论“美学大讨论”后期理论建构方式的转变

摘  要：20世纪五六十年代美学大讨论中，“本质论”的、拘囿于概念研究的美学理论构建方式被认为是其自身的一大局限。事实上，在大讨论后期便已经发生了一定程度的转变。这种转变主要体现在以艺术研究为核心的理论构建方式的出现。同时，这种转变又是短暂的、不彻底的。研究可分为具体艺术门类的研究、美学体系的艺术阐释、美学概念研究的艺术问题分析三类。这些研究丰富了美学大讨论的研究主体，对美学大讨论主流理论建构方式的局限性有弥补作用。但因为其自身过大的理论间隙以及没有与美学大讨论主流争论整合，再加上本质论研究过强的声势，艺术论研究并没有受到应有的重视，但其遗留的理论资源以及建构方式依然有启发价值。

关键词：美学大讨论;四大派;本质论;艺术论;方法论

一、“本质论”：美学大讨论主流方法的遮蔽

20世纪五六十年代的美学大讨论，可以看作是建国以来的第一次美学热潮。其对新中国美学体系建设的意义不言而喻。但另一方面，这场讨论自身的局限性也是十分明显的。徐碧辉在《对五六十年代美学大讨论的哲学反思》一文中，对美学大讨论的问题做了四个方面的总结，即“美学学科定位上的错位”“唯物与唯心的偏执与障蔽”“美学的全面功利化”“对待美学历史遗产的历史虚无主义态度”。从理论构建角度看，后三者主要指出了过浓的意识形态对美学研究的遮蔽。而文章也认为在当时（1999年）对美学研究的去蔽工作已经基本完成，但学科定位问题尚未解决，仍然“把作为美学基础的哲学理论当成美学本身”。胡建的《从理论模式看美学思想——对“美学大讨论”的再反思》一文将这一问题更加深入，指出这场讨论有“‘在概念里兜圈子’的缺陷”，并将这一缺陷看作是美学大讨论根本性的局限。当然，在胡建这里，这种缺陷主要是指朱光潜和蔡仪的美学，也就是一种纯认识论层面的美学。胡建认为李泽厚的实践论美学对其缺陷进行了一定程度的纠正，因此也在后来获得更多认可。不过，他也指出，实践论美学依然是建立在对“美的本质为何”这一问题的解答之上。从理论构建方式上说，它们都带有本质主义的特征，并且都是纯粹以哲学思考美学的古典式美学研究方法。

上述两篇文章都把研究方法问题看作是美学大讨论局限性的问题核心之一。当然，从哲学层面讲，“四大派”实际在自身范围之内也展示了不同的研究方式。刘士林从本质论层面出发，将蔡仪、朱光潜、李泽厚的美学依次看作“认识论为根源的‘具体概念论’”“心理学为根源的‘审美表象论’”“主体性哲学为根源的‘自由形式论’”三大主要构建方式。刘士林将认识论-心理学-本体论的脉络看作一个逻辑发展的过程。但同时也强调三者都是在古典哲学“本质高于存在”这一前提之下展开的。因此，可以把这一前提看作美学大讨论主流研究方法（即“四大派”的研究方法）的核心。并由此构成了大讨论自身所展示出来的某些缺陷。

通常认为，如果把这种研究方法看作美学大讨论的核心缺陷的话，这一缺陷的弥补要到新时期才能开展。但实际上，在美学大讨论的过程中就已有不同理论构建方式的出现。这主要存在于大讨论后期，在占据主流话语的“四大派”美学之外，实际上还存在其它研究方法。当然，应注意的是，作为美学大讨论源起的黄药眠的《论食利者的美学》就是以价值论的审美对象论为出发点，最后深入至审美主体的评价问题。这显然不同于上述本质论的构建方法，但是其价值很快被后续“四大派”所掩盖，且因为其在时间逻辑上先于“四大派”，因此还不能将其看作对“四大派”的弥补。

