电影运动镜头中摄影机慢速移动的魅力

□ 张赫坛

摄影机慢速移动的特征

在电影诞生伊始，受到其他艺术形式（如绘画、戏剧）的影响，电影一般是以固定的视点来拍摄的，所以早期的电影大多是由单一的固定长镜头组成。1896年，普洛米奥首次通过放在狭长小船上的摄影机再现了威尼斯的动态景观。普洛米奥与其他工作者继续这一实验，常常把摄影机放在船上或者火车上继续拍摄。[1]这是人类有记载的第一次尝试让摄影机动起来，镜头语言也随着电影工业的创新而不断丰富。运动镜头自身具有的韵律感、节奏感和动感常常赋予情节和内容更丰富的内涵，有时甚至运动形式本身就能感染人。[2]而在本文中，重点讨论的是运动镜头中摄影机慢速移动的情况，不包括拍摄中变动镜头焦距或光轴的运动镜头。

在自然界中，物体的运动是普遍存在的，但运动的速度却是相对的。具体到电影运动镜头中摄影机的移动，其也可参照自然界中其他物体的运动状态来确认和区分它的运动速度。有了自然世界运动速度的快慢标准，人们可以将电影运动摄影的运动速度简单分为正常、快速与慢速——没有完全严格的标准，都具有相对性。[3]阿恩海姆在《艺术与视知觉》中提到“当物体发生位移时，我们所看到的东西不仅仅是位移，而且还看到了这种位移的动力，事实上，只有知觉到这种力，我们才能知觉到物体的运动。”[4]这正是摄影机慢速移动神奇的“原力”，让观众从内心中感受到电影中那种沉着冷静的力量，引人共鸣，直击内心。

摄影机慢速移动的叙事方式

单镜头内场面调度及人物关系的变化。由于摄影机运动的加入，电影的场面调度脱离了原有的舞台剧赋予的单一的、二维的表现方式从而拥有了立体、全面、多角度的发挥空间。摄影机进行的推、拉、摇、移、升、降等运动，让画面有了仰、俯、平、倾斜等多种角度选择和远、全、中、近、特等多种景别景别选择，丰富了单一、枯燥的叙事方式。

然而在摄影机慢速移动的镜头中，由于景别和拍摄角度的变化缓慢，所以对场面调度的要求尤其高，极细微的演员走位失误或者摄影机运动失误就可能造成画面的失败。这种一气呵成式的镜头对导演的功底要求较高，但是它带来的对人物心理、人物间关系和人物与环境关系的深度刻画是其他镜头无法比拟的，从而也深深展现了导演个人化的电影语言和作者个性。下文就以匈牙利导演贝拉·塔尔的电影《都灵之马》中单镜头内的场面调度为例，探究其中摄影机慢速移动对于段落叙事的参与形式与运作机理。

《都灵之马》讲述的并非是哲学史上为人熟知的尼采的故事，贝拉·塔尔从马夫和老马还有他的女儿在旷野中的农舍中度过六天六夜的故事入手，讲述了尼采所未见却已感受到的贫穷和生存危机。148分钟的电影只有三十多个镜头，几乎每一个镜头都是漫长而复杂的。旷野、树、水井、农舍这些元素让影片有一种与世隔绝的疏离感，马夫与女儿在家中缓慢、重复而又简单的动作也为影片奠定下沉重的基调。

在影片中的第二天，马夫去马棚牵马失败后回到家中。镜头从一个房间的全景开始，女儿端着装有洗衣剩下的水的大盆从画面右侧纵深走向画左前景阴影，出画，倒水，然后入画。摄影机开始跟随人物向右移动，马夫在右前景入画，画面由全景变成近景，镜头下降加下摇交代农夫手里的活儿，然后上摇给原有近景构图。女儿从后景入画叫他吃饭，摄影机跟随他起身来到餐桌前，然后变换角度变成一个带马夫关系的女儿吃土豆的中景，镜头不断向前推直到马夫出画变成女儿近景。随着女儿起身，机位后撤出一个一个房间全景，女儿收拾碗筷，马夫张望窗外，镜头前推给农夫中景，之后随女儿起身镜头后撤出房间大全，女儿走向左后纵深坐下，向亮光处张望。整个镜头约六分多钟，其中景别变换由全—近—全—中—近—全—中—大全八个景别完成，在房间里完成了一个倒“Z”形运动，通过摄影机的运动和演员的走位完成了一条长镜头，使整个动作极其连贯。摄影机的慢速运动让人物关系始终在打破—建立—再打破—再建立中来回切换，在单镜头的场景调度中实现了单人情绪和双人情绪的分别表现，再通过景别的变换将人物情绪适当的放大或缩小，并配合贝拉塔尔标志性的黑白影像和高反差，整个镜头的节奏显得张弛有度，直击人心。

