略论传拓肇兴契机及衍变趋向

李鸿森

（青岛科技大学艺术学院 山东青岛 266000）

任何一门传统技艺都会经历一个从诞生到发展成熟的过程，从宏观上看，这是随着时间推移所发生的必然结果，对于传拓这一门技艺而言，亦是如此。而在这种工艺发展的过程中，厘清其发展走向，就需要讨论这种工艺因何而生、因何而变这两个核心问题。柳宗悦先生说：“离开了“物”是不能叙“事”的。”[1]柳先生所谓“物”与“事”的内涵是极为丰富的，是绝不单单囿于阐述一种狭义的工艺与艺术品之间的关系。对于传拓这一传统技艺而言，理清它的发展线程需要结合时代文化背景，艺术人文审美等方面要素对技艺本身进行阐述。

一、经学与书法：传拓肇兴之两大契机

传拓产生的初始，就已经具备了实用性与艺术性两个不同层面的功能意义，从这两方面来看，其不应单单是一种艺术活动或是一项单纯的实用技术。而正是由于兼具了这种双重功能，传拓在其兴起之时也就有了两种不同的催生契机。

传拓作为民众获取文字信息的媒介手段，其产生必然会有一个需求性契机，这种契机是民众对主流文化的向心力与官方对于主流文化的推崇所双向促成的。而在传拓萌发之伊始，民间对于经学的崇尚与官方对于经学的推广便是契机之一。王国维先生认为：“拓石之事未识始于何时，然拓本之始见于记载者，实自石经始。”[2]东汉的统治者对于经学一直极为重视，自光武帝起，历代东汉帝王对经学都有着不同的推广措施。但到了东汉中晚期，经学已开始有了式微的趋向。《后汉书·蔡邕传》中对石经刊刻的流程与石经始立后的社会反响做了记载：“邕乃自书（册）[丹]于碑，使工镌刻立于太学门外。于是后儒晚学，咸取正焉。及碑始立，其观视及摹写者，车乘日千余辆，填塞街陌。”[3]熹平石经显然在当时起到了相当可观的效果，将经书刊刻于石，本身就是为了更好地面向民众，为经学的传播提供一个经年耐久的标准化范本。熹平石经的刊刻，使其成了权威经学范本来源，人们对记录石经内容产生了极大的热情，并且开始寻找复制石经内容的方式，即前所提到的“观视摹写”。虽然此处之“摹写”与今概念上之传拓实际上应相去甚远，但确也是人们对复制术探索之先声。汉魏石经在北方一直以来存在较高影响力，几经辗转易手，人们似乎一直在寻求一种完美的复制手段将石经内容实现从碑到纸的转化，这一目标的最终达成从《隋书·经籍志》中可获得印证：“又后汉镌刻七经，著于石碑，皆蔡邕所书.......至隋开皇六年，又自邺京载入长安，置于秘书内省，议欲补辑，立于国学。寻痛隋乱，事遂寝废，营造之司，因用为柱础。贞观初，秘书监臣魏徵始收聚之，十不存一。其相承传拓之本，犹在秘府，并秦帝刻石，附于此篇，以备小学。”[4]此段记载或即为王国维先生所说“拓本之见于记载者，实自石经始”的文献来源。隋文帝第六年就着手将遗存的汉魏石经运抵长安，延续了北朝对于经学的重视，希望在石经上的正统经学的内容加以辑录补充以立国学。其中所记载的“相承传拓之本”成型时间基本可以推定在熹平石经运往长安后的隋初或者唐代初年这一期间，也有可能是北朝时期官方流传下来的原石拓本。但无论此拓本拓自何时，都与经学在北朝所具备长期稳定的热度有着密不可分的关系。从早期的摹写到此时的拓本的出现，其背后是传拓技术从萌发到成熟的重要标志，而经学的影响力则是推动传拓出现兴起的重要契机之一

