《文心雕龙》中“风骨”的本义

陈贝颖

内容摘要：《文心雕龙》是中国有史以来最精密的批评的书，“体大而虑周”，全书重点有两个：一个是反对不切实用的浮靡文风;另一个是主张实用的“攡文必在纬军国”之落实文风。本文所参考的《文心雕龙译注》[1]选取了《文心雕龙》可供当今读者参考的篇目二十五篇。本文将《文心雕龙》的第二十八篇——《风骨》篇作为主题对“风骨”的内涵进行分析展开论述。

关键词：《文心雕龙》 风骨 内涵

《文心雕龙》是我国南北朝时期梁代刘勰撰写的一部伟大的文学理论和批评巨著。呕心沥血四个春秋，刘勰在定林寺为中华文化增添了浓墨重彩的一笔。《文心雕龙》考察了先秦至齐梁各体文章的写作，总结成理论，系统地论述文章的本质、起源、文体和创作、发展与流变等问题，是中国古代文论的代表作之一。《风骨》是《文心雕龙》中的第二十八篇，全篇可分为三个部分：第一部分从“《诗》总六义，风冠其首，兹术或违，……无务繁采。”刘勰首先说明风骨的必要性，从多角度、多侧面论述“风”“骨”是什么，以及“风骨”合起来的基本内涵;第二部分从“故魏文称：文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。……固文笔之鸣凤也。”这一部分首论风骨和气的关系，风骨和风采的关系;第三部分从“若夫熔铸经典之范，翔集子史之术，……何远之有哉！”第三部分中，刘勰分四点谈怎么样才能创作出有风骨的作品，这四点分别是：1.“缀虑裁篇，务盈守气”，要以儒家经书为本源;2.“熔铸经典之范，翔集子史之术”，同时兼顾一切其它优秀作品，例如《诸子》等;3.“洞晓情变，曲昭文体”，要深刻洞察自己情态变化;4.“辞尚体要，弗唯好异”，清晰了解所使用问题的特点。《文心雕龙》采用骈文的写作手法，刘勰在《风骨》篇中，时而将“风骨”并称，时而将“风”“骨”分而述说，这也符合骈文对偶结构所蕴含的一种逻辑相关。《文心雕龙》中的“风”与“骨”既有区别，可独立存在，又相互关联，互为整体。

一.为何解读“风骨”

《风骨》是《文心雕龙》中十分重要的篇目，篇中论及五位作家：司马相如、孔融、徐幹、刘桢、潘勖，两部作品为司马相如《大人赋》、潘勖《策魏公九锡文》。刘勰为探究情感的艺术表现理论，创作《风骨》篇，然而，“风骨”究竟是何性质，学界一直存在很大的分歧。风骨问题是文心雕龙的重要理论，广而言之风骨在整个中国古代文论史上是一个很重要的问题，既关于理论批评也关于文学创作的实践。然而由于其涵义的丰富性与模糊性，研究者对之解釋歧异甚多，几乎每一位“龙学”家都对它发表过见解。

“风骨”在六朝时期已经流行，主要用于人物描写。《世说新语·赏誉》刘孝标注引《晋安帝纪》：“羲之风骨清举也。”[2]《宋书·武帝本纪》：“风骨奇特。”王韶之和沈约以“风骨”标举人物，这与魏晋南北朝盛行人物品评有关。刘勰用“风骨”来评论文章，在于将这一抽象的印象式的词语变成内涵清晰而又丰富的文学理论，经过众多文人学者的研究讨论，构建了系统而又独特的风骨理论，独具中国古代文学传统批评的特点。

20世纪初，著名龙学研究学者黄侃先生对《文心雕龙》中“风骨”内涵的解释，引起国内文学界一场大争论，“风骨”研究成为中国古代文学理论研究的一大热点问题。几百年来在学术界对于刘勰风骨问题众说纷纭，经收集相关资料，分析得出原因有两点：第一，风骨没有过时。风骨在现当代文学理论和创作实践过程中仍然很有鲜活的生命力，比如时常会在某某文学刊物上看到其登出“时代呼唤着有风骨的文学作品”。鲁迅先生著名的诗《莲蓬人》中，有一句“扫除腻粉呈风骨，褪却红衣学淡妆”，歌颂荷花落后的莲蓬，把它比喻成有风骨的人。第二，“风骨”这个理论研究起来比较难。“风”和“骨”是比喻性的，而且“风”和“骨”又不是同一类的，“风”和“骨”这样一个文论范畴[3]，专家学者们对于它的理论内涵到底是什么产生了浓厚的研究兴趣。经过很长时间学者们的探讨，对于“风骨”内涵的阐释，具有代表性的大致有以下几种说法。