摄影机的运动轨迹对节奏的影响。在运动镜头中，通过改变拍摄距离、角度等因素可以控制导演想让观众看到的画面元素从而达到控制叙事的目的。通过调整拍摄距离，可以形成不同的景别，而景别恰恰是观众看到画面的第一反应，通过控制景别就可以达到控制叙事节奏的目的，让观众随着摄影机的运动去感受剧情的跌宕起伏。通过在运动中调整拍摄角度，可以选择最佳人物位置关系和叙事关系。运动镜头也容易打破画面的封闭性，身临其境地去叙事，让电影脱离了观众在看舞台剧时容易感受到的不真实感，而是能够通过更加主观的视角去观察故事是如何进行的。

通过控制摄影机的运动轨迹，让电影的节奏朝着预想的方向前进，在贝拉·塔尔的另一部影片《鲸鱼马戏团》中，摄影机的慢速运动让叙事变得真正身临其境并且引人入胜起来。在《鲸鱼马戏团》的开场长镜头中，主角瓦鲁斯卡在一个即将打烊的小酒馆里引领大家展开一段关于日全食的表演。在整个镜头中，摄影机围绕着瓦鲁斯卡的表演展开，随着人物关系的变化调整拍摄距离，让剧情随着表演和景别的变化而推进，进入表演区域的摄影机也让观众有很强烈的代入感，好像是随着深夜醉酒的人们一起感受日全食的发生，内心随着剧情起伏。然后随着摄影机的上升，吊灯作为太阳回归的隐喻进入画面之中，无疑把剧情推向高潮，这也是摄影机运动的巧妙之处——通过控制画面的构成来控制叙事。随后在镜头结尾摄影机带人物关系缓缓的移动到酒馆门口，在整个过程让感动、诗意的气氛回归到现实的冷静中来。整个镜头中，摄影机的运动都跟随着表演和音乐的情绪和节奏进行，这种摄影机写意的、缓慢的、沉重的运动让电影的开头就像一首诗一样美妙。

在《鲸鱼马戏团》中，另一个让人印象深刻的运动镜头是描写暴动者冲入医院的场景。如果说上述开场的镜头是写意的外向的运动，那么这个镜头一定是写实的内向的运动。这个长达八分钟的镜头以医院走廊的空镜开始，伴随着暴动者整齐的脚步声，摄影机缓缓的向前运动。暴动者从两侧冲入医院，摄影机跟随两个暴动者向右摇到右侧第一个房间；暴动者在殴打厕所里的病人，摄影机紧跟着反打回走廊门口，并跟随着进入暴动者向后退，紧跟着进入第二个房间、第三个房间，然后回到走廊继续缓缓前进直到最后一个房间。摄影机环顾四周后跟随两名暴动者掀开一块白门帘，音乐进入，一个骨瘦如柴的老人站在房间的浴缸里，全身赤裸，摄影机停了下来，打砸声也随之停下来。暴动者一言不发排队离开了医院，摄影机跟随离开的暴动者走过长廊，最后向右摇动给躲在阴影里的瓦鲁斯卡，镜头以他惊恐又失神的近景结束。在整个镜头中，摄影机以一种幽灵一般的旁观者的视角缓缓运动，带着冷静，带着思考，用客观的视角讲述了一场惨无人道的暴动。摄影机的运动看似缓慢笨重，没有用激烈的镜头语言去表现暴行，却让整个段落拥有一种沉稳的气质，而这种摄影机慢速移动带来的沉稳气质与暴动本身形成强烈的对比，给观众心理上的带来了更大的冲击，这种沉重的氛围、冰冷的画面让观众有足够的空间去感受导演想通过这段镜头来传达的情感与意象。

摄影机慢速移动对空间的营造

画面透视与视觉焦点的变换。摄影机的运动使电影可以在一个二维空间（大荧幕）上塑造三维空间，让观众可以身临其境地感受空间的位移和变换，从而实现塑造立体空间的目的。相对于固定镜头来说，运动镜头在表现空间的能力上有天生的优势，在用单个运动长镜头叙事时不用考虑多镜头剪接的轴线问题，也不会造成空间上的混乱，给了场面调度上更大的自由度。除此之外，由于摄影机在不断运动，所以每一帧画面都拥有不同的视点，也就是说每一帧画面的透视关系都不一样，观众也更容易感知被摄物体的实际大小和距离远近，画面所表现的空间就变得立体而连贯了。从另一个层面上讲，自从摄影机开始运动，画面就不再单调且平面，而是真正能将观众带入到此时此景此情中去。