传拓兴起的另一契机是书法学习范本的需求。东汉末年，书法作为一门独立艺术逐渐分化出来。《后汉书·孝灵帝纪》记载：光和元年二月“始置鸿都门学生”，李贤注曰：“皆勑州、郡、三公举召能为尺牍辞赋及工书鸟篆者相课试，至千人焉。”[3]书法的学习极大地依赖于师承与书法家创作的高水平的范本，在没有产生传拓与印刷等复制术之时，书法范本极为依赖临摹，因此较难形成流通，书法的传播范围极其有限。但在汉代，立碑的风尚却为书法从庙堂传播进入民间留下了一部分空间。王思礼、赖非将汉碑分期划为三期，认为在东汉中晚期汉碑的发展进入了定型期。[5]在这一时期汉碑发展达到鼎盛，亦代表着汉代铭石书法达到了一个颇为成熟的高度。阮元《南北书派论》中说：“碑版人人共见，缣楮罕能遍习。”[6]碑刻具有天然的开放属性，相对流通有限的名家墨本，其有着更高传播影响力。汉代碑刻多由善书者书丹于石后再进行刊刻，因此成了习书良好的范本。而在汉末曹魏之际，传拓之法应尚未出现，人们往往还是采取临摹的方式进行复制。如熹平石经刊刻后引来了大量的“观视摹写者”，何为“摹写”，黄伯思《东观余论》有云：“世人多不晓临摹之别……摹，谓以薄纸覆古帖上，随其细大而拓之，若摹画之摹，故谓之摹。”[7]《晋书·赵至传》记载：“至年十二，诣洛阳，游太学，遇嵇康于学写石经。”临摹二法，都是当时对于碑刻书法的主要学习途径。但临摹始终无法成为一种完美制作书法范本的方式。“建安十年，魏武帝以天下凋敝，下令不得厚葬，又禁立碑”魏武帝禁碑的措施颁布后，使得立碑的风气得以抑制，除官方的立碑活动外，民间立碑被限制，这也使得篆隶书的影响力降低。与此同时，行草书的实用性开始凸显，社会上对于篆隶之书的学习热度有所放缓。另一方面，西晋国祚短暂且早早陷入政局混乱，北方战乱不断，西晋士人南迁后选择带走了大量名家手书的墨本。阮元《北碑南帖论》中说：“晋室南渡，以《宣示表》诸迹为江东书法之祖，然布袋所携者，帖也。帖者，始于卷帛之署书，后世凡一缣半纸珍藏墨迹，皆归之帖。”[6]南渡士人不尚经学尤好玄谈，表现在书风上，偏好更能抒发个人情感极尽妍美的行草书，由是南方书法范本多以此类墨本法帖为主，墨本法帖范本一方面所为私藏，不具备公开属性，对于书帖的复制不依赖传拓而依赖于搨书与临摹。东晋早期依然实行禁碑政策，如《宋书·礼志二》中对于立碑奏请的一段记载：至元帝太兴元年，有司奏：“故骠骑府主簿故恩营葬旧君顾荣，求立碑。诏特听立。”[8]禁碑延续也使得传拓并没有太适宜推广的环境。碑刻锐减，文人不好篆隶，诸多原因作用下，传拓之法在隋唐以前未被推广普及实在情理之中。但与此同时，东晋的书法长期浸淫于疏放妍美的新媒体之下，且随着对于铭石书的生疏，能善此书者愈少，长期单一的审美使得部分士人开始对北方碑刻之书产进行思考，在这一过程当中便产生了对汉魏碑刻书法范本的需求，如王羲之在《题笔阵图后》叙说自己：“及渡江北游名山，比见李斯、曹喜等书；又之许下、见钟繇、梁鹄书；又之洛下，见蔡邕石经三体书；又于从兄洽处，见张昶华岳碑，始知学卫夫人书，徒费年月耳。羲之遂改本师，仍于众碑学习焉。”[9]此外羊欣在《采能书人名》中称王洽：“众书通善，尤能隶、行。”[9]王导于永嘉元年渡江，16年后王洽出生，王洽出生于南方，却还能善隶书，除了世家书法所形成的师承环境作用，离不开对于各种范本的观摩，在这一过程中北方碑帖范本应该也起到了一定的作用。并且东晋此时已经具备了利用搨书与搨画等技能复制书画的能力，在技术上已经满足进行拓石的条件，对于北方名碑的复制必不会只依赖于临摹。总而言之，时代书法环境愈发兴盛，对于书法范本的还原度及复制速度的需求便愈加旺盛，这种需求也是促成传拓出现另一重要契机。

二、因地而异与因物制宜：传拓衍变趋向

通俗地说，传拓技艺的衍变趋向总体特征是针对于所拓之物的不断丰富而在技术上做出相应革新与改变，继而衍变出不同的技艺种类。在这一过程当中，地域文化环境发挥了重要的作用。清代金石学家陈介祺将可拓之物细分为26种之多，但这种精细多样的传拓工艺并不是在一个历史阶段或区域内集中产生的，而是在漫长的地域文化环境的分化中不断演变出现的。基于目前传拓的发展现状来看，至少有四类拓法是直接受地域文化环境影响而得以发展的。

