论苗延秀诗歌的革命叙事及其历史价值

覃才 董迎春

摘 要：革命文艺是新中国成立前后占主流的文艺创作形式，这种创作形式有明确的实践准则和在文化战线上配合革命斗争的意义。苗延秀是亲赴延安的革命工作者，并在延安走上创作的道路。他以个人亲身的革命经历和革命创作，呈现了这一历史时期内革命文艺是如何进行革命叙事和建构革命话语表达的。作为一个具有侗族身份的少数民族诗人，长篇叙事诗《大苗山交响曲》既说明了苗延秀在革命时代中革命文艺创作的理路问题，也生成了他个人诗歌创作蕴含的革命价值、民族价值及文学价值，具有多重的历史考察意义。

关键词：苗延秀 革命文学 侗族诗歌

在新中国成立前后的历史时期内，革命叙事作为一种主导性的创作圭臬和指南，滥觞于毛泽东1942年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》。其中，毛泽东从文艺为什么人、创作与生活、普及与提高、文艺与政治、“暴露”与歌颂等方面a，指明了革命文艺创作的规则与方向。1949年，中华全国文学艺术工作者代表大会（第一次文代会）召开后，汇合后的解放区和国统区文艺革命者“正式确立毛泽东《讲话》所规定的中国文艺方向为全国文艺工作的方向，解放区的‘新的人民的文艺’是新的共和国文艺的基本模式”b。很显然，在新中国成立前后的革命背景下，革命文艺创作和革命叙事自然是遵循着1942年“毛泽东延安讲话的具体精神：主题思想反映是的两个阶级、两个阵营或者同一阵营内不同路线的斗争；叙事目的是要让文学作品成为歌颂‘我们’、暴露敌人，团结‘我们’、打击敌人的有力武器”。这种革命文艺创作标准，甚至构成新中国整个“十七年文学”的主导。

苗延秀（1918—1997，原名伍延秀）是“侗族第一个有较大影响的作家、诗人”c，也是“侗族革命文学的开创者之一”d。他的革命文艺创作，与他本人真实的革命经历直接相关。自从1934年红军长征经过他的家乡广西桂林的平等村后，受革命精神影响的苗延秀先是亲赴延安参加革命，后又转到石家庄、哈尔滨等地，最终才调回广西。苗延秀的代表作，即长篇叙事诗《大苗山交响曲》e，是苗延秀调回广西后，在领导大苗山苗族人民的“剿匪”战斗过程中，根据苗族的民间故事创作而来的。在中国的革命时代，苗延秀作为亲赴延安的革命者和从延安成长起来的诗人，他本人的诗歌实践和1951年创作的《大苗山交响曲》既表现了苗延秀个人的革命经历与革命文艺创作内在性的影响与生成关系，也具有反映新中国革命文艺、革命文学是为人民大众创作和服务的历史意义。另外，苗延秀作为具有侗族的少数民族身份的人，他个人的创作在很大程度上也表征了新中国成立前后少数民族文学创作的意义与价值问题。

一、革命经历与革命创作

苗延秀是诗人和革命文艺工作者，也直接参加过革命。这种切身的革命经历，深刻地影响了他个人的诗歌和文学创作。根据苗延秀自传的叙述，他1918年出生于广西龙胜各族自治县平等村。受1934年中央红军长征经过他家乡的影响，苗延秀1942年一个人前往延安，参加革命。f在延安，苗延秀先是考入延安大学教育学院中文系，后因延安大学院系调整，1943年由组织介绍考入鲁迅艺术文学院文学系学习，并开始文学创作。抗战胜利后，苗延秀根据工作需要，先后到石家庄的《晋察冀日报》（1946）、哈尔滨的《东北日报》（1947）和《文学战线》（1948）工作。1949年，苗延秀先是随两广干部大队南下广州，广西解放（1949年12月）后，被安排到广西三江县，任副县长兼独立支队政委。1951年到1957年，苗延秀先后被安排到广西民族事务委员会、大瑶山民族区域自治工委、广西民族学院等部门或单位工作。从亲赴延安到调回广西期间，苗延秀结合个人的革命经历创作的多首（篇）诗歌、小说刊发于《解放日报》《晋察冀日报》《东北日报》《文学战线》等。