以科恩兄弟的电影《老无所依》为例，摄影机慢速运动带来的透视变化和视觉焦点的变换是这部影片在营造画面空间感上秘诀之一。如影片结尾时，分别用两个运动镜头来表现杀手和老警官在经历了曲折离奇的大追杀后各自的生活，横移配合前推镜头让横向空间和纵深空间都有很好的表现。在杀手的段落中，经历了惨烈车祸的杀手为了不让警察发现，只能向路边骑车的小孩索要一件衬衫来固定自己骨折的胳膊。在这个段落的结尾，摄影机反打十字路口的另一边，画面中两个小孩在前景继续之前的对话，杀手走向纵深，摄影机开始向右移动交代出横向的空间并展现出另一条纵向的街道，然后镜头向前推进，小孩出画。视觉焦点转移到远去的杀手身上，透视的依托也由横向的街道变成延伸到画面尽头的纵向街道，最后杀手走向远处。而在老警官的段落，画面的开始是老警官坐在纵深的餐桌后望着窗外，前景的妻子在碗橱前倒水，摄影机随着妻子绕过碗橱向前推进到餐桌变成两人坐定的对话关系。在老警官段落，通过摄影机的慢速推进展现了一个封闭的空间与杀手段落中的纵深空间形成了对比，在影片的结尾通过人物所处的空间的不同隐喻了人物未来命运的不同。

环境空间与心理空间的折叠。建筑、雕塑、戏剧与舞蹈都是空间中的艺术，相反，电影却是一种空间的艺术。这种区别是十分重要的。电影确实是相当现实主义的重现创造真实的具体空间，但是它也创造了一种绝对独有的心理空间。[5]心理空间是现实空间经过主体思想意识活动（包括认识、情感和意志），尤其情感活动改造过的视知表象。[6]心理空间表现人物特定心境下的内心活动，不管是回忆、想象、梦境还是幻觉，心理空间的建立都是依附于环境空间的，而环境空间的展现又反过来影响着心理空间。通过控制摄影机的运动速度，在展现环境空间的同时更能体现人物在当时情境下的心理空间，让心理空间和环境空间进行一定程度的折叠。

一般来说，摄影机的任何运动都带有主观性，都能代表电影创作者一定的意图，而这种主观性正是运动镜头表现心理空间的天生优势。当观众带着揣摩创作者思路的心情去观看一个镜头时，往往就能与人物同呼吸共命运，随着摄影机的运动直抵人物内心。

是枝裕和的《如父如子》讲述的一个关于在面对先天血缘和后天情感的选择上如何处理父子关系的故事。影片在交代场景时常常使用慢速的移镜头，在展现环境空间的同时将人物所处的心理空间也横向展开，通过像溪水一样流淌的运动镜头讲述人物内心的波动。比如，在庆多父母与庆多去医院做最终的亲自鉴定的段落，镜头描绘的是一家三口通过医院的走廊去检查室的情景。摄影机在整个段落中一直缓缓地向前推进，整个空间被处理成剪影，父母像往常一样领着庆多有说有笑，还将他高高地抛向空中并没有将自己面临的巨大压力透露给庆多。摄影机朝向纵深的慢速运动配合着走廊的光效让人感觉在祥和愉悦的氛围中夹杂着一丝不安，这种环境空间的处理也隐喻了父母心理空间中的慌乱、恐惧和对以后生活的未知，摄影机也像是被一种巨大的隐形的力量——庆多一家的命运推动着缓缓前进，这种力量也是构成整个环境空间和心理空间的“原力”所在。

在影片的结尾部分，是枝裕和运用了一组慢速横移镜头来表现破裂的父子关系重归于好，通过摄影机的慢速运动，这些场景有机的结合在一起，通过环境空间的变化隐喻了人物心理空间的转变。在父子对话的段落中，是枝裕和刻意选择了一段平行道路来描绘父子之间的间隙，双方的对话都透过中间的植被来拍摄，这样的前景在视觉感受上增加两个人之间的物理空间，实际上隐喻了父子之间内心的间隔和距离。在描绘距离感的同时，通过控制摄影机的运动速率和人物步速由快到慢，将整个段落的节奏放缓，也让两个人的关系有机会获得缓和。在表现平行道路的前后两个岔路口时，摄影机的运动方向一直是朝向庆多所在的道路，这种移动方向实际上也隐喻了父亲内心对得到庆多原谅的渴望。在最后的镜头中，镜头一开始是直对两条道路，在环境空间上完整的表现了两条道路的距离感，摄影机进而随着人物的的相遇而向左移动，将岔路口处理成一个不那么有距离感的斜面，让其在环境空间上完成一个转变，也由此隐喻了父子之间心理上的变化。

结语

摄影机的慢速移动作为运动镜头的重要组成部分，它独特的视觉感受让它在众多电影镜头语言中显得魅力十足。摄影机慢速移动的运用并不仅仅局限于某一类型的影片，它带来的叙事方式的变化和画面空间感的构造能力一直为众多导演所津津乐道，这种缓慢、从容的摄影机移动在他们的电影中打下了深深的烙印，甚至成为他们导演风格的一部分。摄影机的慢速移动相比于其他电影语言更加含蓄、内敛和富有诗意，往往也包含着创作者对电影主题深刻的思考和阐述，带给影像更多的可能性。