戏取尖新

摘  要：李渔是中国明末清初的戏剧家和戏剧理论家，在实践过程中积累了扎实的戏曲创作和演出经验，得以创立较为完善的戏剧理论体系。李渔在《闲情偶寄》中在戏剧理论的构建强调对于创新的要求，体现出远超时代的前瞻性。其中重要内容进行包括“脱窠臼”“意取尖新”“缩长为短”等原则。

关键词：闲情偶寄;戏剧理论;李渔;创新

古往今来，将李渔的戏剧理论用于实践的学者不在少数，但是分门别类，对书中有关创新的部分进行深入探究的并不多。而李渔《闲情偶寄》中对戏剧理论的完整构建正呈现出对于创新的要求，至今仍然能够体会到李渔远超时代的前瞻性目光。创新在戏剧领域尤为重要，不管是吸引观众注意力，还是对戏剧剧本的经典性打磨，都有赖于创新能力的发挥。本文立足李渔《闲情偶寄》中的戏剧理论，对其中强调创新的内容进行重点分析，通过对“脱窠臼”“意取尖新”“缩长为短”等具体原则的阐发，促进李渔的戏剧理论在创新方面的完善。

一、概论

素有才子之誉的李渔，对戏曲、小说、随笔、诗文等都表现出浓厚的兴趣，也都涉猎，虽有不少作品，但是提及李渔的代表作品，《闲情偶寄》仍然是最为人称道的经典。《闲情偶寄》成书于1671年，其中包括《词曲部》《演习部》《声容部》《居室部》《器玩部》《饮馔部》《种植部》《颐养部》八个部分，全面论述了戏曲、歌舞、服饰、修容、园林、建筑、花卉、器玩、颐养、饮食等艺术、生活层面的各种现象[1]1-2，内容充实丰富，对自己的思考和主张都有明确的阐发。

李渔作为中国明末清初的戏剧家和戏剧理论家，家中曾设有戏班，有充分的演出经验，所以具备得天独厚的条件，经常利用实地演出得出实践经验，从而总结创立了较为完善的戏剧理论体系，被誉为“中国戏剧理论始祖”。其中，《闲情偶寄》对于戏曲理论的阐发更是具有独特的时代前瞻性和实践性，历来为人称道。立足创新的理念，李渔也展现出进退有度的理论诠释，不仅是系统的总结，更是对未来趋势的眺望。

二、《闲情偶寄》中的具体呈现

在当今时代，很多领域都不乏对创新的呼吁，戏剧作为一种扮演在舞台之上、希望吸引观众视线的艺术形式，其优质水准的发挥不仅在于其承载的深厚文化内涵，更有赖于创新能力的体现。李渔在诸多演出实践中也敏锐地觉察到创新性在戏剧结构、宾白、选剧等方面的重要意义，并在《闲情偶寄》中进行了生动准确的阐释。

（一）结构·“脱窠臼”

在《闲情偶寄》词曲部的“结构”章节中，李渔提出“脱窠臼”的戏剧创作原则。“窠臼”原意是指旧式门上承受转轴的臼形小坑，比喻固有的、陈旧的现成格式或老套子，“脱窠臼”即摆脱老俗套，跳脱旧格式，摒弃模板式的陈腐之词，以求新奇。

“脱窠臼”是全文最明显探讨创新的一项原则，李渔认为，“‘人惟求旧，物惟求新’。新也者，天下事物之美称也。而文章一道，较之他物，尤加倍焉”“至于填词一道，较之诗赋古文，又加倍焉。”[1]50由此可知，李渔显然已经注意到戏剧创新的必要性。因为戏剧表现的内容一般都比较奇特，人所罕见，所以易于传播，故而得名“传奇”。这也体现出戏剧“非奇不传”的特点，而李渔认为“新”是“奇”的别名，倘若一个故事或一段情节已经被传阅千次，或在舞台上演出万场，那便毫无新奇可言。