作为“由解放区回来的”g的诗人，苗延秀回到广西之后，一直想以自己的龙胜故乡为原型，创作反映侗族人民“反抗民族压迫、号召民族团结而从事解放斗争为主题”作品。但由于工作需要，苗延秀被安排到三江县负责“剿匪”。在領导三江大苗山苗族人民“剿匪”的过程中，苗延秀感同身受地体会到苗族人民“对解放军、人民政府是这样忠诚热忱，作战起来是这样非凡勇敢……就把自己的本姓‘伍’改为‘苗’，以标志这段生活的感受，决心要为各族人民的共同事业而歌唱、献身”h。《大苗山交响曲》的初稿（1951）就是苗延秀和苗族人民一起在“四面受匪包围的威胁的夜里，一面手不离枪，一面烧着柴火，围着坐成圆圈，弹着琵琶讲故事”的革命斗争环境下创作出来的，并于1954年交由上海的新文艺出版社公开出版。在革命年代，《大苗山交响曲》的写作背景、叙事特点，呈现出明显的“革命”经历和革命创作相互影响、生成的形态特征，也具有苗族人民的革命民族志书写特征。i

苗延秀叙事长诗《大苗山交响曲》具有的“革命”特征，一方面与他个人的革命经历直接相关；另一方面是作为在延安成长起来的诗人，他的诗歌创作理念自然表现着延安时期的文艺创作方针。苗延秀个人的革命经历，即文章前面提及的苗延秀在延安、石家庄、东北和广西的革命工作经历。这种亲赴新中国革命和解放斗争一线的真实经历，自然构成了《大苗山交响曲》革命叙事的内在力量。延安时期的文艺创作方针影响，即指《在延安文艺座谈会上的讲话》之后革命文艺创作方针的影响。据史料显示，苗延秀是1942年4月到达延安的，《在延安文艺座谈会上的讲话》是1942年5月2日至23日召开的。此时身处延安的苗延秀，自然是认真学习和深刻理解这一决定新中国文艺创作的“讲话”，并结合自身的少数民族身份表现革命文艺是“人民生活在革命作家头脑中的反映的产物”j这一文艺创作宗旨。梁其彦说：“从这个时期开始，《讲话》哺育了这年青的文艺工作者。”这是《在延安文艺座谈会上的讲话》对苗延秀革命文艺创作影响的形象说明。

应该看到，受《在延安文艺座谈会上的讲话》的文艺创作标准影响，革命文艺创作或者说红色文艺创作无疑是新中国成立前后的历史时期内主流文艺创作形式。这种主流形式，一方面能在革命时代中教育人民大众、团结人民大众及打击敌人，从而起到推进中国革命发展的作用；另一方面能够在新中国成立后为最广大的人民大众“提供了一整套的极具革命色彩的伦理观、价值观与道德观”k，起到强化国家意识形态的作用。苗延秀个人横跨新中国成立前后两个时期的革命经历，无疑生成了他本人具有革命文艺和红色文艺特征的创作观念与态度。苗延秀1951年创作的《大苗山交响曲》，显然在体现毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》指出的文艺创作标准对他的影响与制约的同时，也“对苗区的民主改革和反封建斗争产生了积极影响”l。这两种影响，表现着苗延秀个人的革命经历与革命创作的本质关联，和革命文艺创作对革命工作的现实意义。

很显然，在苗延秀身上，我们可以非常清楚地看到个人的革命经历与个人的革命主题创作的内在影响、生成及建构关系。苗延秀身处剿匪一线创作的《大苗山交响曲》，就是他个人的这种革命经历与革命创作的直接反映与佐证。在新中国成立前后的革命时代，苗延秀个人这种革命经历与革命创作的内在关联，既有他个人真实、切身的革命经历影响，也表现着《在延安文艺座谈会上的讲话》之后新中国文艺创作极力要建构的革命话语总特征。

二、革命叙事与革命话语

《在延安文艺座谈会上的讲话》指明了新中国文艺是为什么人创作、文艺创作与生活和人民的关系及文艺与政治等方向性问题。这种方向性的问题，构成了延安时期和新中国成立之后所有文艺工作者的创作指南。卢风指出：“四十年代初期，他到延安不久，《讲话》发表，写什么、为谁写，成为每位作家必须解决的问题，他（苗延秀）敏锐地把握住了时代的脉搏，创作了《红色布包》和《共产党又要来了》。”作为亲赴延安的革命工作者和诗人，苗延秀1951年创作的《大苗山交响曲》，虽然表现的是苗族人民反抗官僚地主阶级压迫的阶级斗争，但其中呈现的民族英雄团结民族大众、依靠民族大众及追求自由等主题却是革命性的。在这一意义上，苗延秀《大苗山交响曲》表现出的革命叙事与革命话语特征，显然既是《在延安文艺座谈会上的讲话》之后新中国文艺创作方向的直接反映，也是他个人民族情感和革命经历的体现。

