眼睛看到的物象，模拟物象表面的琐碎的细节，缺少主动的精神，因而没有把握住绘画的本质，是自然主义的被动模仿。而20 世纪的绘画，是抓住对象的本质的特点，过滤掉可有可无的细节，使画面物象单纯化，更融入主观情感加以强化、夸张，甚至对一些表象进行调整，是自我的绘画的精神的表现，这才是真正的写实性。在这个时期，倪贻德在创作和理论上均坚守着人本主义、自由创作的价值观，试图摆脱社会环境的制约，努力维护艺术的独特性和纯粹性。然而，中国的社会现实环境并没有给现代艺术发展的空间，国难当头，时局动乱时刻，紧跟社会革命宣传步伐的普罗派、新兴的木刻以及漫画的崛起，使重视心灵表现的现代艺术处于尴尬之地。1935 年10 月，决澜社在举办了第四次展览之后解散。随后在1936 年出版的《艺苑交游记》中，倪贻德记录了一些青年艺术家的交游，谈到现代主义风格的艺术作品在内容上脱离了社会大众，审美上也并未得到大众的认可。这样的论述表明倪氏对现代艺术的处境有清晰的认知，同时他意识到为艺术而艺术的道路在当时的社会环境下是难以走通的，也预示了抗战爆发后他对现代绘画的新思考和新转向。

（二）抗战时期——现代艺术观与壁画的结合

1937 年抗日战争全面爆发后，倪贻德有机会到政治部第三厅的美术科担任代理科长（原本是拟由徐悲鸿担任）。战时的美术科汇集了美术界各个画种的年轻画家，如擅长场景人物描写的王示廓、周令钊、李可染等。在众多画种中木刻版画与漫画因其创作成本低廉、利于抗战宣传成为战时画坛的中心力量。根据倪氏自述和史料记载，作为美术科代理科长的倪贻德并没有实际的话语权，既是崇尚现代主义价值观的洋画家，又是革命宣传组织的一分子的他显然是需要对两种身份进行平衡的。重返军营的倪贻德在这次经历中对艺术与社会的联系以及艺术用于抗战宣传的态度有所转变，相较于北伐战争时期对“内心革命”的强调，此时的倪贻德已然无法过滤掉对现实的关注。随后，倪氏在遍布街头的壁画上找到了可以平衡现代绘画与抗战宣传的落脚点。1938 年武汉黄鹤楼大壁画创作的开展成为倪贻德欲重建洋画话语权的良机，从一开始倪贻德就十分重视此次创作，但倪氏和其小组的创作草案未能通过，最终采用受担任美术科科长田汉指导的小组的方案。不久倪贻德因“躲避空袭”被革职。

1938 年9 月，倪贻德动身去香港，并在香港得到了绘制壁画的机会。香港玲英中学的《抗战》《建国》这两幅壁画均由倪贻德个人完成，可以说在三厅美术科的经历并没有影响倪贻德的壁画创作风格，但内容上与武汉黄鹤楼大壁画有相似之处。《抗战》在语言风格上延续了其战前的现代主义绘画风格并大胆借鉴了日本、法国艺术家的风格元素，画面风格有生硬的拼凑感，这也正是他在表达抗战壁画主题任务的同时又在努力探寻绘画的个性和独创性的首次实践。在之后的《建国》壁画中绘画语言与表达主题融合得更自然与成熟。两幅壁画的完成体现出现代艺术在战争时期的独特内涵，也给了倪贻德本人继续探索现代艺术与抗战主题相结合的信心。

1939 年，倪贻德在发表的文章《从战时绘画说到新写实主义》中对“新写实主义”进行了新的阐 释：“从内容方面来说，新写实主义所采取的不是理想的、幻想的、夸大的题材，而是实实在在现实生活的表现……”战时版新写实主义相较于写实主义对内容的要求更宽泛，革命生活场景、抗战宣传等都可以画，但要区别于战争初期内容重于技巧、感情大于理智的战争宣传的绘画作品，真实地表现社会斗争，传递民族精神，鼓舞人民继续艰苦奋斗。

（三）孤岛画室与重庆联展——现代主义的新艺术形态

1939 年9 月，倪贻德返回上海，任教于上海美专，1940 年开办尼特画室，为青年艺术家提供了学习和交流的场所。重返上海的倪贻德在这段时期积极鼓励青年艺术家对现代绘画技巧与精神的研究学习，在1941 年举办的“现代绘画展览会”展示了上海青年艺术家的作品，倪氏也有一幅作品《大汉》参展，画面整体上看是现代主义风格，同时注重民族精神的表达，以新写实主义和超现实主义为出发点表达抗战母题中的民族精神。尽管在内容表达上有隐晦的特点，但可以看出他对战争主题与现代绘画的结合越来越成熟，形成一种反映民族精神的新艺术形态。

1941 年太平洋战争爆发后，倪贻德前往重庆，其间还举办了个人展。倪贻德在重庆时期遇到在战争时期同样坚守着融合中西，探索新艺术的艺术家，如林风眠、赵无极、丁衍镛等。1945 年，倪贻德受邀参加“现代绘画联展”与“第一届独立美展”，两次展览重新引发了关于现代艺术的争论。“并不是依样葫芦的西洋画,也不是仅得了西洋美术皮毛的折衷画,是东西美术接触后所孕育而成的一种新的艺术”，这是当时批评家对倪贻德等艺术家在战时绘画创作的评价，可以说，以倪贻德为代表的现代主义画家在经历了抗战民族意识形态的影响后，并未放弃对现代主义美术的探索，反而在特殊的时代环境下取得了新的发展。

可以说，抗战时期是倪贻德艺术思想的转折点，他不再单纯地探索纯艺术的世界，对社会现实的关照，救亡与审美的融通，都体现了一位现代艺术家在努力与社会和人民对话。最可贵的是，在思想上，倪贻德始终坚守着表达个人精神与情感的现代艺术价值观，即便在战争时期依然保留了作为艺术家的自由度，以现代主义的绘画方法描绘抗战救国的内容，其在危难时刻的反应与思考与武汉“美术工场”形成了鲜明的对比。在绘画内容上，倪贻德在表现战时人民的真实生活时，借鉴西方战时绘画的经验，以一种个性化的方式表达自己理解的民族精神。在艺术理论上，倪贻德淡化了对绘画本体和自我表现的强调，增加了对绘画内容与表达主题的关注，以积极的态度介入社会，鼓舞人民。

倪贻德整个艺术生涯与社会变革紧密相连，他的艺术思想是中国早期现代艺术家的典型代表。横亘其一生的现代艺术价值观在抗战前后虽有不同的侧重点，其实是体现了倪氏在不同时期对现代艺术本质的把握程度。从抗战前对现代绘画纯造型元素的强调到抗战时期表现于社会人民的现实生活的题材内容；从抗战前致力于“为艺术而艺术”的现代主义绘画的传播和实践到抗战时期将现代绘画精神与民族精神相融合，用现代主义风格的绘画表达抗战主题，都可以看出身在民族危亡时刻的倪贻德努力平衡自己的艺术家和国民身份。倪贻德在抗战胜利后在油画民族化、素描教学改革等方面都发表了自己独特的见解，艺术本体、人格独立和个性化表现始终是倪贻德最关注的问题，而这些问题至今仍是艺术家的立身之本。