“吾谓填词之难，莫难于洗涤窠臼，而填词之陋，亦莫陋于盗袭窠臼。”[1]50李渔对沿袭窠臼的行为给予了直接的鄙视，也指出了创新的难度。李渔所强调的对新奇的寻求也绝对不是片面的猎奇，而是要符合“人情物理”。这一立场在“戒荒唐”一款中可以有所窥见：“王道本乎人情，凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外。”[1]60李渔认为在真切现实的生活中就存在变化无常的奇事，戏曲家就应该寻找这样的新奇，而非超越“人情物理”，一味猎奇，否则极易走上“荒唐”之路。

（二）宾白·“意取尖新”

在“宾白”方面，李渔提出“意取尖新”的观点。其中关于“意”的含义，有学者将其理解为“意味”，对“宾白”章节中讨论的“意取尖新”到底是含义上的“尖新”、还是文词上的“尖新”给出了更明晰的理解：“李渔所言的‘意’，其含义当可解释为‘意味’。‘意味’这个词的意思有些模糊，而正因为模糊，内涵就相对宽泛。我们都有这种经验，一种东西或一个事物的‘意味’，是由其内容和形式共同传达出来的。”[2]可见李渔在宾白方面“意取尖新”的倡导主要是指语言文词方面，但同时也没有抛开内容方面。

其次，如何理解“尖新”的含义。现代意义中的“尖新”大多是指作品立意别致、用典新颖，具有独特的境界和意蕴。而李渔对于“尖新”的解释则与一般性的含义有所不同，他认为“尖新”和“纤巧”是意思完全相同的两种说法，就像是成语“朝三暮四”和“朝四暮三”一样。但因为“纤巧”是一种不被认可的写作风格，所以李渔认为如果换成“尖新”二字，似乎就将缺点变成了优点。

李渔表示：“纖巧二字，行文之大忌也，处处皆然，而独不戒于传奇一种。传奇之为道也，愈纤愈密，愈巧愈精。”[1]149立足于舞台演出的经验，这一论点贯穿于宾白创作的准则中，使宾白紧密贴合剧情，刻画人物性格，描绘世故人情，人物说白也能够成熟丰富、机敏流畅。虽有学者对片面将“尖新”的含义概括为“新奇”“新颖”存疑，但即便是对照传奇宾白的特点，也仍然可以看出李渔将“尖新”与“纤巧”划等号，对宾白独特性、创新性的期待。

（三）选剧·“别古今”

《闲情偶寄》演习部的全部内容都围绕表演和导演的艺术经验展开，即李渔的“登台之道”。“选剧”章节主要论述导演之道，共有两款内容，其中“别古今”一款主要是从教授歌童开始的戏剧准则。李渔同意传授歌童戏剧表演要从古本开始的观点，认为“选剧授歌童，当自古本始。古本既熟，然后间以新词，切勿先今而后古”[1]187。在中国古代，对戏曲的传授和继承都是以拜师学艺的方式进行的，因此必须使用经过时间打磨和舞台锻炼的可靠的古本。另外中国戏曲具有强烈严格的程式，生旦净丑、唱念做打都有各自的固定模式，所以古本的模范作用不可忽视。

此外，关于新剧，李渔认为，“旧曲既熟，必须间以新词。切勿听拘士腐儒之言，谓新剧不如旧剧，一概弃而不习”[1]187。旧剧固然经典，但新剧也不全都一无是处，经过复杂的评定判断是能够选出好剧的。李渔还表示，要想使梨园风气有大变化和大进步，是需要有人推陈出新的，将好的词曲进行推荐使之流传，将不好的剧目废黜。由此可以看出李渔对于优质新剧的开放态度，更能够看出他对于创新的要求，希望以推陈出新的方式开启梨园新风气，这在李渔所处的时代，无疑是极具先见性的思想。

（四）变调·“缩长为短”

