炽盛光佛变相图中的土星形象演变

□欧阳姗姗 高秀军

一、土星源流

土星，又名镇星、填星，与太白、岁星、辰星、荧惑并称五星，与日、月合为七曜。

关于土星，《淮南子·天文训》中描述为：

中央，土也，其帝黄帝，其佐后土，执绳而制四方，其神为镇星，其兽黄龙，其音宫，其日戊己。［1］58

唐金俱吒译《七曜禳灾诀》中云：

镇星者中方黄帝之子……礼襄之法，当画一神形，形如婆罗门骑黑沙牛，星其至宿，当项带之。［2］427a

镇星，中方土之精，一名地，径五十里，其色黄，所在分野多忧，与岁星合女十二崩，与辰星合宿，有破军杀将。［2］437a

其形象被描述为：

其神似婆罗门，色黑，头带牛冠，一手拄杖，一手指前，微似屈腰。［2］449b

可以看出，佛经中对土星的描述是结合了中印两地的传统，即土星所处方位为中方，是黄帝之子，而其神似婆罗门的描述则带有着明显的印度元素。陈万成认为“中国在中古期以后的五星神形，是在希腊星占学说的基础上，吸收了印度与波斯星神图形的细节，再经汉化改造而成”［3］77，并认为其中色黑、裸上身、骑牛、持杖的土星形象与印度神话中的焰摩天相关。印度焰摩天神形象一般显示为身黑、裸上身、骑黑牛、手执人头幢。在中国现存最早传为唐代梁令瓒的《五星二十八宿神形图》中，土星为坐在黑牛之上、色黑、裸上身的老者形象。另外焰摩天也有一手执板册、一手拄杖之形象，这是因为其也有执管死亡的功能，板册是记载死者生平事迹①。而在中国化的土星形象中，土星手持为类似板册的印匣，此印匣即由板册转化而来。此类似执印匣的形象在土星中多有所见，如日本京都东寺观智院藏长宽二年（1164）图像（图1）以及黑水城出土的西夏单尊土曜形象（图2）。由此可以看出，早期土星人格化的形象描绘便有直接受到印度焰摩天形象的影响，后由于土星本土化及道教神像影响等因素，土星图像渐渐发生改变。现有关土星的研究主要集中在土星图像志溯源及其在星占术中的吉凶取向上。

在中国传统星占术中，土星是为福星，如《汉书》卷二十六《天文志》云：

填星（即土星），曰中央、季夏。土，信也，思心也。仁义礼智，以信为主……填星所居，国吉。［4］974

学者多认为土星主凶的思想是从域外流传进来的②，其凶性主要体现在星命术中，而非中国本土的军国星占术中③。在星命术中，土星表现为有条件的吉［5］96-97。托勒密《四书》中便有言火土为恶。印度的星命学说更多是受古希腊星学影响［6］8。而土星为恶的说法是唐代以后，伴随着开元三大士及一行等译密教经典以及外来星命术的传入而在中国传播。密教典籍中所含有的星命学说也渐为人所知，土星为凶的思想便渐之流传开来。如卢仝《月蚀诗》有言：

土星与土性相背，反养福德生祸害。［7］4366

唐一行撰《宿曜仪轨》中云：

四大恶曜，所谓火曜土曜罗睺计都。［2］423b

一行述《梵天火罗九曜》云：

行年至此宿者是中宫土星，其星周九十里属楚国之分，其宿最凶……土星，不欲犯之，其形如婆罗门，牛冠首手持锡杖。与为祸国王以季夏月果子祭之……必消灾增福寿命本命。［2］459c-460a