二.对“风骨”的多种解读

第一种说法“风骨”和“气”在含义上基本相同。最早是明代学者曹学佺在明天启刻、梅庆生音注《文心雕龙》的序文中说：“风者，化感之本原，性情之符契。诗贵自然，自然者，风也;辞达而已，达者，风也。……岂非风振则本举，风微则末坠乎！故《风骨》一篇，归之于气，气属风也。”又在《风骨》篇的批语中说：“风骨二字虽是分重，然毕竟以风为主。风可以包骨，而骨必待乎风也。故此篇以风发端，而归重于气，气属风也。”曹学佺首先提出了“气”与“风骨”的关系，并且明确指出“风骨”一词，“风”居于主导地位。清黄叔琳在其辑注本《文心雕龙》中有一句批语说：“气是风骨之本。”纪昀对黄叔琳的观点有所不同的见解，认为：“气即风骨，更无本末，此评未是。”还有上海师范大学文学研究所著名教授马茂元也持“风骨”和“气”在含义上基本相同的观点。

第二种观点主张“风骨”就是“风格”。最早明代学者杨慎在《风骨》篇中，评：“左氏论女色曰‘美而艳’，美犹骨也，艳犹风也。文章风骨兼全，如女色之美艳而两致也。”“骨”是文章的基本构建组合，“风”是一种动态的美，文章有“风”有“骨”就好似女色美而艳，具有从内而外的美学品格。王运熙先生明确地指出：“‘风’是指文章中思想感情表现得鲜明爽朗，‘骨’是指作品的语言质朴而劲健有力，风骨合起来，是指作品具有明朗刚健的艺术风格。”[4]南京师范大学教授吴调公在《刘勰的风格》一文中，也对“风骨”持“风格”说。

第三种主张“风骨”可以分也可以合，“风”就是文意，“骨”就是文词，两者合在一起指文章作品的内容和形成的关系。最早由北京大学黄侃先生在1914-1918年提出，此观点在学术界影响很大。在《文心雕龙札记》中，他说：“二者皆假于物以为喻。文之有意，所以宜达思理，纲维全篇，譬之于物，则犹风也。文之有辞，所以滤写中怀，显明条理，譬之于物，则犹骨也。必知风即文意，骨即文辞，然后不蹈空虚之弊。”[5]就作品文辞总的说，结合有关资料，黄侃先生“风即文意，骨即文辞”这一观点基本把握住了刘勰风骨篇的内涵，“即”是“就是”的意思，黄先生把“风”和“文意”等同起来，把“骨”和“文辞”等同起来，这里有很多学者认为黄先生的此种说法有简单化的毛病。“风”在刘勰的理论中是指作品内容，作家情态，但“风”不等同于“文意”，“骨”和作品的文章就可以直接划等号。

确切地说，“风”是对文章作品内容提出来的要求规范，一种审美规范。文章具有怎样的审美规范能表现出“风”？就文章的情感表达方面来说，情感的基调要是“意气骏爽”，不应该是低沉阴郁的;其次文章条理清晰，结构严谨，思维周密;最后是文章音韵流畅，读者在欣赏时能产生情感的共鸣。“骨”是刘勰对文章作品文辞方面提出的要求，即辞藻的运用。六朝文风中，产生过行文运字追求奇的现象，认为使用奇文怪字便可以起到出其不意的效果。刘勰曾批评说：“岂空结奇字，纰缪而成经矣。”一味追求用字的奇特不是为文的常态。如何使得文章具备“骨”，在广义上要求文学作品在文辞方面，语言要准确精炼，能用一句话表达就不用两句话，这样的文辞就会挺拔具有力量，也就有骨头。《风骨》篇所云：“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征”，如果文章辞藻过于华丽，非但不能增益文章的表现力，反而会使得文章丢掉“骨”。刘勰提出“风骨”的概念，意在表明，齐梁整体文风是追求新奇，文章辞藻华丽，但文章的真正表现力量是来源于文学作品自身的情感表达鲜明和文辞的精准明确，“风骨”对于文章的艺术表现发挥着决定性的作用。

第四种是周振甫先生的观点，认为“风”“骨”是美学上的一种要求，他说：“‘风’是感动人的力量，是符合志气的，跟内容有关。”“‘骨’是对构辞的要求，用辞极精练，才有骨。”[6]“风”是对内容的美学要求，“骨”是对引事引言的美学要求。

第五种观点主张“风”是文章作品中的“情态”，“骨”是文章作品的“释义”，此说以刘永济为首，提出：“‘风’者，运行流荡之物，以喻文之情思也。情思者，发于作者之心，形而为事义。就其所以运事义以成篇章者言之为‘风’。‘骨’者，树立结构之五，以喻文之事义也。事义者，情思待发，托之以见者也。就其所以建立篇章而表情思者言之为‘骨’。”[7]主张“风”是“文之情思”，“骨”是“喻文之事义”。上世纪60年代由廖仲安、刘国盈等先生“风”和“骨”是文章内容方面的因素，而无关作品外在表面形式方面，认为“风”为“情志”，“骨”为“事义”，进一步支撑此观点。

