古朴守望，生命常道——论陈彦的“舞台三部曲”

葛毓婷

2021年春，第十届茅盾文学奖得主陈彦的最新长篇小说《喜剧》正式出版。《喜剧》的出版既代表着陈彦恢弘巨著的“舞台三部曲”正式收官，也是对其在《装台》和《主角》中倾心打造的“梨园世界”的另一种赓续。陈彦始终在“以小见大”的叙述中别开生面，通过繁杂的细节和极具张力的矛盾刻画着梨园舞台中小人物身上的大灵魂，给现实赋予形态，为生活赋予意义，用严谨扎实、朴素冷静的态度阐述着人生的哲学。

一、为人之道：草根生命的形象塑造

在新时代文学语义场中，陈彦继承了柳青、路遥、杜鹏程等一大批陕西文学作家扎根现实的写作风格，其作品始终坚守“在人生”与“为人间”的创作理念，提倡作家“守住一口属于自己的生命深井”[1]。陈彦从自己所熟悉的戏剧舞台出发，用坚定的使命意识与担当精神向人们讲述底层人民的故事。在精神与本土经验保持一致的前提下，塑造典型人物。高尔基说：“文学即人学，文学描写和表现的中心对象是人。”[2]陈彦认为“文学的意义，正在于深入开掘普通人的生命价值与光亮。”[3]小说通过塑造“草根性”生命形态，向底层边缘人民致敬，挖掘坚韧的生活信念，灌溉生命的人间大音。他在散文集《边走边看》中谈道：如果创作没有关注普通人的命运与生存，未捕及到人民的情怀，那么就难以形成打动人的力量，任何想要碰触经典却又不触及社会敏感的创作，都将是空中楼阁。

在“舞台三部曲”中，陈彦从各不相同的角度另辟蹊径地挖掘着“被这个世界所遗忘了的角落”，写他们在生活的泥潭中卑微挣扎的故事。有在大城市里默默奋斗却一直保守初心、厚仁存义的刁顺子、罗天福等求进者形象；也有欲求不满、追逐名利失去自我的刁菊花、楚嘉禾等迷失者形象；有朴实善良、却又坚韧不拔的忆秦娥、罗甲秀、潘银莲等女性形象；也有循循善诱、充满智慧的东方雨先生、秦八娃、南大师、火烧天等老者形象。

《装台》中刁顺子的委屈求全人尽皆知，但站在软弱背后的却是渡人渡己、厚仁存义的生存智慧。他在工作与家庭的双重压迫中来回奔波，给拖欠工资的主办方低声下话、替伙计墩子接受严厉惩罚、给叛逆的女儿下跪求情、为挥金如土的哥哥努力弥债、给去世的兄弟扛起另一个家庭的负担。近乎戏剧般的命运并没有击溃他，他身上最朴素的“善”使他熠熠发光。“不同于鲁迅笔下的闰土、也不同于高晓声笔下的李大顺，他具有这个时代的特色，光彩照人。在物质上是毫无疑问的贫困者，但在精神上是一个真正的富有者”。[4]他用佝偻的身子担当起了草根生命的尊严与整个民族的良心。《主角》中烧火丫头忆秦娥的一生极具坎坷与挫折，她饱受排挤与侮辱，却向我们展示了一种坚韧顽强的逆境态度，传达出挫折背后的力量和境界。忆秦娥的身上拥有儒家的刚健自强，十年如一日地练功造就了一个时代的秦腔名角；拥有道家的虚静淡薄，在面对功名利禄之时不问西东；拥有释家的宽悲慈怀，原谅伤害自己的每一个人，在人生的修为中渡人渡己。《喜剧》中的贺少天、南大寿等人，他们是作者在物欲横流的世界中对于理想人性的真切呼唤，也是对此前小说中秦八娃、东方雨等形象符号的延续，他们是大隐于市的智者，用一言一行守护着心中的恒常价值。同时，小说中还塑造了价值观念断裂下的众生恶相，有谄媚权贵、蝇营狗苟的寇主任，有嫉恶如仇、追逐名利的楚嘉禾，有舍本逐末、投机取巧的贺加贝，有花钱投机取巧评职称的教授史托芬。他们代表着物欲沉沦下的精神危机，是整个社会恒常价值涣散的空虚表现。作者通过一正一反、一善一恶交织出极具张力的故事情节，用坚定的态度厚植着民族的传统品质，向我们传达着一个共同的主旨：即当苦难与挫折成为一种人生常态时，我们应该以一种怎样的心境与生活相处，跟生活和解。通过对草根性生命形态的塑造，用看似守“拙”归“朴”的审美思想，传达出“在人生”与“为人间”的处世哲学。

