从艺术创作的“三个作者”看传统语言的当代性转变

刘婧禹 德国马尔堡大学

《中国当代艺术导论十三种》一书中讲道：“艺术创作有三个作者：前作者、作者和后作者。‘作者’指艺术作品和艺术活动的直接创作人。‘前作者’是指构成作者创作内在动机的精神存在，它在艺术史上有时呈现为传统，有时呈现为一种社会心态，一般被作者表述为‘做自己的东西’那个潜在的意志。‘后作者’是指相当于‘赞助人’的力量，在艺术史不同的时段，后作者有时体现为政治势力（如斐迪南时代的西班牙），有时体现为经济利益（如美第奇时代的佛罗伦萨）。”①朱青生：《中国当代艺术导论十三种》，商务印书馆，2020，第7 页。在艺术创作的过程中免不了会先有一种意识、动机与想法和在创作背后对作品进行收藏、批评与传播的“观众”的力量，而在越来越多元和开放的当代艺术中，艺术创作中传统的绘画语言也在各种问题和挑战中逐步地向当代化进行转变。

一、从前作者看当代性转变——从政治目的到个人意识

艺术创作的“前作者”可以理解为创作者内在的动机和意志，是在艺术创作中使创作思路变得清晰的尤其重要的一步，而潜在的意志和目的一般与社会的发展与变化息息相关。中国传统绘画的创作最早是出于一种政治目的，从人物画开始的，是为“成教化，助人伦”，为统治阶级服务。张彦远在《历代名画记·叙画之源流》中写道：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗节；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者图画也。”②张彦远：《历代名画记》，朱和平注译，中州古籍出版社，2016，第3 页。人们看到三皇五帝的画像会敬仰，看见暴君的画像会惋惜，看到贼臣的画像会咬牙切齿，看见高风亮节之人的画像会废寝忘食等，这些都说明绘画自古就有教化、借鉴和惩戒的作用，能够记录史实和帮助人们认识、了解和学习这些名人和统治者，学会分辨是非善恶，进而起到潜移默化的教化功能。因此，那些绘画作品多是应统治阶级的要求进行创作，为了记录、传播和弘扬他们的功绩与威望，而创作者大多是社会中的上层人士，大众极少有机会能够接触到，这时期的绘画更多是用来传播思想而不是表达思想。到了唐宋时期，文人墨客地位上升，随之而来的各种思想的开放与融合以及山水花鸟画的产生使得艺术创作慢慢地开始产生个人趣味，并且出现了各种品评和理论标准。其中，最具代表的就是谢赫的“六法”和张彦远的“自然、神、妙、精、谨细”的品评方式以及顾恺之的“以形写神”观念，但是由于其政治制度和时代背景以及交通等因素的限制，人们能够了解到的知识非常有限，观念还停留在一般的认知范围内，创作主要讲究的“精气神”背后自有一番中国特有的老庄精神与文人风骨作为支撑。

到了当代，由于经济的飞速发展和城市化进程的加快，人们的生活条件得到大幅改善，人人都可以学习和创作绘画，创作的侧重点逐步变成关注当下个人的精神追求和状态，自我意识的觉醒达到了空前的高度。自我意识包括对自身心理状态的认识和对自己本身与现实世界关系的认识，自我意识是在自己与他人和与世界不断碰撞中产生的一种自我内视的力量。传统的绘画语言伴随着自我意识的增强逐步从盲目的崇拜和教化作用过渡到自我的表达。最为典型的是女性意识的崛起，波伏娃在《第二性》中讲道：“女人不是天生的，而是社会建构的结果。”①西蒙娜·德·波伏娃:《第二性》，郑克鲁译，上海译文出版社，2011。女性不被看作一个自主的存在，是相对男人来界定的，是被社会建构出来的，这些根深蒂固的思想导致女性意识的产生非常晚。直到近现代女性主义的思潮开始崛起，越来越多的女性艺术家开始拿起画笔传达她们内心的情感，从不同的视角来讲述她们自身或整个群体所面临的困境和伤痛，这是一种极具私人化和个性化的转变，不需要为任何人或国家进行服务，只需从自身内心出发。

