自我探寻中的历史景观呈示

阅读陈继明的长篇小说《七步镇》（载《十月·长篇小说》2018年第1期），首先引起我浓厚兴趣的一点，作品不仅采用了带有突出主观色彩的第一人称限制性叙述方式，而且这个“我”也即东声还被特别设定成了一个以小说创作为业的作家。更进一步地，“我”也即东声身上还表现出了突出的自传性色彩。熟悉陈继明创作历程的朋友都知道，文本中先后被叙述者提及的诸如 《一人一个天堂》《灰汉》《北京和尚》《圣地》《芳邻》，甚至包括早期的短篇小说《一个少女和一束桃花》等，都实实在在是出自于陈继明之手的小说作品。与此同时，作为作家的东声的具体职业乃是珠海一所高校的教师，这一点，也与现实生活中的陈继明高度一致。那么，这位身兼第一人称叙述者功能的“我”也即东声，是不是就可以因此而被看作是作家陈继明自己呢？从叙述学理论的角度来看，答案只能是否定的，不管一个叙事文本中的任何一个人物，其各方面的相似度与作家本人有多高，也都不能被理解为作家自己。也因此，这位身兼第一人称叙述者功能的东声，充其量只能被看作是一位以作家本人为蓝本的带有鲜明自传性色彩的现代知识分子形象，我们无论如何都不能在东声与陈继明之间简单地划等号。

事实上，只要了解一下陈继明在《七步镇》中借人物之口所传达出的基本小说理念，我们就不难确证小说中的作家东声，绝不能被简单地等同于现实生活中的作家陈继明。比如，就在小说开始不久，在几位朋友一起讨论东声小说的时候，东声就曾经强调指出：“我写小说，更喜欢写不存在的东西，我的每一篇东西都写得很难很难，难就难在它是未曾存在过的东西。”“通常我很少用虚构这个词，因为这个词含着‘不得不’的意思，好像在说，当真实不够用的时候，再去虚构。我的意思要比它复杂很多，甚至截然相反。刚才我说小说的前世在未来，这句话的确是我刚刚想起来的，受王龄的启发想起来的，但是它十分贴近我的意思。小说写作是需要这样一个前世的，一个藏在未来的前世，一个未曾出现的前世，小说写作的全部任务就是找到自己的前世。”“我认为任何有质量有水准的写作，都是同一个类型，最写实的作家和最不写实的作家，都一样，都在写不存在的东西。”只要认真地读过小说，就可以知道，东声之所以要使用类似于“前世”或者“未来”这样的语词来讨论小说创作，乃因为“前世”这个语词是理解进入长篇小说《七步镇》的关键词之一。更进一步说，“前世”得以进入东声话语谱系的一个根本前提，就是因为对东声这一人物形象轮回意义上“前世”的探究，乃构成了推动整部长篇小说故事情节演进的一种主要动力。从本质上说，小说是一种特别强调虚构的艺术形式。虽然并不排斥与现实生活之间发生这样或者那样的关系，但究其根本，每一位小说家其实都应该具有一种突出不过的无中生有或者说是撒豆成兵的原创能力。按照基督教的说法，如果说我们现在所实存的这个世界乃是造物主也即万能的上帝一手创造的，那么，一位真正称得上优秀的小说家也应该如同上帝一样具备一种创造一个文学或者艺术世界的能力。在《红楼梦》问世之前，这个世界上既不存在什么宁国府与荣国府，也不存在大观园，既不存在所谓的贾氏家族，更不存在贾宝玉、林黛玉以及薛宝钗和王熙凤这一众人物。很大程度上，正是借助于伟大小说家曹雪芹那样一种堪称巨大的艺术想象与创造能力，这一切才最终成为可能。然而，带有明显神奇色彩的一点是，类似于曹雪芹在《红楼梦》中所精心描绘的这个文学或者说艺术世界，一旦真正得以生成，就获得了能够穿越时空的永恒生命力。现实生活中，人的生命会有终结的一天，文学世界或者艺术世界中的贾宝玉和林黛玉他们的生命，却永远都不会终结。尽管说我未必明白陈继明借东声之口所宣示的小说观的本意究竟如何，尤其是他所一再申示的所欲寻找到的小说的“前世”到底是什么意思，但在我个人的理解中，既然提到了“虚构”，提到了“未来”，提到了小说所写的是“未曾存在过的东西”，那么，我们自然也就可以在我所强调的那種意义层面上来理解陈继明的小说观。与此同时，我们也须得注意到，既然从本质上说，小说所写的是一种不存在的东西，那么，尽管从表面上看，东声似乎的确与作家陈继明自己有诸多相似之处，但这东声却无论如何都不能被看作是彼陈继明。又或者说，在《七步镇》的创作过程中，固然会有纪实性因素的存在，只不过，这些纪实性因素也都是作为建筑材料而为作家创造性的“虚构”服务的。这一方面，《红楼梦》毫无疑问是一个极好的例证。一方面，我们知道在贾宝玉身上非常明显地存在着曹雪芹自己的影子，但在另一方面，正如同前面已经明确强调过的，整部《红楼梦》都是被天才的伟大小说家曹雪芹以无中生有或者撒豆成兵的方式创造出来的。从逻辑上说，既然整部《红楼梦》都是被创造出来的，那其中的贾宝玉便无论如何都不能被看作是现实生活中的曹雪芹自己了。