二、戏剧之道：传统曲艺的明变守常

陈彦曾经以戏剧作家的身份出现，在地方和省级剧团里浸心学习沉淀了几十年，这几十年的戏剧工作学习经验，让他对戏曲文化谙熟于心。陈彦自称是“一个游走于戏剧与小说之间的创作者”[5]，他将戏剧与小说联系起来，借助更为包容、灵活的小说文体，把丰富的素材和清晰的思考融入其中，将戏剧的发展和艺人的生活展示给观众，将“几十年来关于艺术创作的基本问题，如老戏的传承、现代戏的程式、编剧的作用”[6]等问题传达出来，讲述关于艺术发展的戏剧之道。

在《主角》中，新、老秦腔艺人对于秦腔理念的不同见解所产生的的分歧构成了小说里的一对基本矛盾。剧团中忠、孝、仁、义的四位“存”字辈老人、大隐于市的先生秦八娃、敲起鼓来如同发疯般着迷的舅舅胡三元等人，他们是老一辈秦腔艺术的爱好者、痴迷者，不苟合于这个物欲横流的时代，坚守着心中的那一盏圣光。他们认为秦腔是十分纯粹的艺术，注重对它的思想的诠释，反对对戏剧进行本末倒置的过度包装，对秦腔艺术爱得深沉、爱得入骨。四位老人将毕生技艺传授给忆秦娥，希望秦腔艺术能够得到更好的传承与发展，甚至存忠老人更因为表演“吹火”将生命付诸舞台；也有如楚嘉禾、米兰等为代表的青年秦腔爱好者，她们逢迎着这个时代的变化，当传统戏曲受到市场经济和流行歌舞的冲击时，她们带着秦腔团走模特步、建歌舞团，跳踢踏舞，在对传统曲艺《西湖游》进行改编时，孝存老人认为应当保持传统戏曲的原汁原味，而封导却认为要迎合时代的变化，添加流行元素，与时俱进。

关于商品经济下传统戏剧如何发展，陈彦在经历过三年的积淀与思考后，在《喜剧》这部小说中给出了更加明确、坚定与铿锵的回答。《喜剧》以贺加贝四次事业的跌宕起伏为线索，讲述了道德缺失与价值失衡背景下喜剧艺术的发展之道。从初具规模的贺氏喜剧坊到如日中天的喜剧帝国，再到帝国大厦的分崩瓦解，作者用喜剧的发展衬托出了悲剧的命运。“喜剧和悲剧从来都不是孤立上演的。当喜剧开幕时，悲剧就诡秘地躲在侧幕旁窥视了。”[7]1“悲”与“喜”的内在张力使得作品具有更为深刻的内涵。与哥哥贺加贝不同，弟弟贺火炬也曾陷入迷途，但因偶然的机会幡然悔悟，力戒浮躁肤浅，力戒娱乐至死，于人情世故中参透父亲所传授的喜剧之道，重铸喜剧艺术的辉煌。诚如陈彦在《喜剧》后记中写道的那样：“人类唯有敬畏规律、摒弃狂悖、谦逊劳作，方才可能在喜剧方面有所收获。”[7]415

除却《主角》和《喜剧》，作为“舞台三部曲”中的第一部《装台》，是陈彦“以曲入文”的最初尝试，从《杨贵妃》《清风亭》到《人面桃花》等戏折，都掺杂着有关戏曲的火苗。陈彦的几部小说都以传统戏曲作为叙事线索，以梨园生活作为叙事舞台，着重描写着人们生命中的悲欢离合，书写了传统曲剧在现代文明中的尴尬境遇，呼吁文学创作要尊重艺术发展的客观规律，即“讲好中国故事，诉说中华价值，不能建立在急功近利和好大喜功上，我们更需要为中华民族和世界，构建经历得起时间和历史检验的人格精神图谱，这才是屹立世界之林的长远图谋。”[8]引出了传统戏剧如何在当代文明中存在与赓续的思考。

三、文化之道：中国故事的经验书写

陈彦作为陕西作家，他的小说中包含了颇为浓厚的本土性叙事色彩。回顾新时代语义场下的文学创作，无论是贾平凹的《秦腔》、张炜的《古船》、毕飞宇的《青衣》以及高晓声的“陈焕生系列”，都是作家在“本土性”与“世界性”的交错中开启的“总体性”叙述，是传统意识之于现代的经验性书写。向传统回归一直是陈彦小说关于中国故事的立足点，从《西京故事》《装台》《主角》到《喜剧》，注重文化传统、关注民间技艺、“其背后则是作家的文化自觉”[9]的意识支撑。

