吉州窑黑釉木叶盏与器物侘寂美学关联性探讨

冯嘉颖

中国美术学院 浙江 杭州 310000

一、渊源初探

作为我国瓷器历史上具有其典型性的综合性窑口，吉州窑以其质韫不华、简雅朴实的艺术风格成就了一方水土，以至窑火不熄，文脉永存；其创烧于晚唐，自五代始开始发展，兴于南宋，衰于元，以釉下彩绘、彩绘、剪纸贴花、仿生为代表的高超工艺技法呈明快跳脱之势，更以朴直大气之单色釉出品附庸当时斗茶饮趣之风雅。以此为鉴，可见吉州窑出品器物宛若浑然天成，纹饰艺术标新立异，而在单色釉品类之中，以吉州窑黑釉木叶盏为例，其取自自然，水、土相就，以少“金”为辅，木为引，千变万化，淬炼于火，成就五行，利用调配釉料的娴熟手势，赋禅意于无形。

中医医书《本草求原》记载，菩提叶有宁神，治失眠头风，为肝脏解毒的作用，菩提叶之于吉州窑黑釉木叶茶盏，取其舒筋理气宁神之意，禅学之庄重，通万物兴衰不过如落叶归于盏底之感，新颖巧妙，姿态万千。

东汉许慎《说文解字》：“黑，火所熏之色也。”黑色作为天子冕服上至高无上代表天的颜色，象征着威严与沉着，如今亦赋予黑色“稳重及大气”的说法，吉州窑之黑釉，符合宋人“茶白宜黑”的美学审美，又因其镇永和禅寺众多，道观相间而应运而生；吉州窑之木叶，其意境似取自于一“叶”扁舟，茶汤之下是沉着，之上乃取“万物无形似有形”之意。

黑釉木叶盏若单凭其黑釉自处，便与其相关窑口赣州窑、建阳窑、磁州窑等日用民器别无二致，泯然于瓷史，正是这一叶菩提，宛若舟覆于湖，或卷或舒，皆为天意，可窥见其所向为“侘”，后归于“寂”，二者合一，以最直观的窑工视角，开拓了对自然全新的解读。

二、侘寂与吉州窑器物美学取向

“侘寂”一词的普世理解乃取自日本的侘び（WABI）与寂び（SABI），国人将其统称为侘び寂び（WABISABI），中文翻译为侘寂，可总结为“外化静溢幼拙，内化朴直-克制”，不完美却富有生机，“侘”为质朴及自然的孤独，而“寂”为饱经风霜及美人迟暮，阴郁但不沉迷，残缺暗淡然而淡然自处；另，“寂”（Sabi）同样在日语中同为“生锈”的名词解释，诣在说明事物与生俱来即不完美，其组合也接受事物走向衰亡过程中不断变幻的合理性，因而可总结为它是从佛教三法印派生的概念，也是一种以接受短暂和不完美为核心的日式美学。

记载日本历史的最早古籍有二，其一为《日本书纪》，其二为《古事记》；《日本书纪》为记载天皇即位、朝野纷争的政治趋向明确的历史性馔记，《古事记》为记载世界伊始、列洲列岛神话故事及志异传说的典籍。从该二典籍中可见，日本山地绵延土地狭长，封闭零散，天灾较多，社会性质较为排他，在这样的历史背景之下促成了农耕文明的奠基，并由于先天条件之不安定性形成了对“神力”的向往，神话的敬畏，宗教的崇拜，且在一定程度上促成了武士道精神的形成和发展，民族情感晦暗、压制、内敛，导致在社会进步和发展中逐渐形成了本土化民族特质，作为农耕文明产物的茶器、食器进而带有了其民族精神的缩影。

前文提及侘寂为佛教三法印派生概念，溯其源，“侘寂”一词乃中国道家“法道，法自然”理论体系与儒家思想中佛学四法印“诸行无常、诸漏皆苦、涅槃寂静”其中三者“诸行无常、诸法无我、涅槃寂静”论述的精神提取和基于社会文化背景差异化下的本土性解读，笔者认为，侘寂并不是日本独有的专属名词，从中国传统历史及文化角度剖析，中国式“侘寂”带有更多宗教及文脉的传承色彩，但基于华夏广袤的土地及渊远的历史性积淀，这些令吾等耐人寻味的历史文化层累积在幽远的历史长河中反复凝练碰撞，形成众多分支，其分支在农耕文明的大背景之下以中国人富有智慧的哲学理论体系为依托，形成百花齐放的局面；中国式的“侘寂”仅为成熟文化理论体系之下衍生出的美学概念结果导向之一，但这“之一”就有如一斑窥全豹，可洞见气韵不凡的华夏精神骨髓。