首先，呈现深入人民大众、了解人民大众、团结人民大众的革命文艺创作宗旨。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中解释“我们的文艺是为什么的”时表示：我们的文艺是“为人民的”。他所说的“人民”指的是占中国人口百分之九十以上的农民、工人、士兵等人民大众。在革命时期，中国革命要取得胜利，需要团结他们、依靠他们。革命时期的文艺创作，也要表达和发挥出文艺具有的这种团结人民大众、依靠人民大众的作用。苗延秀作为在延安成长起来的诗人，延安文艺座谈会召开之时，他也身在延安。在他创作《大苗山交响曲》之时，自然是遵循着文艺要表达团结人民大众的创作宗旨。

如在长诗中，州官占领古州河一带三百六十个苗寨后，兄当向青江台孔一带管四百八十个苗寨英雄的辛哥也求援之时，辛哥也指出了他们失败的原因是与苗族人民大众的疏离：“我亲爱的远道朋友！/你有善良的心——/有热爱老百姓的心，/你坚决与官兵抗争到底，/这是很好的。/可是你不知道怎样去爱你的人民。”m经辛哥也的点拨之后，兄当懂得了深入苗族人民大众、了解苗族大众及团结苗族大众的意义，并付诸实际行动：“三百六十寨，寨寨都是他的家，他爱他们和爱自己家一样。/……白天帮人做工，/夜里头和大家商议事情，/一寨走一寨。”最终兄当纠正错误，深入古州河三百六十个苗寨，真正做到了他个人与苗族人民大众团结一致：“亲爱的朋友，/我们为自由而战！/为正义而战！/大家团结一条心，/胜利一定是属于我们。”

其次，发挥革命文艺的“暴露”“歌颂”及“提高”等功能。《在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东指出：“人民也有缺点的。……我们所写的东西，应该是使他们团结，使他们进步，使他们同心同德，向前奋斗，去掉落后的东西，发扬革命的东西，而决不是相反。”文艺要发挥教育、团结、改造人民大众缺点和落后思想的作用，自然是要在创作过程中“暴露”人民大众不好的方面，“歌颂”好的方面，才能实现“提高”。在《大苗山交响曲》中，苗延秀表述了兄当母亲的胡搅蛮缠：“他母亲是个很恶的人，/骂他骂到鬼门，/骂到死了都不怕的时候，/整整骂了九天”；“暴露”了兄当作为寨子里的英雄有时“自大”的一面：“若是大家要把管兵马鼓的人来换，/那就要按规矩，/叫三百六十寨的人，都拿箭来，/拿钢石弹来，/看那個赛过我，/我就把鼓交给他”；揭露了苗族人民容易受勾结官府的“寨头”欺骗的善良性格：“我们寨上，/只有一个寨头，/寨头上山，/我们跟着上山，/寨头下水，/我们跟着下水。”但在真正受到压迫之后，苗延秀歌颂了团结起来的苗族人民，即使是被严刑拷打，也不出卖英雄的气节：“兄当无罪，/兄当是爱自由的人，/他在哪里我不知道。/要人没有，/要钱也没有，/要命有一条。”斗争胜利后，苗延秀强调了苗族人民大众的团结：“我们苗山的人呀，/不管你是苗是汉，/不管是你青江台孔还是左鸟红花寨，/不管冬寒春暖，/不管远隔千山万岭，/我们永远团结在一起。”在此，我们应该看到，苗延秀《大苗山交响曲》所“暴露”“歌颂”的苗族人民的缺点和优点，显然在实际的革命工作和现实生活中“对人民群众都有着广泛深刻的教育意义”。