日本杲宝撰《大日经疏演奥钞》云：

问，九曜善恶性云何。答，葛仙公一岁罗睺星大恶，二岁土星小恶。［8］59a

总之，土星为恶的理论从西欧传入印度，再由印度经中亚到达中原，在此过程中波斯等地的文化也渗入其中。关于星曜吉凶星命术自中亚波斯经丝绸之路传入中原的这一过程，陈万成在《杜牧与星命》一文中有详述论及［6］1-24，此不赘述。而从土星之形象可知，土星形象源于印度焰摩天，但同时在对其方位的描述上又结合了中原本土神格特征，这一点在图像上亦有所体现，如在《火罗图》（图3）中，土星绘制在文殊下方，于九曜中处中间位置，形象为上身袒露跨坐黑牛之上，左手执锡杖，右手指前，身旁有两胁侍童子。在炽盛光佛变相图中，相较于其他星曜，土星所在位置更为明显，与炽盛光佛联系也更为密切。

图1：土曜

图2：土曜

图3：《火罗图》局部土星形象

二、土星形象的演变

通过观察分析现有的炽盛光佛变相图可知，土星形象随着图像的发展发生了较为显著的变化，作为中央土之精的土星在后期众星曜形象中显得愈发独特，主要表现在服饰汉化、手持香炉形象的出现以及所处空间位置的改变。

（一）服饰的汉化

土星形象在不同的图像语境中有不同的表现形式。

首先，作为单尊形象进行描绘时，土星图像可分为两种：一是婆罗门老者形象，头戴牛冠，一手执锡杖，一手指前，跨坐于牛背之上，身旁有两胁侍童子；二是着汉式长服站立的老者，头戴牛冠，或一手拄杖，或一手执板册或金印（图1与图2）。此形象亦出现在纸本佛经中炽盛光佛变相图中的土星形象，如西夏时期《佛说大威德炽盛光佛诸星调伏消灾吉祥陀罗尼经》版画上的土星图像（图4），此土星即着明显的汉式服装，右手拄杖。

其次，炽盛光佛变相图中的土星，其形象也大致分为两种。一是头戴牛冠、色黑、裸上身的婆罗门老者，与前述单尊形象中的第一种类似，只是变相图中的土星并不骑牛，而是牵引主尊所乘牛车。这种土星形象在早期炽盛光佛变相图中非常典型，在现存最早有纪年的唐乾宁四年《炽盛光佛图》（图5）中，土星即头戴牛冠、色黑裸上身、一手执锡杖、一手引牛的老者样貌，此种形象一直延续至北宋时期。二是自北宋开始，土星形象进一步汉化，一改上身裸露的特征，开始着汉式长袍，这便是炽盛光佛变相图中第二种土星的形象。

服饰汉化是土星汉化之变的重要表现。现藏苏州博物馆的景德二年（1005）《大随求陀罗尼经咒图》（图6）图中，土星位于主尊右前方，回首望向炽盛光佛，左手执杖，肩披豹皮，衣饰穿戴完整。同时在山西应县木塔发现的辽代《炽盛光佛降九曜星官房宿相》图中（图7），土星位于佛左下方，与一女神像相对而立，皆双手合十仰面礼佛，此处土星图像中，土星头饰牛冠，其服饰与右侧女像类似，长服曳地汉化程度更为明显。孟嗣徽推测右侧女神像可能是为对称布局而出现，暂无法准确识别，有待进一步考证［9］104。

图4：土星

另在大足石篆山十号龛（图8）中亦残存炽盛光佛并十一曜雕像［10］6。此龛坐北朝南，加上龛外两尊护法神像共有十七尊像。不同的尊像身旁各有动物对应。主尊炽盛光佛位于正壁正中，左手持金轮置于腹前，结跏趺坐于须弥座上。左手第一尊像双手合十，着广袖长袍；第二尊像相较于第一尊与第三尊，位置更靠前，背东北，身向主尊炽盛光佛，此像身后有一石牛；第三尊为武士像，身着明显的武士服装，身下刻一长蛇。考虑到土星的造像特征，以及土星在炽盛光佛图像中处于较为中间的位置，我们认为左手第二尊像即土星。第一尊像应为着袈裟的侍者，第三尊像应是罗睺或者计都。④从现残存雕像来看，尽管残毁严重，但依旧能看出其身着长服，足着云头鞋立于祥云平台上。