我国道、儒二家中有道家“道法自然”的核心思想和儒家“照见五蕴皆自性空”的理论，而日本的“侘寂”思想在器物美学上有富有野趣而不失本真、无需藻饰而悠然自处、虽则残破粗粝然而简素无圣的精神特征。

可见，“侘寂”是我国儒道二家核心思想和理论体系由汉唐时期传入日本后，日本哲匠通过提炼和地域化解读逐渐演变成为的，亦不难看出，吉州窑黑釉木叶茶盏的古拙、朴实、万化和极富野趣等特征与日本实用器的独特质感及气韵有一定相似性，亦与日本侘寂美学中自然、造作、肆意而有其度不谋而合。

就器物学角度而言，我国古时器物的创造过程包含了社会、经济、文化等多方领域及学科的共融 ，该种共融看似协调凝练，其中却包含着数千年文化的积淀和历史性的实践，同样地，该种实践为后期器物美学的审美观念形成夯实了牢固的基础，我们虽从“按《礼》爵，夏以琖，商以斝，周以爵”的年代而来，但从后续社会多方面因素发展而言，我国器物学范畴内瓷器类别带出的深远影响是非鼎、磬、鬲等带有浓重礼制气息的器物类别能企及的，且从更严格的阶级体制转变为皆可用度并容易区分的角度而言——瓷器更能体现器物学发展脉络上的先进性。

如宋时杂记《云麓漫钞》卷十所载：“青瓷器，皆云出自李王，号秘色；又曰出钱王。今处之龙溪出者色粉青，越乃艾色。”此篇介绍品类为瓷器类别中之龙泉窑，与同类型释义名物之专著《侯鲭录》卷六载：“今之秘色瓷器，世言钱氏有过，越州烧进为供奉之物，臣庶不得用之，故云秘色。”之越窑有共同之处，该中二卷之“皆云出自李王，号秘色”及“越州烧进为供奉之物，臣庶不得用之，故云秘色”可见其阶级特征鲜明，非寻常百姓可用；相较而言，“今东昌郑氏以善陶名，数百里间凡民之用器、官之礼器咸资焉。”之东昌窑（吉州窑）更为用途广泛，没有明确的礼制限制，且家族产业个例典型。正是这样受众人群较广、色釉杂然、器型多样的吉州窑，从综合角度多处考量并较为完整地代表了一方民窑在泱泱中华大地上得天独厚的气韵。

就吉州窑黑釉木叶茶盏之器本身而论，其造型古朴，状如斗笠，口沿微敛，口大足小，上敞下敛，斜壁，小足；口施薄釉，至腹渐厚，釉不及底，露胎处可见粗松胎泥及细小砂粒，通体黑色，釉面油亮凝滑，有流动感，色深而重，或有剥釉然无伤大雅；其器沉稳而造型挺拔，置于台面，清冷孤独之感渐浓，配以梅瓶、香炉、注壶、茶碗等器，二三梅枝，四五文竹，便可还原茶宴之雅，斗茶之趣，达到茶文化最直接的现世化重现。查据史料，曹昭《格古要论》（天顺刊本）卷七《古窑器论.吉州窑（后增）》：“吉州窑，出今吉安府庐陵县永和镇。其色与紫定器相类，体厚而质粗，不甚值钱。宋时有五窑，书公烧者最佳。有白色，有紫色，花瓶大者数两，小者有花，又有碎器最佳...”可见，《格古要论》评价吉州窑“体厚而质粗，不甚值钱”，在当时环境之下，吉州窑乃平平民窑，相较官窑制器相差甚远，胎泥质地亦不如高岭土细腻柔滑。笔者查阅该卷吉州窑部分，发现从《格古要论》这样一部论述古时文玩杂项等真伪辨别方法，器物优劣特征的著作中可知，质地粗厚，施釉不均，带有瑕疵（例如剥釉、开裂等现象）等都会影响其品相及价值，就市场价值和经济价值而言与古人所追求的器物完整性和宛如无暇美学需求相悖，反观吉州窑所烧造器物之本体，胎体所造之胎泥是颗粒性较大的，其所谓“全品”但从个体而言是有“本体粗糙程度不计，但务求釉料浇筑之时尽无意外的”。同样，自然烧就的吉州窑本就如千人千面，各有不同，吉州窑之所谓“次品”，反倒从另一侧面体现了日本侘寂美学中的“残缺之美”亦有如Leonard Koren在《Wabi-Sabi for Artists，Designers，Poets&Philosophers》一书中所描述的一般：遵从自然，保留其原有质感，未经雕琢，粗糙，朴实，淡然，谦逊，寂静。