应当注意的是美学大讨论后期的转变。从概念出发的美学研究方式在当时实际上已经受到怀疑。在1958年《新建设》编委会邀请北京部分哲学、美学、文学艺术工作者举行的座谈会上，美学研究方式问题就是一大重要话题。在其会议记录的“编者按”中也提到：“今后的美学讨论，应该避免从概念出发，而应更多地从丰富多彩的艺术实践、日常生活出发，来探讨美学问题。”在会议上，朱光潜做了《在讨论基本理论问题的同时，多研究一些实际问题》的发言。从这个发言中可以窥见当时对“本质论”遮蔽美学研究的一个普遍性的看法。他说：“根据一些读者反映，过去一个阶段的美学讨论，局限在概念问题的争论，很少接触到现实问题，这是一个大缺点。”从这里可以看出，“四大派”的局限性在当时已经有很广泛的察觉，甚至在朱光潜本人这里也是承认的。不过，受时代影响，作为美学大讨论核心人物的朱光潜还是总体肯定了本质论的研究，并且把之后美学讨论的重点仍放在对马克思主义基本概念的明确上。朱光潜的发言基本上是从自身出发的。他在当时对之前美学争论的问题，即对马克思理解的不一致性深有感悟。例如他举例蔡仪、吕荧都是从《1844年经济学-哲学手稿》出发，却在美的本质问题上得出相反结论。因此，朱光潜的发言实际上还是在本质论研究的框架内。他对现实问题的提及，只是顺应当时思潮。不过，这次会议可以清晰地表现出对“本质论”遮蔽的反思。例如在会上，孙定国呼吁美学研究应“概括时代的美”;而杨辛更加具体，他认为“工农兵的生活和艺术作品”应该作为美学研究对象而受重视。可以说，纠正前期“本质论”研究的局限和匡正后续美学研究方向成为这一会议的主题。

然而，这一转变并没有随着会议的召开立刻到来，在会议之后一段时间内的研究文章中，的确对生活问题有了更多关注。例如蒋孔阳的《论美是一种社会现象》、杨辛的《劳动人民怎样看待“美”的问题》、杨犁夫的《美是形象的肯定价值》等文章，都试图将美与日常生活相联系。但是，这些文章的基本出发点仍是美的本质问题。如蒋孔阳的文章开头就谈：“美是一种社会现象，这就是说，美是人类社会才有的现象，离开了人类社会，美就不存在。”很明显，这里谈的依然是美与社会的问题，与“四大派”的讨论是一致的。

能真正意义上做到去除“本质论”遮蔽的应该是具体的艺术研究，应当承认的是，之后关于美与生活的讨论的确取得了一定进展。例如姚文元的《论生活中的美与丑——美学笔记之一》就绕开了美的本质问题，直接谈论美的现象问题。文章也随之引起了一定的反响，并且开启了所谓“生活美学”的研究。但文章意識形态性仍然过于浓郁，不能真正发挥理论构建方式转变的任务。而艺术层面的研究，主要有两方面的研究者。一是之前参与讨论的美学家，例如宗白华、王朝闻等。他们本身具有较高艺术修养，其早年美学研究也多出于艺术研究。在美学大讨论中实质上是重新回归其熟悉的领域。二是一批具体门类的艺术研究者或工作者大量参与进来，有代表性的如编剧阿甲、画家李可染等。他们在各自艺术领域具有较高艺术实践水平，从他们的角度对美学的研究很能代表艺术美学的研究方式。从研究主体看，这些研究者基本不参与美学大讨论核心问题的讨论，即不在“四大派”范围之内。但其艺术研究范式已经十分成熟，由他们形成构建方式的转变是较为合理的。应注意的是，除了这些直接的艺术研究，还有大量研究是从具体艺术问题出发的，在此也可以看作推动构建方式转变的因素。从时间上看，这些研究的重要文献多发布在1960年之后，彼时四大派的主要争论已经完成，本文因此可以将其看作美学大讨论后期。