陈彦的小说“以曲入文”，将传统戏剧作为叙事的媒介，形成“陈彦式‘有意味的形式’”，[10]建构“戏曲的自觉”，深入时代洪流的剧变当中。《主角》作为一部“史诗级”作品，在第十届茅盾文学奖中一举夺魁，其成功之处不仅在于描写了一代秦腔名伶的成长之路，更将这种成长放进了时代的洪流中，用一方舞台凝聚着时代的风云变幻。借用秦腔小皇后忆秦娥四十年的人生经历，巧妙地折射出了中国社会四十年里翻天覆地的变化。20世纪70年代，恰是社会即将转型的重大时期，少年忆秦娥带着懵懂的认知被舅舅胡三元领着进入了戏剧团，成为一名“烧火丫头”。这代表着一个新的生命从此刻开始重生与绽放，也代表着文艺界与秦腔团即将迎来“百花齐放”的春天；上世纪80年代末至90年代初，邓小平南方谈话，社会主义市场经济迅猛发展，戏剧团的发展受到冲击，秦腔被视为封建古旧的文化受到冷落。曾经被时代和观众所宠幸的演员生活逐渐没落，有的人为了生存去看大门、扫马路，忆秦娥也屡遭小人迫害，最终选择与剧团众人走街串巷，去茶社赶场谋生；90年代后，世事轮回，在“娱乐至死”的市场经济走向下，戏曲的表演逐渐摆脱市场的桎梏回归本性，而忆秦娥也终于在几十年的沉浮中找到了人生的定位。这四十年，写尽了忆秦娥半世生活的心酸苦楚，也写尽了秦腔发展的起落沉浮。此外，《喜剧》向人们展示了经济快速发展下关于艺术的商品危机，即当艺术的发展遭遇商品文化与消费方式的冲击时，遭遇到“娱乐至死”“金钱至上”的价值观念时，如何坚守艺术的神圣性与纯粹性是人们值得思考的时代问题。

陈彦的作品不仅呈现了狂欢时代下关于艺术的存在问题，也思考了关于人的存在问题。小说塑造了一批十分典型的人物形象，运用富有创造性的艺术技巧对人物进行塑造形成典型形象，而这些典型形象是作家审美理想的传达媒介。

在小说《主角》中，陈彦选取了伴随民间曲艺成长起来的艺人形象，用生命的遭际来构筑理想的模样。

主角的成长离不开技艺的学习，从“大绷子”“飞脚”“卧鱼”到“五龙绞柱”“刀翻身”，是成“角儿”路上关于“技”的修为，高超技艺的获取是一个不断精进的过程，所谓“冰冻三尺非一日之寒”，需要持久的磨炼与毅力的坚守。但是想要成为一个“名角”远不于此，作者还在忆秦娥的身上寄托了儒家的宽恕之道，若忆秦娥没有当初的善良与纯厚、平淡与天真，没有遭人陷害、身处困境时渡人渡己的豁然心态，她这一生的修为则远不至此。从这种意义上，忆秦娥是“道”与“技”相形合一的体现。“技”进乎“道”，而“道”不离“技”。一个人若只追求事业上技术上的进步，不注重内在精神层面的提升，最终只能固步自封。人应不过多注重“外物”，不生成败、得失之心。正如秦八娃所教导的那般，如果想要参透“戏”与“人生”之理，需在戏的本质上下功夫，而“功夫”修成的关键在于内在精神的修为，即“要把戏唱好，你得改变你自己。首先让自己成为一个真正有文化、有教养的人。”[11]这也是忆秦娥在经历过舞台坍塌、婚姻失败、儿子痴傻等重大挫折的打击之后，重拾生活的信念，将技艺的修为转换为生命的意义，迈向秦腔之巅的重要转折。

而与忆秦娥从小一起练功的楚嘉禾，她的舞台功力与忆秦娥不相上下，但最终却在物欲横流的时代中迷失了自己，此生的修为也在整日如何设陷别人、如何贿赂他人中停止不前，在另一种意义上，楚嘉禾是重“技”轻“道”的偏离。可以说，陈彦的小说清楚地意识到了人生修为中“道”与“技”的关系，“技”关乎“道”，而“道”在“技”中，通过人物形象的设定来实现作者心中恒常价值的体认。

从《装台》《主角》到《喜剧》，陈彦的作品一直围绕着传统与现代、乡村与城市、个体与民族的宏大命题，既涵盖着普通百姓生活的琐碎日常，也承接着历史转型的文化使命。不同于以往现实主义文学作品中采用批判、揭露、讽刺的叙事方式，也没有展示冷漠、怨恨、刻薄的苦难情节，而是用平淡的生活、温情的语言谱写着一曲曲关于生命的人间大音。在作品《边走边看》中，陈彦明确指出了一个作家的时代责任感：“在我们的优秀民族文化传统中，有许多精神是需要世代相传的……当社会的发展出现不平衡，许多弱势群体需要关注时，作为文艺家，有天赋的义务和责任去关切他们的痛痒，反映他们的焦灼，注视他们的灵魂，而不能躺在世俗的温床上，去沉醉风月时尚的低吟浅唱。”[12]一个成功的艺术家，要拥有大格局和使命意识，拥有满足人类共同精神需求的审美指向，其作品的包容性要强，精神向度要纯正，拒绝聊以自慰的小情调和小格局。而陈彦在交汇、激荡的全球化意识形态中，完成了对新时代语境下的文学阐释，讲好了中国故事，建立起了一个民族的文化认同感。