从器物的质感和整体制器氛围可以从中看出匠人在制作该器时的精神状态，经过反复多次的制胚等工序，除去吉州窑胎体胎泥的土质因素，其器型选择和厚薄程度皆在法理有度的合理范围之内，做不到现代化机械流水线的皆为相同，置于台面俨然一种孤傲的气质，再反观吉州窑制器的内里情境，是带有宗教色彩的，看似随意而为的肌理及触感，看似肆意潇洒的彩印及书体形式，内秀之余，颇具章法。吉州窑是有宗教脉络可循的，观其窑址，寺庙林立，道观星罗密布，它被内绪地包围在浓厚的东昌县内，以至于其自烧就之时就饱含清冷的气度，宁静的沉着。

粗粝颗粒和釉面质感下是窑工反复实践下的个人精神体现，通过文献资料法，笔者发现，先人的研究建立在一定的文学理论基础之上，并未涉及较为科学化的文献资料参考研究论述，因此，笔者横向对比吉州窑胎土及釉料相关性分析的文献资料，汲取较为权威性的理科方面研究成果，认为论述吉州窑之釉料更能体现其文献基础诠释的全面性。吉州窑天目釉是属于钙釉系统。但在天目釉中，钙的引入是采用直接添加锰方解石的方式这种。方解石是微带肉红色。由于在釉料中有方解石存在，因此在烧结过程中，方解石分解，有大量CO逸出。因此，成瓷后的釉层中含有大量的气泡，这是吉州窑天目釉的一个很重要的特色。从化学性质看，吉州窑天目釉的气泡是正常的化学反应而致，窑工单凭经验论断可窥见其制器所在，但就美学角度而言，且就吉州窑黑釉木叶盏而言，黑色的器釉之中包含着仿若暗流涌动中的不定因素，其内蓄，与其融为一体，但盏盏不尽相同；光影之下，它们是独立的，是诗性的，是自然的，抛开现代因素的机械化控制，其才真正为本原的匠人制器之原始状态。

吉州窑黑釉木叶茶盏，究其器物本身和施釉手法，整体感知的趋向是“拙”的，其“拙”不仅体现在器物质感、质地、原材料方面，亦体现在烧窑的正常“意外”（出现爆窑等问题造成的瑕疵），它的“拙”亦有如阴阳相调，其“阴”在于侘寂美学中的阴翳美感，“阳”在于光影变幻中“全品相”赋予温润绝美，从器物角度而言，吉州窑匠人所崇尚的最终观感导向是在“诸行无常”的文化背景下以华夏之风为源，恰涵东瀛气韵的。

三、在地性探讨

在地性是建立于全球化语境氛围之下的地方性语言，它带有一定典型特征，最早出现于建筑学界的初阶理论与实践体系，在不同场所中富有“现场性”或“限地性”，意为在同一时空空间之中该类表现手法或特征为该地或该场域中所有。

吉州窑黑釉木叶盏在地性的产生源于“斗茶”文化兴起，因而其自然装饰手法应运而生。两宋时期，“斗茶”也称为“点茶”，点茶是一种竞技游戏，点茶前要先将茶饼捶碎成茶末加入沸水调成浓膏油状，分置茶盏中，然后以沸水冲点入碗，水冲入茶碗中激起沫悖，以茶沫的白色程度及白沫维持的时间长短定输赢。可以看出，作为盛放茶汤的用具，茶盏的釉色、坯胎、造型等方面对斗茶成败的影响也是至关重要的。

由此可见，吉州窑所烧造的黑釉茶盏从另一侧面满足了为了让人们斗茶时观茶汤白沫更加清晰且直观的需求，黑白反衬，阴阳相调，包容并蓄，而“木叶”利用黑色和淡色的视觉差异，取“叶覆于茶汤之上”的朦胧观感体现其孤独幽远的意境，并且在一定程度上决定了吉州窑该类美学氛围的在地性。