最后，表达以武力斗争的形式，实现民族解放，捍卫民族自由，以强调革命文艺的斗争性。苗族信奉共同的祖先蚩尤n，热情好客，把在山、领、村、寨间居住的人（包括苗族、汉族等）当作自己的同胞。他们这种具有建立在血缘、地缘及文化传统之下的民族共同体o，让他们经常团结起来劳作、生产及抵御外来侵犯。《大苗山交响曲》讲述的就是居住在大苗山之间的苗族人民，团结一致反抗官僚地主统治阶级的斗争。他们反抗的形式是苗族人民用自己的力量进行武力斗争。这一点与长篇叙事诗《百鸟衣》依靠“神力”和长篇叙事诗《刘三姐》的“歌斗”不同。上文提到，《大苗山交响曲》是苗延秀领导苗族人民共同“剿匪”的过程中创作出来的，苗延秀与苗族人民共同的战斗生活、战斗经历，让他了解大苗山苗族人民的历史传统和坚决武力斗争、捍卫自由的气魄。如苗延秀说明了苗族是依山而居、靠山吃山的民族历史：“我们的祖先，/从前就自由生活在平原上，/被官府迫害才住到这山上来。”他明白，苗族人民与生俱来的这种人与山的命运关联和相对封闭的民族居住环境，生成了他们热爱自由和坚决捍卫自由的秉性。“山是我们的命，/森林是我们有家，/我们生活在这自由的土地上，/决不容许任何人来侵犯，/要是有谁来侵犯，/我们誓死为它而战。”因而，在苗族人民的家园、自由、独立受到侵犯之时，他们就以武力斗争进行捍卫。“我们苗家爱自由，/我们生活在我们的土地上，/……我们是英雄的人民——/成千成万的无数英雄，/从它那里诞生，/从它那里成长壮大起来，/我们永远不向敌人低头。”在此，在革命的时代背景之下，苗延秀的《大苗山交响曲》表达了以武力斗争的形式，实现民族解放、捍卫民族自由的革命话语。

总而言之，苗延秀作为受延安革命文化哺育成长起来的诗人和革命工作者，在实际的革命工作和诗歌创作过程中，践行《在延安文艺座谈会上的讲话》中为人民大众创作、文艺教育人民大众及文艺团结人民大众等理念，进行革命文艺创作是可以理解的。《大苗山交响曲》是在苗延秀领导“剿匪”的革命斗争中创作出来的。他以个人与大苗山苗族人民共同生活、共同战斗的革命经历为基础，用在大苗山民间流传的苗族人民反抗官僚地主阶级的压迫斗争故事为架构，呈现了他对革命文艺创作、革命叙事及革命话语的理解。

三、苗延秀诗歌创作与《大苗山交响曲》的价值

在新中国成立前后，苗延秀个人参加革命、“领导”革命的真实经历，让他对新中国革命的性质、意义有了深刻的认知。在具体的创作过程中，苗延秀这种深刻的革命经历与革命认知，自然也就转化为他本人文艺创作中的文艺性革命叙事与革命审美话语。苗延秀是侗族人，这种少数民族的身份及其附带的民族身份、民族文化认同感，让苗延秀的诗歌创作表现出相应的民族价值。苗延秀是新中国成立后重要的侗族诗人、少数民族诗人，并被誉为“新文学时期侗族作家队伍的带头人”p，他在革命时期的诗歌创作实践和1954年就公开出版的《大苗山交响曲》无疑具有重要的历史观照价值。

第一，革命价值。苗延秀是亲赴延安的革命者，同时也积极探索革命文艺创作。《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，一面投身于中国革命、一面进行革命文艺创作的苗延秀，以个人的革命经历，进行具有人民大众特性的革命文艺创作。因此，苗延秀的创作实际上“在‘革命’的号召下”q、以个人真实革命经历进行革命文艺创作，以做到《讲话》所期求的在军事战线和文化战线上都团结人民大众和打击敌人的创作目标。我们看到，苗延秀回到广西后，他在领导大苗山苗族人民的“剿匪”革命中，创作出了《大苗山交响曲》，做到了毛泽东所说的“革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进”。他这种出自苗族人民大众的革命文艺创作，自然能够在苗族人民大众中传播，具有在文化中号召苗族人民团结起来，为民族解放奋斗的革命意义。这一意义上，苗延秀个人的革命经历和诗歌创作，既说明了革命者如何进行革命文艺创作的方式方法和实践形式问题，同时也具有在军事战线和文化战线上团结人民大众、打击敌人的革命价值、政治价值。