其一为依托于关陕一带为中心发展平面碑传拓，此亦是传播最为广泛之拓法。汉魏以后，集中在北方的秦代刻石与汉魏诸碑成为传拓兴起的直接催生契机，而至唐代传拓之法已颇为成熟。与魏晋南朝的禁碑政策不同，北朝政权对于禁碑并无实际举措，由于北朝依然重视旧的经学传统，反而对立碑的态度较为开放。到了唐代，碑刻的述功颂德的作用又被凸显出来，形成了以唐昭陵为中心的碑林。唐碑形制严格，多高大挺拔，其所取石材，质地坚硬细密，碑面较为平坦，由名家书写后摹勒上石，从技术层面来讲平面碑的传拓实际并无颇高的难度，易于推广，诸多原因使得现今关陕地区平面大碑成为传拓对象。现存于世的唐拓本如欧阳询《化度寺塔铭》、柳公权《神军策碑》《金刚经》、虞世南《夫子庙堂碑》、褚遂良《孟法师碑》等拓本足以见证平面拓技艺在唐代的发展高度。拓片所用的纸品基本以宣纸为主，部分情况下也使用棉白纸以及皮纸。纸的厚薄不一，重量亦不同，一般来说，拓平面碑需使用厚纸。选纸后的第一步是纸上石，此处分为干纸上石与湿纸上石二法，拓平面碑多一般采用后者。拓碑前，事先将干纸按一定的方数叠好后再闷到水里，闷透之后取出，按照一层干纸一层湿纸的方式压在一起。到达现场再取出摆正，贴合到石面上。平面碑碑面若是保存完好平坦，刻迹清晰，即用棕刷报纸上石，使纸贴合碑面即可。若是碑面表面多有残缺，坑洼不平，刻迹模糊，便需使用打刷，打纸上石使纸更紧密地贴合石面。拓平面碑的另外一个关键要点是接纸的手法。某些平面碑尺寸较大，常会出现纸张大小不够的情况，此时，接纸就成了必不可少的环节。接纸时，一般将所接的纸与原纸叠压1cm，叠压后用打刷打数次，后再用干毛巾按压，使纸的干湿度控制在7成左右即可。在工具上，拓石面光滑完整的平面碑时多使用硬质大拓包，这种硬包填充物一般使用毡片，内用圆薄木板固定，再用光滑绸布包裹起来，拓包不易变形。这样的拓包在拓平面碑时，可以大面积地进行擦拓，须使得手法保持干脆快速且使墨色均匀。而在某些不平整的碑面，多采用扑拓法，上墨时坚持“轻拆密行、积点成面、积线成面”的原则。

其次是以河南洛阳地区为中心演变出的高浮雕传拓。河南地区石窟分布广泛，该地区一直同样盛产各式的汉碑、魏唐志的同时，其区域特色更以造型丰富石窟内高浮雕佛教造像见长。直到20世纪80年代之前，该地区仍然以这一系列碑刻文字传拓为主。古之金石拓法重文字而少拓造像，其主要原因是造像部分的传拓难度较大，古人往往只拓文字部分，对造像特别是高浮雕造像部分弃之不拓。而直到20世纪80年代以后，高浮雕传拓技艺才在该地区逐渐发展起来，逐渐成为该地区具有代表性传拓技艺。而在高浮雕造像传拓中，首先在用纸上，与平面碑传拓不同，其多采用单层薄纸。纸上石时，由于与光滑的平面碑不同，高浮雕石刻表面起伏较大，湿纸上石极易致使纸张破裂。所以应采用干纸上石的方式。干纸上石，多是将纸张覆于石上，用喷壶喷湿，再用湿毛巾按压，使空气排出，使纸张贴合石面。在拓包的使用上选用小型的软拓包。软拓包是一般采用软质材料进行填充，如谷糠、锯末、头发等填充材料。此外，高浮雕拓片的拼接技术亦是此拓法后续的难点之一。