吉州窑之木叶，或卷曲于盏底，或横越盏口，或沉于盏心，或折叠纵横，窑有千盏，便有千形，在高温炉火之下展现其千变万化，无繁复雕饰无刻意人为，叶为何形，盏现何感，崇尚古法，信手拈来，无一雷同（如图1与图2、3之木叶形态对比）。从另一角度而言，匠人大可将技术点攻坚改良，不求叶片相同，只求平铺盏底，但从历史发展的脉络和现存的标本及器物资料发现，他们任其在千度炉火之下幻化多形，秉承《易经》“至哉坤元，万物资生，乃顺承天”之道，但求天意，不多加人为干涉。亦同大西克礼在《日本美学：物哀、幽玄、侘寂》一书“本情风雅”章节中所提到的一般，“当眼前发生闪电雷把闪电雷鸣视为自然现象者，才是离悟道更近的高贵人格。”平常，自然，萧瑟，用物哀、无常、无我的态度探寻哲理和更高的精神境界。

图1 宋吉州窑黑釉木叶纹碗标本

图2 南宋吉州窑木叶盏

图3 南宋吉州窑木叶盏

构成器物侘寂美学的关键性因素之一，在于其民俗特征的杂糅。

在地性及其民俗性是建立在民族基础之下的，先有民族精神作为向导，再有地域的划分，例如历朝历代诸侯割据，领土划分，各地风土人情民风民气各异，逐渐根据统治阶级的地域划分，人口迁移，成就各方别具特色的民俗风气。

笔者通过研究参考中日两国民窑窑口制器特质，发现日本之濑户烧与吉州窑之黑釉盏有其在审美的异点与同点，认为从在地性角度而言二者均立足区域及地理优势将民窑烧造技艺实现了产业化发展和一定量的文化输出，下面将以在地性和民俗性为出发点对其器物特征及风尚影响进行综合性分析和论述。

濑户位于现日本爱知县，濑户烧作为日本六大代表性瓷器之一，得益于其得天独厚的地理环境和发展氛围。日本“陶祖”通过对“唐物”之学习，效仿“天目釉”制器，加以当地陶土进行改进，逐渐自成体系，并且使“濑户天目”闻名遐迩于世。如图所示为《濑户黑茶碗 铭小原木》及《濑户黑茶碗 铭小原女》。（如图4及图5）

图4 濑户黑茶碗 铭小原木

图4 濑户黑茶碗 铭小原女

该二者施釉不均，且二者形状各异，但清晰可感受到匠人手触表面所带来的自然痕迹；虽不均匀且从严格意义上进行鉴赏朴素粗粝，但细观其气度，爆釉形成的自然气泡和裂痕也是日本器物侘寂美学中较为明显的特征——不完美，其处于桌台之上，就仿若在进行诗性的诉说，此时此刻，观者从那些它通过自然预留的“缺口”中，便能感受到生命的力度和沉重，匠人所要表达的情感在此刻化为无声的氤氲，使器物颇具叙事性。

由于濑户临海，并且自镰仓时代始就有烧造瓷器的历史，民风淳朴，多以当地材料入器，因此，促使濑户烧烧造的器物品类繁多，不仅有含有侘寂韵味的黑釉瓷器，亦有粗糙质感的水壶、水注、花瓶、贡器等，从横向及纵向对比研究不难总结出其规律性——该种美学追求是在最原始的制器过程中，有意识的选择胎土，用大小不一的颗粒体现其质感，并且在后续工序中有意识地增加一些变化，使这些变化和不规则在观者眼中形成独特的世界观和氛围。

吉州窑之黑釉木叶，只是其浩如烟海的出品中的繁星点点。永和镇乃历史老城，窑口星罗密布，民俗特点鲜明，当地窑工擅长将一些带有美好寓意的剪纸贴花及剪纸印花作品与吉州窑当地原料制釉结合，通过精妙的技术和色差的对比将其焕然于器物之上，纵观吉州窑出产器物，其大多依据当地手工艺从事者对美好寓意的个人化解读进行实际生产生活，与濑户烧不同的是，吉州窑当地居民大多都从事吉州窑相关工作，社会构成为耕者与“陶者”，女性劳动者通过剪纸贴花纹样的劳作与男性角色进行配合，形成当地一大风俗特点。