二、“艺术论”：美学大讨论新方法的实践

以上述分类，美学大讨论后期艺术研究的主要文献包括：

（一）具體艺术门类的研究。如阿甲的《戏剧艺术的真和美》、王朝闻的《老虎是“人”——从木偶电影〈一只鞋〉谈起》、李可染的《漫谈山水画》等。这些文章都是从作者熟悉的领域出发构建美学体系，文章大都直面具体艺术作品，谈论艺术具体问题。例如王朝闻的文章便是从对电影《一只鞋》的批判出发，谈到作品的艺术形象问题。他说：“电影《一只鞋》里的老虎，是艺术幻想的产物，也是人的生活理想的寄托。”由此出发，他还进一步引申到艺术真实、艺术的主题与形象、艺术性和政治性等问题上面，是借具体作品阐发自己的艺术观念。从美学的角度来看，这样的研究谈论的是美学的具体问题，已经不再牵扯“美学本质”等问题，显然不同于“四大派”“本质高于存在”的论断。这一思路也体现在阿甲的文章中，不过阿甲的出发点并不在艺术批评，而是在其参与的戏剧演出经验上。例如他论表演与现实的区别：“生活中的哭，是悲从中来难以抑制，很自然地就哭了……但舞台上却要美的哭、有技巧地哭。”这里很明显带有经验之谈的意味，而不是概念的确定。其研究是从经验出发，确立戏剧艺术理论，最后上升到“美与真”这些美学问题。当然，这些文章并非完全没有美学概念的讨论。李可染的《漫谈山水画》中，不仅谈到了“剪裁”“夸张”“组织”这些具体艺术技巧，还将其抽象化为“意匠”这一概念。同时又提出更高一层的“意象”。他说：“意境产生于全面深入地认识对象和作者强烈真挚的思想感情。要表达意境，就必须千方百计地对意匠进行加工……才能充分地以自己的思想感情感染别人。”也就是说，文章虽然出自作者对山水画的欣赏实践，但同时也引入了中国古典的美学理论加以阐释，达到了概念层面的梳理。不过，作者谈论的只是意象与意匠的相互关系及其在艺术作品中的表现，并没有从理论本身对概念进行界定。由此可以对这类研究做一个总结：其一是强烈的经验性，作者身为具体行业的领军者，其实践经验自然是值得关注的。作者从这一点出发，系统阐发自己关于具体艺术门类的艺术观念，最后上升到具体美学问题。其二是不涉及美学元问题，美学层面的讨论并没有上升到大讨论中美的本质、自然美等问题。

（二）艺术问题的美学阐释。这方面有代表性的是宗白华的《美学的散步》及他的一些以具体艺术评论阐述他的美学思想的文章。《美学的散步》一文是他“文革”后出版的《美学散步》的先声。这一文章要解决的核心问题是“诗（文学）与画的分界问题”。不同于李可染等人的研究，宗白华并不是从经验层面谈起，而是从美学史的层面。在此文中，宗白华依次引用了中国的苏轼、晁以道、王安石，以及西方的达·芬奇、莱辛、温克尔曼等人对于诗画之分的论述。在两相比较中，宗白华将重点放在莱辛身上，以此构建其书画体裁观。但这也不是纯粹概念层面的研究。宗白华不只关注美学史的理论，同时也将其落在具体的艺术批评上。他将“诗画各有表现得可能性范围”这一从莱辛那里得出的结论最终落实到王昌龄、门采尔等人的作品上。他在文章开始就强调：“散步是自由自在、无拘无束的行动，它的弱点是没有计划，没有系统……”也就是强调自己并不是从概念层面进行的研究。但他又说：“西方建立逻辑学的大师亚里士多德的学派却被叫做‘散步学派’，可见散步和逻辑并不是不相容的。”这里明确的就是他的研究方法：通过非纯概念性的梳理，达到理论与实践的统一，即将美学体系落实到艺术阐释中。这样的方法也见于王朝闻的《钟馗不丑》。这篇文章不同于上述对《一只鞋》的形象分析，见出的是王朝闻的美学理论者身份，他将美丑问题具体到艺术作品进行分析，具体延展到艺术创作、艺术形象等问题。虽然这篇文章仍然指向美的实质问题，但文章始终不脱离具体作品。例如他以钟馗的形象说明美的形象：“戏剧《嫁妹》里的金道，尽管服装、脸谱和舞姿都讲究形式美，其外形不能说比周瑜或吕布更漂亮，观众却分明感到，起决定作用的是他的内在的性格的美。”这也使得他的文章更像是艺术指导，而非美的概念的哲学探究。总体而言，这一类文章较第一类理论性要更强。但同样都与艺术作品紧密结合，同时也不限制在概念的分析上。最重要的是，这类作品关注艺术本体，而非整体的美感或美的概念问题。其理论的落脚点也是在艺术实践层面。