其三是以山东地区为中心的摩崖刻石传拓。山东地区碑刻、石窟造像都有分布，但在该地区传拓历史发展进程中，当以摩崖传拓最为瞩目。根据《金石索》中的定义：“就其山而凿之，曰摩崖。”[10]如今可考的最初的山东摩崖刻石多为北朝时期刻制，其最早是直接在崖面以及较为平整的石面上直接进行文字的刻录。包世臣在《艺舟双揖》中对《郑文公碑》刻石形态特征作了描述：“此碑逾千言，其空白之处乃以摩崖石泐，让字均行，并非剥损，真文苑奇赏也。”[11]山东地区摩崖传拓多以泰山经石峪金刚经，铁山大集经，葛山维摩诘经，以及尖山、冈山的摩崖刻经等多处刻石为传拓经典对象，后部分摩崖虽有损毁，但部分拓片得以留存，成为后世窥见摩崖刻石原貌的唯一途径。而摩崖传拓在山东地区有着深远的历史渊源，使得至此访碑拓石成为一种习惯与传统。由于是在岩壁上作业，考虑到天然石面粗糙以及风化受损的情况，因此首先在选纸上多采用皮纸或有拉力的纸上石，有时需要两层甚至三层纸。摩崖刻石刻迹多因刻石难度较大以及长时间的风化作用，故多有坑洼不平。在上墨时需多使用小号拓包，甚至毛笔尖进行上墨，拓包的填充物一般使用细砂、细土等，外用粗布进行包裹，以利于在粗糙的石面上发墨，其要点在于使用拓包的选择上，扑拓时着眼于细微处的填墨手法，尽可能恢复刻石书写原貌。

第四是以京津地区为中心的青铜器全型拓法。三朝的经济政治中心使得在这一地区的宫廷艺术得到前所未有积累发展，逐渐影响提高了民间古器物收藏热度，因此以拓拓青铜器、礼器，宫廷器物的全形拓技法在此区域率先产生。对于以青铜器为主的器物全形拓，其难度冠绝所有传拓种类。目前学界所普遍认可的全型拓出现时间处在清代中期以后，在这一时期，在京津地区出现了以一部分以“传古”为核心目的的收藏家，这部分收藏家在思想上未雨绸缪，其中代表有如陈介祺提出“古器出世即有终毁之期，不可不早传其文字，我辈爱文字之观念，必须胜爱器之观念。”[12]认为传拓不仅要做到复制完整实物，还应尽量做到真实还原，认为“以精拓传世方是自己物，不然何以信今传后，岂可虚此一藏。”[12]从某种角度来说，全型拓是在未有摄影技术之前，清中晚期的金石学家对于器物铭文以及器物本身最大程度上接近原貌复制的探索。与传统的传拓工艺不同，在立体图形上传拓技法需要采取特殊技法：其一是将器物全形纹样印制刻绘在木板之上，再进行传拓，所拓之物与原件无异，这种拓法实际上还是受到传统碑刻传拓的影响，在传拓之前先将器物转化在二维平面上，实际上是脱离了实物在刻绘的图案上进行传拓，但这种拓法却取得的拓片效果与实物拓几无二致，还原度较高。其二是由陈介祺所倡的将青铜器分多张纸进行拓制，然后再进行装裱拼接，力求全程在器物本身进行传拓，还原器物本原面貌。这种传拓之法类似与高浮雕的传拓中的拼接工艺，但是对于整个器物需要有一个全面造型上的把握，实质上还是由多个平面拓片组合而成具有立体图形效果的拓片。其三，是将绘画摄影与传拓结合，由于在民国以后西方绘画中的透视等技法逐渐在中国所流行，马子云、周康元等人将此类技术运用到全形拓中，结合摄影的方式将器物原比例放大，再绘制轮廓，对应器物各部分传拓。此种技法建立在前人器物分段传拓的技法上，但是结合绘画技术，可以在完整的纸面上进行传拓，从而免去拼接的步骤。总的来说，全型拓本身是一种绘画与传统传拓技术结合的方式，是清代中晚期京津地区收藏热下产生的一种金石学者们对于藏物传承的新思考。