通过对于其历史文化背景的深入研究及器物内涵的美学欣赏，笔者就其民俗特点提出以下异及同。二者之“同”在于，民风所致，制陶为生，且濑户烧与吉州窑黑釉成色相仿，古色古香，意蕴悠长；其“异”在于，在濑户烧匠人的美学观点之内，刻意而为“形散而神不散”为其宗旨，该宗旨诣在最大程度保持其原状的前提下，有一定的自然痕迹，执着，统一地不记其形，以体现与侘寂体系较为相似的美学观念；吉州窑作为集百家之长并品类多样的综合性窑口，创作思维较为发散，很多产品乃率性而为，但其率性而为是在一定的度量衡之内——即其基本型、厚薄的控制，虽水准不一。其抓住了其地方特色加以“剪纸”、“木叶”元素，二者互不冲突且各在江西工艺美术史乃至中国瓷史上占据一席之地。“剪纸”在中国化表达的民俗风格情境下是传统文化的代表，而“木叶”是综合宗教文化和意象认知所创造的特有之物，通过其与濑户烧制品的民俗角度对比可看出，就民俗性而言，吉州窑黑釉木叶的隐含寓意视同侘寂美学的器物学角度“异同并存”的，且其法度更为严苛，其严苛的理论来源于我国森严礼教和形制思想的潜移默化，导致其美学走向与器物侘寂美学相像，且其本质受到多方面因素制约，相较日本文化更为包容、追求一定理度内的精致。

四、当代语境下器物侘寂 美学取向的文化意义

在当代语境之下，由于地域性原因及文化背景异同，全球化直接导致了各地文化在保留了其在地性特质的同时带来蝴蝶效应，而该效应背后的深远影响带有特定性，能够在一段时间或较长时间上深化、发展。

基于美学认知不同，感知方式的不同将结果引导至了不同的结局，而美学取向亦在作出方向性选择的同时带来独特的文化意义。从色彩学角度而言，色彩给人的感知和被赋予的意义是不尽相同的，西方色彩文化范畴中，颜色多被指向为现代化词语应用，市场所拥簇的所谓“莫兰迪色”“莫奈色”实则是在原有的红色、蓝色、黄色等颜色基础上根据画家独有的调制色所隐喻一定的文化色彩，实则为引导行为 ；东方色彩显得更为传统、微妙，其根据不同的适用空间，将其微妙性和多样化运用在了不同领域，经过矿物质地的摩挲和慢捻，催生了“鱼肚白”、“鸭卵青”、“湖蓝”、“琥珀”、“黛蓝”、“绛紫”等带有东方气韵的独有名词，其界限并非十分分明，略带暧昧和一定的柔和度，西方色彩的高度敏感和严谨在对立的东方色彩文化领域逐渐演变成了天然而温和的代名词，而在此文化边界之中，东方色彩。

由最简单的色彩构成和释义理解层面看，东方特征的文人色彩更显诗意，可谓“诗意化的自然表达”，色彩之于器物，在东方更带有强烈的民俗性：就我国吉州窑的器物表色而言，吉州窑的色彩更贴近于当地纯粹的土色，同样，在基础的砂砾质感之上覆以凝重沉稳的釉色，自然脱俗，简洁大方；该类多种色釉的杂糅显现出了当地窑工最纯粹的器物感知，这种微妙的感知是建立在当地的地理性状和“永和”背景之下的，自此始，“永和”之“玄青色”在时代的检验下更显沉着内秀。

笔者通过对日本色卡与我国国画传统色彩的历史渊源、取词引典出处、色相区分等各方面进行对比性研究，发现日本传统色具有柔和、色度小、隐晦、自然的特点，如日本传统色中序号11之“韩红花”（即深红）与序号12之“臙脂色”是由日本平安时代、江户时代染织物染料而来，该色与我国之“绯红”“胭脂”异曲同工；据相关文献记载，该色以“浓染”技术将自然色料进行叠加而成，原料为自然之红花，有“红花大十斤、醋一斗、麸一斗...”的配比记述，该过程就好似瓷器釉料配比等工序，工艺美术炼造技艺传统朴实，名称颇具深意，多色调和，色相区分不明显，且细碎有若光影微妙。

综上所述，笔者认为我国及日本在色彩学上形成的名词解释和观点有一定的吻合度，就色彩及其明度而言，该认知通过不同传统工艺领域的融会贯通达成了成熟具有弹性的美学体系，与此同时，中国及日本色彩研究领域的时间性成果为器物色彩发展奠定了基石。展望该二者学科层面的交叉点，可见日本战国时期茶道大师千利休之“侘寂”可由日本色彩研究领域中提取而来其理论精粹，而此些带有侘寂色彩的日本传统色在某种程度上与中国传统绘画色彩达到了某一理论来源上的统一。