第二，民族价值。苗延秀是侗族人，《大苗山交响曲》是苗延秀在领导大苗山苗族人民的“剿匪”过程中，根据广西大苗山苗族人民的民间故事原型创作而来的叙事长诗。他的创作既是由个人与大苗山苗族人民真实和共同的革命经历而来，也是建立在对侗族、苗族共同的民族热爱和民族认同之上的。由此，我们可以说苗延秀的侗族身份和《大苗山交响曲》的创作实践之间的关联，在很大程度上展现了中国当代具有少数民族身份的写作者如何在自身的民族身份认同和民族文化认同中定义自我、民族及人民等问题，和进行具有时代特征的民族文艺创作问题。那就是具有特定少数民族身份的写作者，回归自身原来的民族和民族地区，在共同、共享的文化土壤中寻找民族认同感，以建构创作的原型素材。r因为对一个具有特定少数民族身份的写作者来说，民族认同感能为他“在这个世界中的自我定义和自我定位提供一种有力的方式”s。苗延秀具有侗族的少数民族身份，这种少数民族的身份不仅让他具有显著的侗族身份认同和侗族文化认同，还让他能够理解、进入其他民族的文化认同之中。苗延秀能够在“剿匪”的革命斗争中根据广西大苗山苗族人民的民间故事原型创作出《大苗山交响曲》，既表明他“非常熟悉侗族和苗族的生活与环境”t，也是他能够以自身的民族认同理解、进入其他民族的文化认同之中的体现。显然，苗延秀的诗歌创作和《大苗山交响曲》呈现了民族身份和民族文化在革命时期具有的民族价值。

第三，诗歌（文学）价值。作为新中国成立后“侗族诗人第一部公开出版的长诗”u，《大苗山交响曲》的创作模式显然是成功的，其具有的诗歌（文学）价值也是不言而喻的。在侗族诗歌和侗族文学层面上，苗延秀的《大苗山交响曲》显然是为新中国成立之后所有具有侗族身份的写作者，提供了进行侗族诗歌和侗族文学创作的启示。甚至在一定程度上，我们可以说苗延秀一方面是“构建了整个侗族文学的形成与发展”v，另一方面则“竖起了苗、侗文学的两面战旗”，将侗族诗歌或侗族文学带入中国现代文学的历史维度之中。对处于建构期的中国少数民族文学而言，苗延秀的《大苗山交响曲》也具有很好的文学影响。我们看到，《大苗山交响曲》创作于1951年，1954年出版。而少数民族文学作为一个普遍认可的中国文学类型，大致在1958年中共中央宣传部召开的“全国民间文学工作者大会”和“少数民族文学史编写工作座谈会”（1960年之后由中国社会科学院文学研究所负责召开）之后，多个少数民族根据要求编写了本民族的民族文学史或民族文学概况的情况下才基本确立。在少数民族文学成为中国文学的一个类型之前就创作和出版了的《大苗山交响曲》，为中国少数民族文学的形成提供了一个规范的证明文本与创作案例，表明它具有重要的文学史价值。1980年的全国少数民族文学创作会议上，冯牧在报告《大力发展和繁荣我们各少数民族的社会主义文学》中肯定少数民族诗歌对中国诗歌的贡献之时，就特别提到苗延秀的《大苗山交响曲》等作品。

綜上所述，在革命的时代，苗延秀基于个人的革命经历和苗族民间故事创作的《大苗山交响曲》，显然是在文化战线上团结了苗族人民。这一文化战线与苗延秀亲身领导大苗山“剿匪”的军事路线，共同具有教育人民大众、团结人民大众及打击敌人的革命价值。苗延秀是侗族人，对自己的民族、家乡具有非常深的认同感。这种个人的民族身份认同和民族文化认同，不仅对他理解、进入大苗山苗族人民的民族文化有直接的帮助，还生成了《大苗山交响曲》具有的民族价值。苗延秀是从延安成长起来的诗人，也是新中国成立后的第一代少数民族诗人，他个人的诗歌创作和《大苗山交响曲》对侗族文学和中国少数民族文学而言，都具有重要的诗歌史和文学史价值。