第六种是由宗白华先生提出的“情感思想”说，“风”是由情感发出的感动力，“骨”是由词所表现清楚的概念内容发出的感动力，“‘结言端直’，就是一句话要明白正确，不是歪曲，不是诡辩。这种正确的表达，就产生了文骨。……‘风’可以动人，‘风’是从情感中来的。中国古典美学理论既重视思想——表现为‘骨’，又重视情感——表现为‘风’。”[8]虽然感动力的基础还在于内容，但承认“辞”也具有加强感动力的作用[9]。罗宗强先生认为风是“感情的力”，骨是“表现出力量的笔致”也是从力度上着眼的。认为“风”是文章作品的感情力量，但又不是感情本身，“骨”對读者来说是作者思想的力量[10]。

陆侃如和牟世金教授提出“风”是指作品的思想内容给予读者的教育作用，“骨”是指完整的句子在读者身上所起的力量。

第七种观点是由著名学者傅庚生先生提出，“风”是指文艺创作中的联想作用，“骨”是指文艺创作的分想作用，风骨艺术的想象和创造。

第八种观点认为“风骨”大致是文艺创作浪漫主义和现实主义的结合，王达津在《试谈刘勰的论“风骨”》一文中把“风骨”一词的组合看成是浪漫主义与现实主义精神相结合的表现。

最后一种对“风骨”的理解，认为作者刘勰本身也就没有说清楚什么是风骨，这种观点的学者无从考证。

三.对“风骨”不同解读的原因

面对对“风骨”一词众说纷天的局面，也无形当中解释了“诗无达诂”。童庆炳（1999）[11]指出对“风骨”论的解说出现诸多争论意见的原因是因为研究者的解说方法不相同所导致的。有的学者将《文心雕龙·风骨》作为主要立论根据，而还存在从《风骨》篇之外的篇章寻找依据的旁证，并将旁证代替了“主证”。例如把“骨”解说为“事义”的论者，就主要不是从《风骨》篇找到的证据，而是从《附会》篇的“事义为骨鲠”这一句话得出的结论。另一类解读方法是，将《风骨》篇视作一个全新的概念和范畴，完全独立的篇章，对立将《风骨》篇看成是《体性》篇的补充，这也是一种解读方法。《文心雕龙》中，《体性》篇在前，《风骨》篇紧跟其后，是否两者之间存在着内在的联系，确实是值得专家学者们探讨。还有的学者将“风骨”视作从魏晋以来对流行的人物形象评品中转用过来的概念，认为“风骨”论是从对人物述评语中借用而来的，因此可以运用对人物形象问题的评价研究，来解释刘勰“风骨”的含义。与此方法相对的是，认为“风骨”论是刘勰的独创，要解释“风骨”论的内涵，因着力去探寻“风骨”论的历史来源。如从《毛诗序》的“诗之六义”来考察“风骨”的最先意义，并可以从《毛诗序》为起点展开对文学“风骨”论的解说。

总之，“风骨”作为中国文学理论和批评中的一个重要概念，它既有不同时代所赋予其内涵的特殊性，即变的特性，更有美学意义上的质的规定性，即不变的内涵[12]。“风骨”一词绵延至今，现代“风骨”一词的内涵，逐渐超出了刘勰最初对“风骨”的阐述，而这正是“风骨”意义的包容性和生长性所致。古代的一些文论术语概念也很难有一种所谓终极的解释。当今学者所能做到的，是在“风骨”与“气”与“力”与“采”的关系中，慢慢感悟“风骨”的精神实质，让这一具有鲜活生命力的“理论”永远保持它开放性的品格。对“风骨”的言说还将继续下去，理论的生命之流将这样缓缓地流向永恒，但每一次言说都将刷新它、丰富它的内涵。

参考文献

[1]刘勰.《文心雕龙译注》[M].陈志平，译.2015北京联合出版公司.

[2]余嘉锡.《世说新语笺疏》中册[M].中华书局，2007：565.

[3]俞香云.“风清骨峻”新解——《文心雕龙·风骨》再阐释[J].安徽大学学报（哲学社会科学版），2007（05）：78-82.

[4]王运熙.《文心雕龙》风骨论诠释[J].学术月刊，1963（02）：46-50.

[5]黄侃.《文心雕龙札记》[M].上海：上海古籍出版社，2000.

[6]《文心雕龙注》，人民文学出版社，1958：516.

[7]刘永济.《文心雕龙校释》[M].中华书局，1962：107.

[8]宗白话.《中国美学论文集》[M].安徽教育出版社，2000：34.

[9]金庆国.《文心雕龙·风骨》篇义析论[J].北京大学学报（哲学社会科学版），1996（06）：97-102.

[10]宗白华.《美学散步》[M].上海：上海人民出版社，1981.

[11]童庆炳.《文心雕龙》“风清骨峻”说[J].文艺研究，1999（06）：31-41.

[12]汪涌豪.《风骨的意味》[M].百花洲文艺出版社，2001：18.

（作者单位：厦门大学国际中文教育学院/海外教育学院）