二、艺术的跨界与边界的消失——从水墨到综合

从艺术创作的主体“作者”来看待传统绘画语言的当代性转变可以发现，最主要的特征是边界的消融。边界的消融体现在方方面面，如思想与思想之间、材料与材料之间、知识与知识之间等。塔皮埃斯曾说：“绘画作品，除了画家赋予的情感内涵之外，还应该与画家所处时代的进步力量的意识形态紧密相连。简直不能设想，一个艺术家可以隔绝于其他知识学科（哲学、科学、政治……）和它们的进步之外，除非他自囿于象牙塔之内。”②李黎阳：《塔皮埃斯论艺》，人民美术出版社，2001，第43 页。而在这个融合的知识体系中，艺术家需要为他想要表达的意识形态的形式找到可以依托的材料。在过去，传统的材料和绘画种类很少，画种只有国画，到了近现代，在受到西方的影响后，油画、素描、速写、丙烯、水彩等各种不同的画种开始传入中国，以材料为分界的画种与画种之间的差距不可谓不大，不同画种间都有不同的创作方式和技法，彼此之间很难互通。而传统水墨画在当代转型中最为重要的问题是如何打破几千年来的一种固有的范式和价值系统。鲁虹说：“关键就在于，传统水墨画的程式表现系统。图像系统与价值系统是一个自给自足的超稳定结构，并是互为表里的。人们如果稍稍改变其中一者，就很容易伤害另外二者，从而使水墨画丧失它的独立性与形式特征。”③鲁虹：《中国当代艺术史1978—1999》，上海书画出版社，2013，第206 页。往往很多艺术家在创作新的题材时，很容易不由自主地又回到传统的固有框架内，无法融入当代的经验。既然如此，那不如回到纯粹的材料上，从最初的感觉出发。

在当代的艺术创作中，最重要的特点就是“自由”和“感觉”，其中最重要也是最有代表性的表现形式就是实验艺术。朱青生认为：“身份问题也恰恰是当代水墨所面临的最根本的症结或瓶颈所在。当然，去身份化并不是重建‘水墨’的普世性——这实际上也不大可能，也不是迷失在艺术家的个人趣味中——这根本上也属于一种理想状态，毋宁说是回到艺术话语本身的实验和探索中。”④朱青生：《中国当代艺术导论十三种》，商务印书馆，2020，第90，137 页。“用‘实验艺术’标示当代艺术就有了策略上的意义，因为实验艺术并不包含政治上的肯定或否定，绕开了这方面的纠结，仅仅是以当代艺术的一种性格作为其标识，实验可以是各种实验，其本身没有任何的政治风险和被反对的理由。”⑤朱青生：《中国当代艺术导论十三种》，商务印书馆，2020，第90，137 页。实验艺术是当代艺术的一个标志，也是传统水墨画转型的一个重要方向，它不仅可以让水墨画回归最纯粹的感觉，还可以无关于政治和身份的问题仅从特性出发自由地加入和赋予其新的东西和意义。而在传统水墨语言中，探讨最多的另一个问题就是关于“形”的问题，“以形写神”“形神兼备”这些都是评判艺术作品的标准，顾恺之在《魏晋胜流画赞》中提出：“人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人，亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。”从文中可以看出，顾恺之强调如果不注意绘画中形体的“对”则无法传神，“神”是最高的艺术准则，而“形”则是达到这种“神”的标志。“形”自古以来都讲究准确和具体，让人一眼就能认出。而到了当代，具象的表现方式却不再“流行”，艺术家们不再满足于只是简单地再现人物，更倾向于将自己对所绘对象的感觉付诸作品中，因此出现了更多超越具象的表现形式。德勒兹在《 弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》一书中讲道：“有两种办法可以超越具象（也就是超越图解性和叙述性）：或者是转向抽象，或者是走向形象。这一通向形象的道路，塞尚给了它一个简单的名字：感觉。所谓形象，就是被拉到了感觉层面的、可感觉的形状；它直接对神经系统起作用，而神经系统是肉体的。……而且，说到底，是同一身体给予感觉，又接受感觉，既是客体，又是主体。……感觉，就是被画出的东西。在画中被画出的东西，是身体，并非作为客体而被再现的身体，而是作为感受到如此感觉而被体验的身体。”⑥吉尔·德勒兹：《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》，董强译，广西师范大学出版社，2017，第46-47 页。简单来说，“感觉”可以直接诉诸神经系统，一方面朝向主体，另一方面朝向客体，是“本能”的直接体现。艺术家们创作出的形象并不是对客体形象的简单再现，而是从感觉层面出发，而抽象和具象的表现形式都无法诉诸神经系统，达不到感觉的层次，从这一点来看是很大的进步。感觉是因人而异的，因此表现形式也千变万化，身体不再是简单的形体甚至可以扭曲、重组和变形，“所以感觉主宰了变形，是身体变形的催化剂”①吉尔·德勒兹：《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》，董强译，广西师范大学出版社，2017，第48 页。。为了表现出“感觉”的感觉，就必须寻找与感觉相匹配的材料，于是材料与种类的边界开始消融，直至综合。艺术也开始跟各种不同的领域相互融合，比如新媒体艺术就是艺术与科技的融合，材料之间的综合与交互能够使人与人、人与世界的关系和感受得到延伸与扩展，从而进一步激发人的能力与创造性。