除了关于小说的“前世”与“未来”以及写“不存在的东西”这样一些理念的探讨之外，陈继明《七步镇》对小说这一文体的另一处集中谈论，出现在“我”也即东声的女友居亦告诉东声，自己曾经在学校给本科生专门开过一门《情色电影赏析》的课程的时候。在这一部分，陈继明不无微妙地把小说创作与男女之间的两性关系联系在一起，进行了一番可谓是别具深意的剖析与谈论：“两性关系的美学和小说美学很相似，那就是，意义是用暗示、幽默、含混达成的。小说语言的任务是激发联想，构成蛊惑，而不是提供信息，解答疑问。小说里有一种整全的意义，必须在看完整部小说后才能勉强知道，任何一个局部单独看都是欠准确的。两性关系，尤其是床上的两性关系，也有局部和整体的微妙关系，正与邪的微妙关系，卑下与高傲的微妙关系，征服与示弱的微妙关系，所以才叫‘风月’。好小说里，也不能缺少风月。有性不一定有风月。小说的任务不是说正确的话，而是说在此时可以说的适当的话，小说里没有正确，只有适时和适当。是否适时和适当，由复杂多变的语境决定，由上下文的关系决定。这正是小说区别于其他文体的关键所在。性爱也是这样，没有正确，只有适时和适当，无法预知，只能见机行事。正如同我们无法和一张裸照做爱。一个女人和她的裸照（或视频），完全不同，这种不同是无法用任何办法弥补的。无法弥补的东西，就是她的生命：她身体深处的细微颤动，她身上独有的敏感区，她的血压，她的体温，她的心跳，她的特殊癖好，甚至她身上那些远离性器的遥远角落，比如，她的脚尖她的耳垂。反过来也一样，一个男人，不只是健壮就够了，不只是能坚持半小时一小时就了不起。一个出色的男人做爱，是在用自己的风月做爱，在用自己的诚实做爱，而非别的。当这样的两个人在做爱，忽而跌入寂灭，忽而跃上巅峰，忽而纠缠不清，忽而如影随形，就像一次伟大的历险。性爱是历险，正如小说是历险。任何历险都是一言难尽的。”

请原谅我从头至尾完整地把文本中的这一段文字抄录在这里，因为不如此我们就无法完全领会两性关系的美学与小说美学之间高度的相似性所在，正如同小说中的那种“整全意义”，我们只有在读完全部的小说之后方才能够“勉强知道”一样。细细地品味《七步镇》中这样一段在小说中谈论小说的带有突出“元叙事”、“元虚构”或者说“元小说”意味的文字，就不难体会到如同陈继明这样的成熟作家对于小说这一文体特质的若干精辟见解。比如，作家对于“局部和整体”、“正与邪”、“卑下与高傲”以及“征服与示弱”这四对带有对立色彩的元素之间“微妙关系”的特别强调，就很显然深得小说艺术的堂奥。尤其是被作家所一再重复的“微妙”二字，真正称得上是只可意会不可言传。当然，所谓的不可言传，意在强调无法用理性的话语言传，而只能够通过小说那样一种与象征隐喻紧密相关的感性的话语方式方才可能得到相应的言传。再比如，小说这一文体与“正确”无关，只与“适时”和“适当”有关。依我愚见，作家在这里所谓的“正确”，极有可能是“政治正确”或者“道德正确”的意思。而这，很显然也就意味着，尽管我们不能说小说写作就与政治或者道德无关，但从根本上说，小说所真正应该为其负责的，恐怕却只是向来就堪称复杂深邃的人性世界。一部小说作品，只要能够以富有艺术分寸感的笔触将复杂深邃的人性世界呈现出来，就可以被理解为是得了思想艺术上的“风月”。再比如，作家之所以一定要拿一个女人的裸照或者视频与她本人活生生的生命体作比，其实意在强调毛茸茸的细节对于小说这种文体的重要性。质言之，只有通过这些带有生活温度的毛茸茸的细节，作品方才可能凸显出某种内在的艺术质感。九九归一，如果说性爱与小说均是一种“一言难尽”的“历险”过程，那么，我们在这里所进行的对于陈继明小说理念强作解人的解读，实际上也带有突出的“历险”色彩。其是耶非耶，尚有待陈继明兄作出相应的定夺与裁断。