四、结语

苗延秀是1942年亲赴延安参加革命后，在延安走上个人的文学创作道路的。这种非常特殊的革命经历与文学（革命）创作的同步、吻合，让苗延秀的诗歌（文學）创作表现出明显的革命叙事和革命话语特征。苗延秀的革命叙事，一方面受他个人真实的革命经历影响，另一方面则是遵循着1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》指出的革命文艺创作是为人民大众的理念。两者共同构成苗延秀长篇叙事诗《大苗山交响曲》中革命叙事的内在生成动力。苗延秀是侗族人，他创作的《大苗山交响曲》具有表现新的时代背景下，少数民族身份的写作者怎样进行有效的民族认知、民族书写的意义。新中国成立初期，苗延秀的诗歌实践和《大苗山交响曲》的创作，在探索军事战线与文化战线的结合方面、在少数民族诗人的创作与民族书写方面以及侗族文学和中国少数民族文学的建构方面，都表现出明显的革命价值、民族价值及诗歌（文学）价值。这些价值赋予苗延秀的诗歌实践与《大苗山交响曲》非常重要的历史考察意义。

a 文学武：《革命时代的文学叙事和话语——以1937—1949年的中国文学为中心》，上海交通大学出版社2012年版，第8—13页。

b 郭冰茹：《十七年小说（1949—1966）的叙事张力》，岳麓书社2007年版，第2页。（以下所引此著作观点，未标注皆出自此书）

c 蒙书翰、白润生、郭辉编：《中国当代文学研究资料丛书：苗延秀 包玉堂 肖甘牛研究合集》， 广西人民出版社1986年版，第10页。（以下所引此著作观点，未标注皆出自此书）

d 苗延秀主编：《广西侗族文学史料》，漓江出版社1991年版，第839页。

e 梁庭望：《中国少数民族文学史·诗歌卷》，人民文学出版社2016年版，第783页。

f 吴重阳、陶立璠编：《中国少数民族现代作家传略》，青海人民出版社1980年版，第211页。

g 李建平等：《广西文学50年》，桂林漓江出版社2005年版，第22页。

h 梁其彦：《侗族作家苗延秀的创作道路及其〈大苗山交响曲〉》，《广西民族学院学报》1983年第1期。（以下所引梁其彦观点，未标注皆出自此文）

i 董迎春、覃才：《民族志书写与民族志诗学——中国少数民族诗歌的文学人类学考察》，《北方民族大学学报》2019年第4期，第141页。

j 毛泽东：《毛泽东选集（第3卷）》，人民出版社1969年版，第815页。（以下所引此著作观点，未标注皆出自此书）

k 郭剑敏：《共和国初期红色叙事的意义旨归》，《山西师范大学学报》2008年第2期。

l 卢风：《苗延秀：一位鲁迅思想哺育起来的侗族作家》，《中国民族》1991年第12期。（以下所引卢风观点，未标注皆出自此文）

m 本文所引苗延秀诗歌文本，未标出处的皆出自苗延秀1954年在新文艺出版社出版的《大苗山交响曲》。

n 岑秀文：《苗族》，民族出版社1993年版，第2页。

o 〔德〕斐迪南·滕尼斯：《共同体与社会》，林荣远译，商务印书馆1999年版，第65页。

p 《侗族文学史》编写组：《侗族文学史》，贵州民族出版社1988年版，第352页。

q 徐新建：《“新时期”与“新文学”：侗族作家发展论》，《民族文学研究》1994年第4期。

r 董迎春、覃才：《论少数民族诗歌的族性本体、文化书写及共同体价值》，《西北民族大学学报》2021年第1期，第155页。

s 〔英〕安东尼·D.史密斯：《民族认同》，王娟译，译林出版社2019年版，第24页。

t 陆晓源：《试论苗延秀创作的民族特色》，《广西师范大学学报》1985年第2期。

u 苗延秀：《广西当代少数民族作家丛书：苗延秀卷》，漓江出版社2001年版，第213页。

v 李永秀：《“文学桂地”视野中的广西侗族作家文学书写》，《广西民族大学学报》2019年第2期。

基金项目： 中央高校基本科研业务费专项资金资助项目“中国少数民族诗歌的文学人类学研究”（2021TS086）；广西民族大学研究生科研创新重点资助目“广西侗族诗人苗延秀的创作及其影响研究”（GXUNCHXZS2019076）

作 者： 覃才，壮族，陕西师范大学在读博士研究生，研究方向：少数民族诗歌；董迎春，广西民族大学文学院教授，博士生导师，研究方向：当代诗歌。

编 辑：赵斌 E-mail：mzxszb@126.com