《闲情偶寄》中的“变调”章节主要是讨论对剧本的改动和调整，包括“缩长为短”和“变旧为新”两款理论原则。其中在“缩长为短”一款中，李渔就注意到日场演出和夜场演出对观众接受所造成的不同心理效果。他认为，“观场之事，宜晦不宜明。其说有二：优孟衣冠，原非实事，妙在隐隐跃跃之间”[1]195。剧作故事的表达原本就不是事件的纪实呈现，所以隐隐约约的朦胧氛围更易唤起观众心理上的审美感受力，沉浸其间，因此“抵暮登场，则主客心安，无妨时失事之虑，古人秉烛夜游，正为此也”[1]195。点明戏剧夜场演出的优势所在。

另外，李渔还注意到忙、闲两种状态的观众在观剧时也会有不同的心态和观赏效果。人们一般都喜欢有始有终的故事，但整出戏剧往往很长，又不宜草率收场或者中途戛然而止，遇到有空闲时间的观众才有可能安稳看完整部戏剧;如果遇到忙人，必然只能欣赏戏剧片段有头无尾。“与其长而不终，无宁短而有尾”[1]195。正是考虑到不同观众的心理需求，李渔提出应当提前预备两套演出方案，可以“取其情节可省之数折，另作暗号记之，遇清闲无事之人则增入全演，否则拔而去之”[1]195。倘若能够删减得当，必然能够产生更好的效果。他认为有见识的人看重簡约之美，未必不会放弃全本选择短本，说不定就能开创一种尚简的新风气。

以2004年白先勇策划、苏州昆剧院青年演员倾力打造的青春版《牡丹亭》为例，就是对李渔这一原则的实践，最终取得热烈反响。李渔“缩长为短”的原则，并不是随意删减，而是有其明确坚持的理念，在无限崇拜经典作品的时代能够有此创新思想，着实令人尊重。

三、创新原则的意义

可以说，《闲情偶寄》是我国古典戏曲理论著作中最系统、最完整的一部，但它却不仅仅是对古本戏剧的理论总结，更充满对戏剧作品创新理论的要求。李渔作为从实践中总结经验的戏剧理论家，较其他戏剧理论家的观点显然更具现实性和实践意义，其对创新的要求也为戏剧的再发展提供了新的方向和思考路径。中国戏曲具有综合性、虚拟性、程式化等特点，其中的戏曲程式也就是戏曲反映生活的表现形式，或直接或间接地来源于生活，但又按照一定的规范对生活进行提炼、概括、美化，是生活动作的规范化、舞蹈化表演，并在戏曲舞台上进行广泛重复使用。例如开窗、上马、关门等都有一套固定的程式，这正是戏曲表演艺术得以代代相传的原因。但这一特点又恰恰成为中国戏剧推陈出新、大步发展的一大桎梏，李渔在《闲情偶寄》中呈现出的“脱窠臼”“缩长为短”等创新原则正是对这一桎梏的冲击，在不破坏中国戏剧典型性的基础上，为戏剧的再发展提供了可行之路。

四、结语

在新媒体和网络技术高速发展的时代背景下，社会瞬息万变，接触艺术的渠道拓宽、时效增强，对于艺术创作的要求也不断提高。在鱼龙混杂的艺术作品中，不管是艺术创作者还是文艺理论家，都需要保持对艺术的敬重和初心的坚守，而李渔的创新理念显然不应该消失在历史的烟雾中，尤其是他对创新意识的强调在现代艺术创作中仍具有可借鉴的指导作用。

参考文献：

[1]李渔.闲情偶寄[M].北京：中华书局，2014.

[2]李玫.李渔《闲情偶寄·词曲部》中“意取尖新”析义[J].南都学坛，2012（3）：42-47.

作者简介：盛雅琳，山东艺术学院艺术管理学院2019级研究生。研究方向：艺术理论与批评。