但不管怎么说，能够在一部小说作品中，把自己一种关于小说文体的美学理想，以与两性关系的美学并置谈论的方式凸显出来，在某种程度上绝对称得上是陈继明的一种“创造”。虽然说即使是陈继明自己，也未必就能够在写作实践中完美地践行此种小说文体的美学理想，但正所谓“虽不能至，心向往之”，如此一种小说文体美学理想的公开宣示，所充分彰显出的，其实是陈继明某种难能可贵的写作自信。很大程度上，我们完全可以把长篇小说《七步镇》的写作，看作是陈继明践行自己小说美学理想的产物。众所周知，对于一部小说尤其是长篇小说来说，小说的结构是一个不容忽视的重要问题。关于小说的结构问题，作家王安忆曾经发表过精辟的见解：“当我们提到结构的时候，通常想到的是充满奇思异想的现代小说，那种暗喻和象征的特定安置，隐蔽意义的显身术，时间空间的重新排列。在此，结构确实成为一件重要的事情，它就像一个机关，倘若打不开它，便对全篇无从了解，陷于茫然。文字是谜面，结构是破译的密码，故事是谜底。”[1]既然结构被看作是一种“破译的密码”，那么，分析其具体的结构方式对于理解把握一部小说的重要性，当然也就显而易见了。阅读《七步镇》，首先给我们留下深刻印象的，也同样是陈继明在艺术结构上所作出的积极努力。具体来说，陈继明在《七步镇》中设计的，乃是一种时有交叉的双线并行结构。第一条结构线索，是身兼作家与大学教师双重身份的现代知识分子“我”也即东声的难以治愈的“回忆症”精神痼疾以及他与居亦之间的现实情爱故事。第二条结构线索，则是以“我”的“前世”李则广及其父亲金三爷为核心的上世纪战乱与畸形政治高压时代的历史故事。这其中，将“我”也即东声的“前世”与“今生”的故事巧妙地扭结在一起的，乃是实际上困扰了东声很多年的“回忆症”精神疾患。

或许正因为“回忆症”在小说文本中处于关键的结构枢纽位置，所以，在文本中，作家便不惜篇幅给出了关于“回忆症”的详尽描述与介绍：“回忆症的症状不难猜想，即，不能不回忆，一旦开始回忆就没完没了，很难中止。任何一个偶然因素都有可能触发某一段特殊记忆，这原本很正常，人人都会如此，然而，对一个回忆症患者来说，坠入回忆却殊为危险，如同灾难，他们会深陷其中不能自拔，会反复纠缠事件的每一个细节，有时会对其中一些关键的细节作出修改，以便演绎出更好的结果，或者更坏的结果。这种行为医学上称作修改记忆。要么是病人自己做出本能修改，要么是医生为了把病人抽离回忆而做出的干预式修改。”在主要研究超心理学的心理学博士王龄看来：“回忆症患者的回忆是一种和不明创伤有关的回忆，一旦开始回忆，就停不下来。其实，回忆症是一种典型的心理疼痛。”长期以来，“回忆症”对东声的日常生活的确造成了严重的困扰：“长期以来，回忆症对我生活的方方面面构成了影响。如果不是回忆症，我可能会写出更多更好的作品，如果不是回忆症，我可能过着完全不一樣的生活，回忆症这样一个不算病的病，让我从小到大没有一天称得上是开心快乐的。”按照医学上的道理，既然东声是一个“回忆症”患者，那么，只要能够寻找到致使他罹患“回忆症”的病因，那么，他的精神疾患就可以痊愈。也因此，推动《七步镇》故事情节演进的动力之一，就是对东声病因的深入探究。具而言之，致使东声罹患“回忆症”的主要原因其实有三。

其一，是内心深处对已逝母亲的过度依恋。当王龄询问东声近一个阶段一直在回忆什么的时候，本来对居亦有着有限回忆的东声耍了一个小滑头，将注意力转移到了已经故去十年的母亲身上：“我母亲去世整十年了，但我一直不能从悲伤中走出来，后来这几年，悲伤的程度有增无减。你看，我为什么这么胖？是因为，我每天都在模仿母亲喜欢做的几样食品，在食材、色彩、味道等所有方面进行模仿，模仿得越像越好，然后就吃，一口一口吃，每一口饭都是回忆。”却原来，这些年来，东声吃的根本就不是饭，而是内心里无法解脱的对母亲的深深依恋。问题在于，父亲和母亲既然都已经去世了，东声为什么独独对母亲的去世耿耿于怀呢？对此，东声给出的解释是：“我母亲是毫无征兆毫无理由，突然去世的。”唯其因为母亲是在自己毫无精神准备的情况下，“毫无征兆毫无理由”地突然去世的，所以东声便无论如何都无法接受母亲的离去这样一种残酷现实。他之所以很多年来一直在模仿母亲的方式做饭，其根本原因正在于此。然而，只有在后来，当东声回顾分析自己为什么会相继和三任妻子分手的原因的时候，我们方才能够意识到，其实问题的答案远远没有这么简单。这一方面，东声首先发现的，是对母亲的依恋之外自己贪吃的另一种心理原因：“贪的心理根源，是饥饿记忆。我早年挨过饿，我们海棠村三年自然灾害时期饿死者过半。后来能吃饱了，再后来还能吃好了，还能奢侈了，自然而然会多吃，贪吃，每次都要吃撑，甚至吃得眼珠子都鼓出去，才肯放下筷子。”由此可见，所谓贪吃，不只是身体的需要，而且更是一种难以克制的心理需要。很多时候，只有吃撑了，才会获得精神上某种莫名其妙的安全感。就这样，由东声的过于贪吃，陈继明进一步抵达的，其实是对现实一种可谓不动声色的尖锐批判。也正是由此种饥饿记忆的发现，东声进一步发现自己之所以和前后三任妻子都处不来，一个重要原因在于，这三位都是城里女子。在相处的过程中，她们都曾经嫌弃过东声身上所残留着的农民习气。这种嫌弃，在很多时候，都会以“可怜”东声的方式而表现出来。实际上，也只有在明确意识到以上情形存在的时候，东声才由食物的饥饿进一步联想到了另一种饥饿，也即爱的饥饿。在与居亦有过一次难忘的销魂之吻后，东声发现自己竟然对那个吻一直念念不忘：“直到某一刻我意识到，我对那个吻的念念不忘正好说明了另一种饥饿，爱的饥饿。我其实从来没有爱过，回忆症搞乱了我的精神，令我没有能力和精力去爱，去好好爱一个女人，这一点，在回忆症好了之后才变得更加清楚。即使是我自己，以前也未曾意识到。”从这个角度来看，东声对于远逝母亲恋恋不舍的原因，除了母亲毫无征兆的突然去世之外，更有他骨子里对母爱的一种渴求。唯其如此，作家才会借助于叙述者之口进一步写道：“爱是世界上最难的事情，因为，爱不只是态度，更是能力，如果爱牙齿都需要学习，爱一个人就更需要学习了。不知道说清了没有？刚才是不是提到了回忆症？没有吗？反正躲不开回忆症，回忆症的根源其实不一定那么远，那么神秘。回忆症的根源就是爱的缺乏，爱的饥渴。”