五、无我与留白

在日本未进入工业时代之前，精神的引导作用显得十分举足轻重，日本所形成的侘寂的美学概念不仅是一种较为完备的理论体系，亦是一种虚无缥缈但又有源可溯的精神状态。谷崎润一郎在其著作《阴翳礼赞》一书中写道：“据说茶人可由茶水鼎沸的声音联想到山顶的松风，进而遁入无我之境。我的感受，只怕与此类同。”从物理状态和日常生活中的片段和温度中追求物质匮乏年代所稀缺的境界，是日本人敏锐感知感官变化从而想象与之相符“物我合一”的一种态度，从该种态度进行衍生，不仅是山风，给人带来凄冽之感的自然现象例如暴雨、冰雹，亦或令人动容的落叶飞花......肌肤的触感、温度的变化、本我的物理性质感知，为诗性化的文人解读提供了实践来源，也是斋藤绿雨所述“挨寒受冻是风流”的内涵体现。

空灵的境界并非是日本单一性精神追求的最终归宿。盛行于我国的“留白”之概念，实则与侘寂所追求的最终效果有异曲同工之妙。留白本是我国绘画技法中得到广泛运用的表现形式，通过画面构成的配比和主体物的构图方式令不同观者形成趋势相近但意味不同的禅意空间。留白之于吉州窑黑釉木叶盏，可看作为制器者其精神产物的物化体现；所谓“白”，可以是画面的空白部分，也可以是傲然自居的主体；笔者认为，换言之，黑釉木叶之“白”，可为面积占比较大的黑釉部分，可为裸露的圈足，可为盏底之菩提叶，有其变化，阴阳相调。其中意味，就有如《周易》中所提到的“用即出，阴阳即定，二者虽定，亦随时而变迁。”带有不确定性和幻化的意趣。

笔者认为，就二者美学意境构成而言，吉州窑黑釉木叶盏与之契合度较高，其饱含虚幻的“自然、人”合一的“无我”，也遵从我国“留白”美学的“运化万千”，可谓在“留白”的文化语境之下达到了尔后侘寂状态的不谋而合。

六、结语

以黑色为基调，以木叶作为装饰，是经过反复锤炼和总结后的沉淀，在岁月长河之中，由最早匠人依据祖法制成的作品到一定的规律，再到与另一文化背景及表现形式不谋而合的交织，是吉州窑黑釉木叶盏对于多维度融合更为内涵的理解，它不受限于时间及空间，单纯凭借多年的文化积淀和耳濡目染信手拈来，实则可贵；它的形成总结了前人的哲学体系，投射于后世便是生活美学、态度、对文化的发省等无限思维的延伸，且其带来的影响能够就扎根于民族的在地性因素出发，以民俗背景和饮茶文化出发达到“形”、“神”之上的合一的，从器物的侘寂美学角度进行分析，亦符合不同文化背景之下理论及内核思想的跨空间融合的。

在日本，带有褶皱、破损、粗糙、不匀等特征的器物会被接受为“自然赠予的平凡中的特殊”，以心悟物；在中国，自然的肆意而为和匠人本我的精神内涵赋予了器物本身宗教、文化、社会各个层面的现实化意义，以物抒心。侘寂，即为领悟自然的短暂和精妙，就如同吉州窑之木叶将其叶片短暂新鲜的生命片段留存在切实可见的器物之上，用平常心看待忧郁、枯槁、亦或万物万形。

我们观察一件器物，可从其基本形状和直观观感体会其气质。笔者认为，万物皆有灵，在自然无藻饰的质朴性质器物上，可体现其人类学、历史学、民俗文化学、哲学艺术等多元融合的复合性因素，这是一个深远而具有研究性的长远话题；如今，我们反观吉州窑这一较有典型特征的民窑窑口类别，可以看到其与工艺美术、美学思想、色彩学、民俗及地域文化、历史积淀等方面的清晰脉络，通过将块面知识交叠比对，可见其质朴外表之下，内里韵致不凡。

吉州窑基于我国古代儒家和道家思想中精粹部分作出了最原始和本我的个人主义、地区主义的艺术性解读，这些解读反映的是最初宗教和文化的实际体现，而在吉州窑器物美学构成中，侘寂的思想体现在社会涵盖面的不同领域最终表现为自然朴直的单一或多个形，这些形汇通融合一般将国家和地区文化的脉络不以时间、空间为转移，且融合交织，无论是侘寂美学的物化感知还是我国宗教层面的多元复合，都将不同思想交织碰撞，获得新的炽热和激情。

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