（三）美学概念的艺术分析。这一类研究主要指的是仍在进行美的本质问题的界定和确证，但已经更多地落实在艺术层面的研究。这可以看作1958年会议带来的直接成果。与第二类研究不同的是，这一类研究抽象性更强，且是在较为成熟的美学体系下进行的研究。例如作为“四大派”之一的李泽厚，就在《虚实隐显之间——艺术形象的直接性与间接性》一文中直接从艺术作品出发谈论了形象问题。他在文章的开始便列举了列维坦的风景画《伏那奇米尔卡》、汉乐府《步出城东门》、苏联电影《夏伯阳》三个体裁、背景均不相同的三部艺术作品，并以其所引起的相同审美感受为出发点引出了艺术形象的直接性的问题。他说：“看来，在这些艺术部门不同、思想内容也不同的作品里，却有着某种共同的规律在，都能使人在空荡荡的地方看到丰富的东西，在表面的形象直接性中领悟到背后间接性的道理。”这种从艺术形象出发的研究方式不同于前期哲学研究，不再是纯粹本质论的研究方法。但李泽厚的研究方法也不与宗白华等人一致，其依然建立在强烈逻辑性的基础之上。例如下面的分析：“艺术形象的直接性（实）有其特点，其间接性（虚）也有特点。如果前者的特点在于引导后者，那末后者的特点就在于它不脱离前者。这样，审美认识才有别于概念认识。概念认识是想像过渡于、归结于既定概念，是把想像放在确定的普泛概念下，以形成一套脱离具体威性的道理或知识。”这显然区别于宗白华考察艺术本体的研究方法。但从这类文章上还是能看到研究方法的转变。这类文章还可以举例朱彤的《美学，研究人的形象吧！》一文。这篇文章以具体作品为视点，从外在、内在两方面谈论了人的形象问题。研究基本上是在对艺术作品的考察，作者也有意识地将美学看作艺术原理的概括：“美学，所谓艺术哲学，若不学习它，不去提炼和概括它，岂非在艺术实践的核心而非枝节问题上，到底跟艺术分了家？”实际上，作者强调的是以美学原理考察人的形象的特殊性，从出发点而言依然是本质论的。但因为作者又实际上将人的形象问题归入艺术层面，因此客观上又形成了不同的研究方法。这一类美学研究是本质论研究有意识地转向艺术研究的实践，是两种方法结合的产物。

总体而言，作为美学大讨论后期向艺术层面的研究转向，以上三类研究呈现逻辑递进关系。“具体艺术门类研究—艺术问题的美学阐释—美学概念的艺术分析”呈现出由经验到概念的上升。研究者的身份也是由艺术从业者向美学研究者的跨越。这种大跨度是前期大讨论所不具备的。从这一角度，转向所显示的首要意义就是使美学大讨论囊括了更多不同身份的研究者，尤其是如阿甲、李可染这样的艺术家。而宗白华这样在前期未能直接参与的理论家，在这时也有了发声空间，这无疑极大地拓展了美学大讨论的研究视野。

1958年的会议可以看作是这一转向的肇始。表面上看，转向并非按照会议的呼吁进入日常生活，而是进入到了具体艺术领域。但结合前期讨论拘囿于概念的局限性来看，对日常生活的强调实际上应理解为对具体美学现象的强调。艺术作品自然可以担其重任。因此，可以将艺术层面转向看作1958年会议的结果，也是一定程度上有意识地对前期大讨论的局限性的弥补。不过，艺术论转向又不能完全脱离大讨论前期的成果。并且从后续对美学大讨论的整理和评价来看，这种转向也是十分有限的，甚至是处于长久被忽视的状态。这样的状况主要源于四大派的声势过于浩大，同时也是时代要求使然，如蒋孔阳指出的当时的美学任务：“应当怎样批判过去的旧美学，建立马克思主义的新美学，成了刻不容缓的课题。”这样美的本质问题就必然是重中之重。但另一方面，转向的不成功还要从这些文章自身考察。