其二，是因为他少年时的初吻好友小迎的意外身亡。那一天在街头，东声不期然间发现了一个自行车上夹着半截甘蔗的老人，这半截甘蔗，促使东声联想到了当年的向日葵秆。很多年之前的那个暑假，尚是幼年的东声，就是用半个向日葵换来了女伴小迎的一个吻。没想到的是，就在初吻发生后的第二年暑假，当东声又一次来到姑姑家做客的时候，却意外地酿成了一场与小迎紧密相关的悲剧。这一次，“我们七八个孩子正准备在村子里藏猫猫，突然，我冲着火车站的方向问小迎，能不能去火车上藏？小迎歪着脑袋故意掩饰着自己的激动，说，可以呀。小迎是组长，我也是组长，一个组藏，另一个组找。”不藏不要紧，这一藏，就藏出了一场意外的惨剧。等到小迎那个组藏的时候，尽管其他藏起来的人已经感到了不耐烦，但小迎却始终不见身影。因为这个期间火车曾经突然抖动过两下，所以，东声便本能地感觉到情况不妙：“紧接着大家一致发现不是别的，是血，血滴由小变大，已经变成一条线，拉在车厢和铁轨之间。我跑过去，攀住车厢自带的梯子爬上去，一露头就看见了吓人的一幕——其实，我只是闻见了可怕的血腥味，从狭窄缝隙里喷出来，就像一个行家里手，仅仅凭着血腥味我便知道小迎死了，小迎再也回不来了。血腥味所代表的死亡甚至比死亡本身还要逼真。”一场不期而至的意外死亡，就这样，变成了血淋淋的残酷现实。问题显然在于，究竟谁才应该为小迎之死负责？是东声么？但东声仅仅只是火车上藏猫猫游戏的建议者而已。把责任搁置到年幼无知的东声身上显然是不合适的。然而，东声果然不应该为此事承担责任吗？毕竟，如果没有他的建议，小迎之死就完全有可能被避免。实际的情形是，“第二天一早我就匆匆坐车回家了。姑姑急于打发我走是因为她听到了一些议论：去火车上藏猫猫是东声的主意。”既然小迎的意外身亡，与东声出的馊主意有关，那姑姑匆匆忙忙地打发我回家，以便远离是非之地，自然也就是合乎逻辑的一种选择。在当时，尽管说东声匆匆忙忙地离去，使他暂时避开了是非的纠缠，但他根本就不可能意识到，从此之后，小迎竟然会成为紧紧缠绕自己不去的一个噩梦：“有很多年，我都不敢再去姑姑家，一是怕看见小迎的父母，二是怕看见火车和铁路。”事实上，也正是因为对小迎之死心存愧疚，所以，在很长一段时间里，“我认为这样的死是死里面最下流的，是不可接受的。我总是想，这样的死可以更改就好了，所以，列车的轰隆声中，有一个关于小迎的另一种死在天地间流传。另一种可预见的死，另一种更悲壮的死……所以，在长达十年的时间里，在列车的轰鸣声中，我不知不觉创造了无数种小迎的死。”究其根本，东声之所以一定要想方设法创造出无数种小迎的死法，正是因为他要借助于如此一种修改记忆的方式来本能地逃避或者缓解小迎之死对他造成的巨大精神压力。而不由自主地修改记忆，也正是一位“回忆症”患者的典型症状之一。从根本上说，正因为东声对于小迎之死自觉责任重大，所以，他才会在很多年之后重返小迎当年死亡现场的时候，倍觉痛心疾首：“小迎，你的死绝非没有理由。没理由就是有理由。强调没，是在回避有。我没有直接杀人，最起码间接杀了人。”