三、精进与分化：艺术性需求的凸显

从某种程度上来说，书体的多元化发展，也为传拓复制带来了更高的要求，换言之，传拓技艺的精进也在不断适应书体多元化与审美变迁产生的不同需求。在进入唐代以后，书法经历了南北融合，楷、行、草、篆隶多书体都得以在碑中出现，传拓之法在这一时期也针对不同书体的出现得以丰富。晋室南渡之后，对于行草书的学习热情使得人们转而寻求另一种针对书帖的完美复制方法，这种复制方式就是搨书。虞龢的《论书表》中已有载：“繇是搨书,悉用薄纸。厚薄不均,辄好绉起。”[9]“拓”与“搨”二者同音而不同义，搨书之法所采用的双钩填墨法主要针对书帖当中的行草书，虽已完全与拓石之法相悖，但却为后世传拓提供了诸多可鉴思路。然而搨书之法虽能达到以假乱真的程度，无论书表亦有述“而轻薄之徒，锐意摹学，以茅屋汁染变纸色，加以劳辱，使类久书。真伪相糅，莫之能别。”[9]但这种方式复制之法极为缓慢，因此随着书法艺术的影响力逐渐提高，对书帖中的行草书体需要有一种恒久的保存与快速传播途径，所谓“真迹保存，有赖于摹勒，此丛帖所由刻也。”[13]由此便衍生出刻帖。刻帖的产生为书帖的复制寻求到了一种既能最大程度还原书帖书写原貌又兼能满足复制速度的最优之法。与宋代淳化阁帖刻帖不同，唐代刻贴在刻帖的载体上实际上还是带有传统碑刻的某种属性，如目前发现的最早的刻帖拓本是清道光年间在甘肃敦煌石窟中发现的唐太宗撰书《温泉铭》拓本，根据款识可确定为唐代拓本，此拓本墨色均匀，已不逊于后世之作。刻帖的兴起为传拓的技法又提出了新的要求，首先是在拓法上多使用擦拓法，现学界普遍认为道光年间所见的《温泉铭》拓本即是采用此拓法，相较于扑拓法，在刻帖后的碑面进行擦拓更能突出墨色的均匀变化，契合刻帖所用书体的风格。除此之外，唐楷的兴起也是擦拓法流行的重要影响因素。唐楷不同于汉代铭石书与魏碑楷书的粗犷豪放，其同时受南方新体书法及钟繇楷书的影响，在法度上趋于严谨，风格上趋于秀雅峻丽。从所传世的相关唐楷拓本来看，其在刻石之时，有着严密的章法安排，刊刻功力亦非寻常，然而这种高水平的刻石对石碑面处理应是有着较高的要求，这种较为平整光滑的碑面也为传拓技法的丰富提供了更多的可能性。

书体多元化所产生的艺术需求是传拓技艺不断的“求变”的主要因素，与此同时，对于拓本艺术表现效果的追求也是促进传拓不断精进的外在动力。传拓多使用单一墨色，墨的浓淡变化是拓片的重要审美来源。叶昌炽在《语石·精拓二则》有述：“大抵佳本有二：一为乌金拓，用白宣纸，蘸浓墨拓之，再砑使光，其黑如漆，光可鉴人。一为蝉衣拓，用至薄之纸，以淡墨轻拓，望之如淡云笼月，精神气韵皆在有无之间。”[14]宋人好风雅，在绘画上尤其是水墨山水上的新高度所折射出审美特性对拓片的制作产生了更高的需求。譬如从董其昌所提出的南北宗论来看，抛去对这一论调的体系是否存在以偏概全之可能性，其提出的南派山水重墨韵渲淡、北派重笔意设色之说，一定程度上还是概括了不同地区人群的艺术差异化审美。这种审美特性折射在传拓上，在对墨色的变化的塑造中，无论从选纸、上墨、用墨都颇为讲究。如乌金拓选用厚纸、油烟墨，其多用于对平整刻迹清晰的石碑的传拓。所制拓片乌黑光亮，黑白分明，对比性极强。而蝉翼拓则选用薄纸、松烟墨居多，传拓过程中拓包着浅墨轻轻打制，所制拓片墨色淡雅、富有变化、灵动而轻薄，以充分表现石面的肌理变化。乌金拓片能最大程度上突出笔意变化，现传世宋拓泉州本淳化阁帖即采用了乌金拓法，淳化阁帖本身就为后世整理收藏书帖的刻帖，传拓时突出展现前人书写笔法与细节变化的优先级较高，而与乌金拓法不同，蝉翼拓法多重与拓片整体的艺术鉴赏价值而不只限于只突出文字书写笔意笔法的变化。譬如王壮弘在《增补校碑随笔》对董美人墓志的两种拓本作了比较：“徐紫珊载归上海时拓本，拓墨乌黑，字划较关中初拓瘦细，相去甚远，骤视之似非一石，细细勘之，石花字划均合，乃同出一石无疑。”[15]可见这两种拓法获得的拓片在感官效果上有明显的差异，尤其在对原碑帖用笔效果上的表现尤有不同。以董美人墓志为例，其在出土初拓时采用了前者拓法，而在后世经人辗转收藏后，拓本风格发生了对立的转变。蝉翼拓法主墨色富有层次变化，乌金拓法突出墨色对比浓强，因此这两种不同的传拓手法所形成的不同拓片艺术风格不能单纯地以技法高低概全，其往往更多还是出于拓石之人本身的审美心理需求与拓片实际功能而采取的适时改变，而也正是这种多变的需求促使着传拓不断地精进与多元化发展。