三、“本质论”与“艺术论”研究的相互关系

（一）应关注“艺术论”的补充作用。“艺术论”研究一定程度上是在对“本质论”研究的基础之上形成的，因此二者的相互关系首先体现在对“本质论”研究的补充意义之上。这同样应对上述三类研究分开考察。首先，具体艺术门类的研究的意义在于，将之前在美学讨论之外的艺术从业者囊括进来。他们建立的艺术体系即便不能直接作为美学体系的构成，也能为美的本质问题的探讨提供更具体、更专业的艺术实践的参考。例如李可染以“意境”结构的山水画体系，尽管还只停留在艺术创作角度，但无疑是对山水画史的极专业的概括。更重要的是，这还提供了使得前期大讨论建立的马克思主义美学体系中国化的媒介资源。范玉刚指出：“作为一门现代学科‘美学’的始发地在欧洲，在西学东渐的过程中，‘美学在中国’必定有一个与中国本土文化相交融的过程……”。而这些出产自中国本土的艺术理论无疑可以促进这一过程。其次，宗白华等人的艺术阐释的意义，就在于使这些已有深厚美学基础，甚至已有成熟体系的美学理论家重新回到美学主流视野。例如宗白华前期的美学思想，就被归结为“生命美学”的成体系的思想。而且在对于美学大讨论的评价问题上，就一直有认为本质论的研究体系甚至不如宗白华等人的美学体系更有价值的论断。无论这种比较的结果如何，宗白华等人的美学体系能重新参与进美学讨论，本身就有独特意义。甚至这一价值也影响了20世纪80年代的美学反思与美学热，例如其20世纪80年代出版的引发重要影响的《美学散步》，在大讨论后期就已成形。最后，在第三种美学概念研究的艺术问题分析这一类研究上，其意义在于使得大讨论中占主流话语的理论家，得以重新回归艺术层面的研究，较明显的便是李泽厚。在1958年会议之后，李泽厚发表了《山水花鸟的美——关于自然美问题的商讨》一文。虽然自然美问题是美学大讨论主流争论中的核心问题，但李泽厚在此就已经有意识地将自然美的探讨归入具体生活之中。而上述提到的《虚实隐显之间——艺术形象的直接性与间接性》，更进一步落实到艺术领域。从李泽厚的转变就可以看到当时对“本质论”研究方法的反思，这反映了“本质论”研究主体有意识地修正。

美学大讨论后期的艺术研究转向拓展了这一讨论的研究视野，丰富了研究主体和研究方法。以此，这一转变还具有更深层的意义，就是对过浓意识形态性的弥补。如范玉刚指出：“今天检讨 20 世纪五六十年代的‘美学大讨论’，在罅隙的‘中国的美学’的建构中，马克思主义美学的丰富性被窄化了……”“窄化”的原因就是对中国固有美学资源的忽视，以及对意识形态的过度强调。因此，方法论的轉变，使得更多美学资源得以补充，并且丰富了美学研究的角度，这就有助于对意识形态桎梏的破除。

（二）应关注“艺术论”研究转向的有限性。应当承认，艺术论转向并没有达到理想的结果。从20世纪80年代后的反思来看，这一转向在当时并没有引起过多重视。从艺术论研究自身来看，问题首先在于艺术论研究依然是在本质论研究的笼罩之下进行的。在艺术论转向发生的同时，更受关注的实际上是马奇、洪毅然、朱光潜等人进行的美与生活关系的讨论，甚至姚文元后来被称为生活美学的一系列文章，也比艺术论的研究更受关注。这些研究讨论的实质仍是美的本质，只不过是试图将美的存在领域从自然拉回日常生活，且其意识形态甚至较本质论研究更浓。其次是朱光潜与李泽厚的争论，争论的成果是确立了“四大派”之中的李泽厚的位置。这两场论证十分受关注，这可以从杉思的《几年来（1956—1961）关于美学问题的讨论（资料）》一文中见出。他将讨论的问题划为“美的哲学基础”“自然美”“美的研究对象”三个问题。上述的两个争论即是最后的研究对象问题，而纯粹艺术领域的研究并未被提及。