其三，与东声的“前世”存在着格外紧密的内在关联。具体来说，东声的“前世”之谜，最早是由心理学博士王龄揭开盖子的。得知东声一部纯虚构的长篇小说一直写写停停地写不下去的时候，王龄一针见血地给出了他自己的观察结果：“表面看起来，你在写一部纯虚构的长篇小说，实际上，你在追忆你本人的前世经历。”关键在于，对王龄如此一种貌似石破天惊的说法，东声自己竟然没有感觉到意外：“‘前世之说’，我丝毫不感到意外。说实话，我自己早就相信我有前世，我的前世是民国期间的一位国民党军人。我几乎亲眼看到过我的前世。”却原来，早在上小学的时候，只要一路过七步镇，东声就会在感到特别头疼难忍的同时，产生清晰的幻觉：“幻觉中总有一个青年军人，骑着枣红战马，军装半灰半黄，有点土气，马裤和马靴又很洋气，是土洋结合的味道。”大约也正是因为如此一种幻觉不断生成的缘故，久而久之，东声便认定这个国民党的青年军官，乃是自己的“前世”：“很奇怪，开始我就不怀疑那个陌生人是我自己，是曾经的我。我上一世是个军人，而且是一名军爷。”那么，这位总是在幻觉中出现的青年军官，到底是不是东声的“前世”呢？又或者，如此一种看似荒诞不羁的“前世”之说如何才能得到确切的证实呢？陈继明借助于心理学博士王龄的催眠术，使之得到了貌似确切的证实。因为在被催眠的过程中，东声直接回到了自己上一世二十岁的时候，他便在无意识的状态中看到年轻的自己，不仅是一位青年军官，而且更是一位杀人不眨眼的土匪头子。于是，“我和王龄一致认为回忆症的病根找着了。我曾经是土匪头子，杀人如麻。催眠中看见的情景肯定是家常便饭，每一个新手都要接受类似的杀人训练。”

按照医学上的基本理念，对于“回忆症”患者来说，“病症的根源一旦得到揭示，病症就会立即好转。有些病人会在一瞬间迅速痊愈，有些会在接下来的一段时间内渐渐恢复正常。”依循此种道理，在“回忆症”的三种根源被相继揭示并得到确证后，东声的病症的确在很大程度上有了很大的缓解。然而，《七步镇》毕竟是一部长篇小说，而不是一个诊断治疗书。从这个角度来说，东声病症的康复与否，并不是作家关注的焦点所在。作为一部长篇小说的《七步镇》，作家在其中真正关注聚焦的，其实更主要是包括东声在内的诸多人物的人性世界。就此而言，“回忆症”以及“回忆症”三方面根源的设定，其实完全可以被看作是作家企图打开现代知识分子東声内在精神世界的艺术手段。借此，作家意欲打开的，实际上是一位现代知识分子充满内在焦虑与忧伤的精神世界。正因为如此，所以，在笔者的理解中，假如“回忆症”与导致“回忆症”的三种根源的设定可以被看作是某种精神分析的方式的话，那么，陈继明的这部《七步镇》就毫无疑问可以被理解为一部现代精神分析小说。关于精神分析对于现代小说创作的重要性，笔者曾经作出过相应的判断：“观察20世纪以来的文学发展趋势，尤其是小说创作领域，一个非常值得注意的事实，就是举凡那些真正一流的小说作品，其中肯定既具有存在主义的意味，也具有精神分析学的意味。应该注意到，虽然20世纪以来，曾经先后出现了许多种哲学思潮，产生过很多殊为不同的哲学理念，但是，真正地渗透到了文学艺术之中，并对文学艺术的发展产生着实质性影响的，恐怕却只有存在主义与精神分析学两种。究其原因，或者正是在于这两种哲学思潮与文学艺术之间，存在着过于相契的内在亲和力的缘故。”[2]幸运之处在于，对于我的上述看法，张志忠在他的一篇书评中也给出过一种补充性的说法：“我愿意补充说，这种‘过于相契的内在亲和力’，有着深刻的世纪文化语境：上帝死了，人们只有靠自己内心的强大去对抗孤独软弱的无助感;上帝死了，人们无法与上帝交流，就只能返回自己的内心，审视内心的恐惧和邪恶的深渊并且使之合理化。前者产生了存在主义，后者产生了精神分析学。两者都是为适应多灾多难的二十世纪人们的生存需要而产生的，也对这个产生了两次世界大战和长期冷战的苦难世纪的人们的生存发挥了重大作用。它们是人的精神世界的产物（它们无法在客观世界得到验证，弗洛伊德学说在文学中比在医学界受到更大的欢迎，与其说它是医学心理学的，不如说它是文化学的），又作用于人们的精神世界。”[3]有了张志忠的补充，我的说法自然显得更加具有说服力。