三、从后作者看当代性转变——从国家到大众

艺术创作的“后作者”是指“赞助人”的力量，也就是“观众”。朱青生说：“在中国，艺术是有观众的，其中有两种观众构成‘后作者’中强大的观众和伟大的观众。‘强大的观众’指收藏家和博物馆，‘伟大的观众’指批评家和艺术学者。”②朱青生：《中国当代艺术导论十三种》，商务印书馆，2020，第7 页。在过去，强大的观众一般就是国家和博物馆，伟大的观众是上层阶级，而到了现在，艺术机构和艺术市场的出现使得艺术品的收藏开始变得私人化和产品化。“由于短期内艺术市场的膨胀和发展使中国当代艺术的生产得到了前所未有的关注和资源，而艺术生产和思考也在这种生态之中形成其特有的面貌。因此，艺术市场和经济、拍卖行、企业开办的美术馆、收藏家等与艺术家和博物馆一样成为当代艺术的语境和有机的组成部分。”③刘鼎、卢迎华、苏伟：《小运动：当代艺术中的自我实践》，广西师范大学出版社，2011，第49 页。随着艺术生和艺术家不断地增多，批评家和研究艺术的学者也在增加，大众对艺术的理解力和审美力提升，艺术市场渐渐开始变得供大于求，于是各种艺术展、文献展和双年展等相继出现，艺术正逐步地走向大众，成为大众文化的一部分。“无论这些展览投入了多么巨大的精力和财力，它们都首先不是为买家而是为公众，是为那些可能永远都不会购买任何一件艺术品的匿名观众而存在的。否则，那些表面上只服务买家的艺术博览会如今也不会纷纷让自己变得更加公众化，去吸引那些对购买艺术品只有些许兴趣，或者根本不具备这种财力的大众。因此，艺术系统如今正在变成大众文化的一部分，而这种大众文化正是在此前很长一段时间里它意欲与之保持距离从而对其进行观察和分析的东西。”④鲍里斯·格洛伊斯：《走向公众》，苏伟、李同良等译，金城出版社，2012，第53-54 页。然而，不管是在过去还是在当下，艺术创作的“作者”总是受制于“后作者”，因为艺术家虽然拥有对自己作品内容和形式的决定与自主权，但是如果不能被公众和机构评价以及解读，就无法在公共空间中进行展览与销售，如何平衡“作者”与“后作者”之间的关系对于艺术家而言一直是一个极其头疼的问题。

四、总结

“历史不能取代现实，一种语言越精致，也就是它在表现型力越贫乏的时候，这时只有实现语言的重构才能恢复它的活力。当然，这儿主要谈的是艺术语言对当代社会与当代文化反应与表现型能力，而非指它本身所具有的文化内涵和审美价值。就水墨画而言，其表现型力的贫乏就在于对现实的冷漠，而语言的重构和意义的创造就意味着向现实与生活的回归。传统的封闭的语言形态与丰富的生动的现实生活的碰撞，必然导致新的表现型形式。”⑤鲁虹：《中国当代艺术史1978—1999》，上海书画出版社，2013，第496 页。不管是从艺术创作的“前作者”“作者”还是“后作者”来看，艺术创作都是一个不断往私人化、个性化发展的过程，而传统的水墨语言想要获得表现力就必须实现语言形态的重构，艺术没有对错，其发展与走向如何只能留给未来的人们进行评价与批判，而我们要做的是从自身的境遇出发，融合自己的所思、所想、所感于不同形式的探索中，最后形成具有个人风格的艺术语言。