关于美学研究对象这一问题的讨论中，实际上也存在有关艺术的相关论述，代表文章是马奇的《关于美学的对象问题——兼与洪毅然等同志商榷》一文。马奇将美学看作是“关于艺术的科学”，而与洪毅然认为美学是“关于美的科学”针锋相对。关于马奇的主要观点，蒋孔阳从“美学史”“从实际出发”“美学的作用”“方法论”四个角度进行了概括，不过，马奇的主张依然是关于美的本质的。从方法论角度看，马奇、朱光潜从马克思、恩格斯的著作中找到了依据，将美的研究归于艺术研究层面，但其自身的论述却是哲学层面的，二人并没有进行有建设性的艺术研究的实践。另一方面，阿甲、李可染等人的具体门类的艺术研究实际上已经用实践回应了美的对象问题，但在美的对象问题的讨论中，这些研究并没有被提及，甚至对艺术极为推崇的宗白华等人也不能参与进来。美的对象问题争论最终完全局限于本质论中，马奇等人的呼吁也未能得到回应。

（三）回到艺术论研究自身，在艺术论的分类结构中，不仅反映了研究内容和研究者身份的跨越，还展现出受“四大派”影响的多寡。具体艺术门类的研究是受“四大派”和本质论研究最少的，似乎也是最能代表艺术论转向的研究。以实践经验的总结为基础的艺术理论，似乎也无须过多关注“美的主客二元”这些问题。但李泽厚、朱彤等人的美学概念的艺术分析实际上是自身体系的确证，目的不在于艺术层面。应该看到，这两者之间的裂痕是始终未能消弭的。二者之间的相互接受仅仅处在萌发阶段，没有能够建立深入的交流和整合。再加上美学研究对艺术研究的某种忽视态度，使得这种消弭一直到美学大讨论结束也未能实现。

四、结语

由此可以总结出艺术论转向不成功的原因：其一，本质论研究的声势仍然过大，使得讨论难以短期跃出前述框架。其二，艺术论研究虽丰富了研究主体，但也造成研究主体理论背景的差异，使得具体艺术研究和本质论研究不能整合。其三，美学研究对象问题讨论中对艺术的关注、对艺术研究方法的提倡本身也是在本质论层面的，没有关注实际发生的艺术研究，因而没有从实践上真正推动艺术研究的弥补。因此，虽然在美学的艺术论转向真实发生，且形成了具体艺术门类的研究、美学体系的艺术阐释、美学概念研究的艺术问题分析这样丰富的、多层次的研究，但其对美学大讨论局限性的弥补作用仍是有限的。

不过，这种理论构建方式的转变所留下的理论资源和自身的反思性价值仍是值得关注的。因为特殊的历史进程而中断的，艺术层面的研究与占主流的本质论研究的相互影响是否是可以继续的？这依然是可以进一步思考的问题。而且，宗白华等人的研究实际上可以在一定程度上代表艺术研究与本质研究的结合，这一角度也可以为其在20世纪80年代之后《美学散步》所引发的热潮提供解释。这种方法论转变至少可以提供对以下问题的思考：其一，艺术研究对美学研究的补充作用以及其相互之间的互补如何实现。其二，美學大讨论后期方法论研究对具体门类艺术的促进作用有多大？是否可以以其反思美学大讨论自身增加对艺术的促进价值。其三，艺术论研究对丰富美学大讨论所建立的马克思主义美学体系的价值。这些问题都可以以对艺术论转变的反思而进一步研究。

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作者简介：尹旌霖，山东师范大学美学专业硕士研究生。