无独有偶，就在做出上述论断若干年之后的2018年初，我终于有幸读到了西方学术巨擘彼得·盖伊的《现代主义》。在这部曾经产生过很大反响的学术著作中，我个人的一点学术偏见，竟然得到了不期然的回应。在彼得·盖伊的理解中，现代主义最根本的特征之一，就是与弗洛伊德，与精神分析学之间的内在紧密关联：“弗洛伊德精神分析学说对于现代西方文化的影响并未彻底显现出来。尽管这种影响并非直截了当，但肯定可以说是巨大的，特别是对于中产阶级知识分子而言，他们的艺术品位也不可避免地与现代主义的产生和发展紧密地交织在一起”[4]“但是，不管读者认为弗洛伊德对于理解本书内容有什么样的帮助，我们都应该清醒地认识到，任凭现代主义者多么才华横溢，多么坚定地仇视他们时代的美学体制，他们也都是人，有着精神分析思想会归于他们的所有成就与矛盾。”[5]由此可见，是否具有精神分析学深度，的确可以被理解为衡量当下时代文学作品优秀与否一个不可或缺的重要标准。从这个角度来说，陈继明这部具有突出精神分析意味的长篇小说《七步镇》，理应获得高度的评价与认可。事实上，关于东声的“回忆症”以及三种致病根源深度探寻的设定，其表现意旨，一方面指向了现代知识分子某种难能可贵的自省忏悔意识，不论是对母亲的依恋，对三任妻子爱的缺失的检讨，抑或还是对小迎之死的倍感愧疚，对曾经一度杀人如麻的“前世”的探究，这所有的一切，都不同程度地通向了一种难能可贵的自省忏悔意识，另一方面，却也指向了对于诸如“我是谁”这样一种自我存在问题的深度检视与思考：“权且用‘旧我’和‘新我’来表述。旧我和新我始终扭打在一起，短兵相接，像印象中的蒙古式摔跤，两个人紧紧抱在一起，滚来滚去，说不清是在打架还是在狎昵。一会儿旧我赢了，一会儿新我赢了。或者是，我以为新我赢了——我对新我有些偏心。或者又是，旧我和新我营私舞弊，故意不分出胜负哄我骗我。没错，这时，又出现了‘第三个我’。旧我，新我，第三个我。因为角色增多了，所以，也就出现了算计、隐瞒、私情、排挤、嫉妒、恼怒等等极为熟悉的灰色情绪。它们被计算机处理得十分清晰明了，真实无欺，不可否认。我和我和我之间，不仅有缝隙而且缝隙不小，大有藏污纳垢姑息养奸的可能。每一个我还有自己的小我，于是大我小我加起来，成为一支队伍。他们暗中成为我的卧底、叛徒、打手、小偷、汉奸、告密者、偷窥者、吸血鬼、同僚、同志、同学、同事、朋友、导师、徒弟、恋人、老婆、意淫对象、混淆视听者、护士、秘书……总之，是我和他人之间的一切社会关系。我必须马上声明，以上表述，绝对不是在模仿先锋文学的语调，而是对事实的客观描述。如果篇幅允许，我可以说得更加详细。”又是旧我，又是新我，还有“第三个我”，还有大我与小我，质言之，陈继明之所以要类似于先锋文学一样做如此一种表达，其根本意图恐怕还是要充分凸显诸如“我是谁”这样一个现代主义命题对于现代知识分子东声精神世界的重要性。

现代知识分子“我”也即东声的难以治愈的“回忆症”精神痼疾以及他与居亦之间的现实情爱故事之外，《七步镇》的另一条结构线索，乃是以“我”的“前世”李则广及其父亲金三爷为核心的上世纪战乱与畸形政治高压时代的历史故事。根据主要研究超心理学的心理学博士王龄借助于催眠术的证实，现代知识分子东声很多年前的“前世”，竟然是一位曾经杀人如麻的视生命如草芥的国军军官。非常明显，在小说中，有机地把当下时代与既往历史联系整合在一起的，正是这个看起来煞有介事的“前世”故事。现在的问题是，我们到底应该如何看待作家陈继明这样一种看似煞有介事的情节设计。一方面，我们固然承认类似于王龄所使用的催眠术是一种无法否认的现实存在，但在另一方面，就我个人的阅读判断来说，陈继明做如此一种结构设计的本意，恐怕并不是要坐实一个人的所谓“前世”与“今生”。又或者说，作家如此一种设计的意图，一方面固然是要为东声的“回忆症”提供一种生成的根源，另一方面，更主要地却是要通过这种方式使得《七步镇》这部长篇小说，在充分关注透视当下时代现代知识分子精神世界的同时，也可以讲述以“我”的“前世”李则广及其父亲金三爷为核心的上世纪战乱与畸形政治高压时代的历史故事。从这个角度来看，所谓的“前世”云云，也不过是陈继明的一种巧妙切入历史深处的艺术方式。

陈继明对既往历史的深度观察与思考，集中凝结体现在李则广与金三爷这两位人物形象身上。首先，是东声的“前世”李则广。关于李则广，有这么几个细节不容忽视。其一，是他不仅在少年时不顾家人的坚决反对，主动报名当兵。那一年是1931年，少年气盛的李则广成为了地方军阀马廷贤的兵。谁知，这马廷贤的部队根本就不堪一击，很快就兵败于川军邓锡侯。李则广带着一伙部下躲进马家堡子做了打家劫舍的土匪，就在这个时候。心理学博士通过催眠术让东声看到的李则广当年成为土匪头子，指令部下杀人的残酷场景，就发生在这个时候。对于李则广这个时候的格外残忍，作为他“今生”的东声曾经给出过两方面的解释。一个方面，他还没有体会过什么是爱：“那么，这之前的李则广应该没有碰过女人，没有做过爱，没有享受过性爱和性温柔，凶狠和毒辣是非常有可能的。一个没有爱过的人，或者目前没有生活在爱中的人，会更凶狠更毒辣，我是这样认为的。”另一个方面，年少气盛的他尚且完全沉浸对土匪的想象之中：“社会上对‘土匪’这种人有什么样的想象和传说李则广就有可能做出什么样的事情。杀人，抢人，不讲理，要什么就是什么，人们对土匪的印象无非如此。”一方面，我们的确无法否认李则广的残忍，但在另一方面，我們也应该看到，事实上，并不只是李则广，有多少后来冠冕堂皇地进入历史的大人物，在成名之前也都有过类似于李则广这样杀人越货的不堪经历，只不过后来通过各种方式洗白了而已。

其二，是他率部转投胡宗南当了团长之后，曾经带领一伙视死如归的部下在潼关勇猛抗击日军。小说中之所以要专门设定由一个名叫贾向喜的老兵在接受东声的采访时详细描述当年战场上的惨烈战况，正是为了从侧面凸显李则广的英雄豪气。“我们的任务主要在中条山的西线，绛县、横岭关、闻喜、夏县、永济一带，阻敌西侵南犯，守卫黄河。”“49团接受的第一个任务是，夺回一个名叫伏龙山的高地。伏龙山因为山势险要，易守难攻，离黄河只有三十里路，是两军必争之地，不久前才被日军从国军手中抢走，如果重新拿回，一能提振士气，二能成为据点，进可攻退可守，具有十分重要的战略意义。全团的人都知道这是器重我们，更是欺负我们，把最难啃的骨头交给‘土匪团’（我们团私下里被称作‘土匪团’），但没办法，只能硬着头皮上。”由于伏龙山是一个人字形高地，日军布置在正对面，两侧都是悬崖峭壁，绝对易守难攻，所以，李则广这个“土匪团”承担的任务其实特别艰巨。尽管足智多谋的李则广煞费苦心地想出了从绝壁上开出一条血路来的计谋，但实际的战况却依然惨烈异常。别的且不说，单只是贾向喜所在的五连，到最后幸存下来的，竟然只有贾向喜一个人。到了1942年，“李则广只身回到七步。人们看见他，吓了一跳，不到三十岁的人，头发全白了。原因是，他的一团人绝大部分在中条山阵亡。他和几个卫兵趴在木板上渡过黄河，回到陕西，没脸回部队，各回了各家。身为团长，身为七步人，李则广应该在黄河东岸就以身殉职，却没有，这恐怕也是白头的原因之一。”尽管李则广没有阵亡在中条山，但无论如何他都应该被看作是一位曾经为抗日作出过很大贡献的民族英雄。

其三，是从部队返回七步镇后李则广的英雄末路。或许与他天性只适合做一个行伍的军人有关，重新回到七步镇后的李则广，彻底陷入到了干脆就找不到北的生存迷茫状态之中。尽管他曾经打算做一个生意人，“但是，事实上李则广终究没做任何一样生意。因为，他得了一个怪毛病，怕见人，家里来了邻居和亲戚，也不露面。后来干脆不在家里住，搬到北山底下的牲口圈里住。”李则广的如此一种精神颓丧境况，很显然可以被看作是战争后遗症的一种典型表现：“战争结束后，当兵的男人们要么死了，要么回来了。回来的人，少数成了军爷，多数成了残废——当然首先是缺胳膊少腿那种身体残疾，最要命的则是精神残废。或者变得脾气暴躁，酗酒成性，经常拿最亲近的人撒野出气。或者呢，变得毫无脾气，打不还手骂不还口，成为一个任人欺凌的人。”李则广的具体表现情况，毫无疑问可以被归入最后一种。但即使颓丧软弱如此，李则广到最后也没有能够逃脱命运的报应。到了1960年代初期，在一次批斗会上，前国军军官李则广，向七步镇的父老乡亲坦白了自己当年做土匪时曾经命令部下杀死了马家堡子二十七口人的罪恶。没想到，这一坦白，却给他自己带来了杀身之祸。丁铁嘴的父亲丁连福，在得知李则广就是苦苦寻觅多年的仇人之后，便用一把杀猪刀同样不无残忍地割掉了他的脑袋。任谁恐怕都难以料想到，曾经一度纵横驰骋沙场的英雄李则广，竟然会这般窝囊地死在一把寻常无比的杀猪刀下。

其四，是李则广那颇有些复杂的情感生活。李则广的生活中先后出现过两个女人。他的第一个妻子，名叫东梅，是以童养媳的身份进入李家的。尽管东梅很早就进入了李家，但李则广却从小就没有喜欢过她。这样一来，多年行伍在外的李则广，从外面带回来一个“又漂亮又识字”的女人，就自在情理之中。要害处在于，由于李则广长年在外的缘故，久而久之，东梅竟然和他的弟弟李则贤之间生发出了一种莫名的情感关系。用东梅侄孙的话来说，就是：“李则广的二弟李则贤是三个人的头头，反而跑脱了。三个地下党当天就被高增吉击毙了。那件事情之后没几天，我姑婆就上吊自杀了。传说我姑婆和李则广的二弟李则贤不明不白。”在这里，我们见出的，就是历史和人性的另一种复杂景观。一方面，从社会政治的角度来说，李则广与李则贤，各为其主，分属不同的政治组织。但在另一方面，哥哥不喜欢嫂子，弟弟却不管不顾地和嫂子不明不白，其对道德伦理的背离与挑战，乃是显而易见的一种事实。

将以上四个方面的细节整合在一起，出现在读者面前的，就是一位相当复杂的历史人物形象。以至于，我们一时根本找不到恰当的语词去对李则广作出评价。一位杀人不眨眼的土匪头子？一位视死如归血洒沙场的民族英雄？一位精神颓丧了无生气的生产队饲养员？一位情感世界的冷漠与热烈者？对东梅来说，李则广当然是一位冷漠者，对黑燕来说，他的热烈多情绝对无可置疑。很多时候，面对着如同李则广这样一种人性构成复杂的历史人物形象，我们只能慨叹命运与造化弄人之残酷无情。

其次，是李则广的父親金三爷。金三爷本来不姓金，但却被人们称作金三爷。对此，文本中曾经作出过相应的解释：“‘金’字不是姓，可能是‘金口玉言’的意思，说话算数，说一不二，上学不多，但博闻强记，能说会道，三国水浒、天文地理，样样能说出头头道道。”诸如金三爷这样的人物形象，在中国民间，毫无疑问属于能人一类，或者用叙述者的话来说，在海棠一带，金三爷干脆就是一个并不多见的民间英雄形象。文本中，能够强有力地凸显金三爷性格特点的细节，集中体现在三个方面。其一，他是全镇唯一一个拒绝种大烟的人。一方面，由于地处西北偏僻一隅，另一方面，由于当时的地方政府多为拥兵自重的军阀，中央政府包括禁烟在内的很多政策，根本就不可能得到切实的执行。质言之，当地海棠一带的老百姓之所以热衷于种大烟，是因为种大烟的收益要明显地超过种粮食：“种一亩地的大烟，收益十倍于种粮食。销路又不成问题，除了政府和军队的收购，还有烟馆烟鬼的需求。”具体来说，金三爷的拒绝种大烟，原因可能有二。一是金三爷属于那种“知行合一”的忧国忧民者，二是有一种彻底禁绝家人沾染大烟的潜在意图：“我不种大烟，不挣种大烟的钱，我家里的人也不许抽大烟。”其二，他是一个特别慷慨仗义的人。别人向金三爷借钱借粮借盐，只要不是天大的数字，金三爷肯定不会立字据。这一方面一个重要的事件，就是早在1935年的时候，红一师三团的团政委邓华曾经向金三爷借粮一万斤。真正耐人寻味处在于，到了天翻地覆后的1954年，当邓华他们提出要还粮的时候：“县上派人来找到金三爷，金三爷说：‘粮食不用还了，把我家的两顶帽子拿掉就行。’两顶帽子，一是金三爷自己头上的地主成分。他田地的面积并不多，但铺摊（盐铺子）大，所以被划为地主;二是大儿子李则广的反对派（反动军官）。经过再三商量，后来把金三爷的成分改为中农，李则广依旧是反对派。”只要是熟悉中国现代历史的朋友，就都会知道，类似于金三爷这样遭遇的乡绅，在中国其实并不在少数。也因此，陈继明如此一种书写的历史质询与反思意味便十分突出。其三，金三爷的硬气或者说铁骨铮铮。金三爷的硬气，主要体现在两次坚拒外来者前来“要人”的行为上。第一次，是黑燕曾经的男人张团长带兵前来索要黑燕。虽然张团长曾经先后以四颗人头相威胁，但金三爷却始终不为所动，以自己精准的枪法和火炮逼退了来犯者。第二次是1937年的冬天，天水专员高增吉前来捉拿以二儿子李则贤为首的四名地下党。在掩护李则贤顺利逃脱之后，金三爷面对高增吉的烈火熏烤酷刑而始终没有屈服。到最后，还是凭借大儿子李则广胡宗南麾下团长的身份而得以侥幸保得了一条性命。金三爷之所以一直在海棠享有很好的口碑，很显然与他的这种硬气紧密相关：“如此硬气的金三爷，从此便很难被人们遗忘。不是什么大人物，没有传统意义上的功名，却被大家记住并传颂，实属不易。”大约也正因为硬气乃是金三爷身上最难能可贵的一种性格特质，所以，叙述者才会对硬气做这样一番深刻的议论：“七步镇（包括海棠），其实是整个天水这一带，人们的确崇尚硬气。硬气，它的另外一种说法是，能豁出去，习惯于放纵和炫耀身体里雄强和勇敢的一面，视死如归，必要的时候以殉职捐躯为荣。‘硬气’几乎是我们的图腾。我们同时又很在乎‘忠’和‘义’。”东声根本没想到，自己探寻历史的一个意外收获便是，一不小心找到的硬气这种性格的代表，竟然是“前世”的父亲金三爷。整合以上三个方面的细节，就不难得出金三爷乃是一条拥有铮铮铁骨的硬汉子的结论来。

归根结底，在《七步镇》中，陈继明之所以要借助于所谓寻找“前世”这样一种艺术设定，将精神孱弱的现代知识分子东声与历史上可谓是铮铮铁骨的血性汉子李则广、金三爷们并置在一起，其潜在意图或许就是要呼唤一种业已久违了的原始生命力量。

注释：

[1]王安忆《雅致的结构》，见《雅致的结构》第16—17页，上海书店出版社2011年1月第1版。

[2]王春林《乡村女性的精神谱系之一种》，见王春林《多声部的文学交响》，第49页，北岳文艺出版社2012年8月版。

[3]张志忠《谁为当下的文学声辩》，载《文艺评论》2013年第9期。

[4][5]彼得·盖伊《现代主义——从波德莱尔到贝克特之后》，第2—3页、3—4页，译林出版社。

2018年6月30日晚23时许

完稿于山西大学书斋