石篆山造像是在北宋元丰五年到绍圣三年（1082—1096）之间雕凿，故我们认为早在景德二年（1005）土星形象就已经发生转变，服饰开始汉化，已脱离婆罗门老者的样式，转而成为着汉式长服的老者形象。这一形象也被西夏所承继，在西夏相关炽盛光佛图像中，土星亦着汉式长服，戴牛冠，只是在个别图像中，土星面部塑造上呈现出一定的异域特征，即高鼻红发，但观其整体形象，依然以汉式为主。

炽盛光佛变相图阶“巡像”与“静像”二种外，元代出现了炽盛光佛的另一种图像样式，即如孟嗣徽所言“佛三尊”式。此种模式的图像在元明盛行，多见于寺观壁画。此类炽盛光佛图像中的土星形象亦基本保持宋西夏时期形成的样式，如原山西广胜寺下寺壁画《炽盛光佛及圣众图》（图9），现藏于美国纳尔逊阿特金斯博物馆，土星位于佛右方，从图中可见土星为老者形象，头戴牛冠，手持印盒，着汉式交领长服，持印的土星形象亦符合道教中对土星“杖锡持印”的描述［11］9c。由此可见，自北宋始，土星形象之汉化就带有明显的道教因素。

图5：《炽盛光佛图》

图6：景德二年《大随求陀罗尼经咒图》

图7：《炽盛光佛降九曜星官房宿相》

图8：炽盛光佛并十一曜图雕像（高秀军拍摄）

图9：阿特金斯博物馆藏《炽盛光佛及圣众图》线图

（二）手持香炉形象的出现

通过整理有关图像，在北宋时期还有一个特别值得注意的现象，即土星手持香炉的形象出现。大足北山169 龛炽盛光佛并十一星矅造像（图10）中土星位于炽盛光佛右下侧，头部残缺，面向佛左侧，右手置香炉上，左手似持笏板，此为现存可见土星与香炉产生直接关联的最早图像，之后在类似的静像或行像变相图中⑤，土星或将手置于香炉之上，或手持香炉。这一形象在黑水城出土的西夏炽盛光佛并星曜图（X-2424、X-2425、X-2426、X-2428、X-2431）（现藏于俄罗斯艾尔米塔什博物馆）中表现得尤为明显，且其与大足169龛中的整体图像模式极为相似，不排除西夏炽盛光佛图像粉本是来自于川蜀地区的可能性。

黑水城出土编号为X-2426 的《众星围绕的炽盛光佛》（图11），土星位于佛座之前中间位置，躬身面朝画面右方，为戴牛冠着长服的老者形象，左手执锡杖、右手悬置于香炉上方，眼神聚焦于放置在山岩状石几的香炉上。同样图像亦出现在宏佛塔出土的两幅炽盛光佛绢画中（图12/13），两幅图中的土星形象几乎为同一造型，即位于佛座之前，面向佛左方，有头光，头戴牛冠、身着汉式长服的老者，右手悬置于香炉之上，躬身望向佛前放置在石几上的香炉。

图10：大足北山169龛炽盛光佛并十一星矅造像

图11：《众星围绕的炽盛光佛》

黑水城出土编号为X-2424 的炽盛光佛绢画中土星则是手持香炉的形象（图14），在之后明代的相关炽盛光佛图像中，如天顺六年（1462）《金轮佛顶大威德炽盛光如来陀罗尼经》扉画《炽盛光佛巡行图》（图15），以及成化二十二年（1486）《释氏源流》中的“说咒消灾”图（图16）等，其中土星亦手持香炉。这两幅图中，炽盛光佛端坐在牛车之上，周围星神围绕，整体行进朝向画面左前方，土星所在位置正与炽盛光佛及众星神相对。此时的土星完全为一汉人老者样貌，头上已不戴牛冠，身着长服，右手执长柄香炉，香炉上隐约可见一缕炉烟。

综上可见，关于炽盛光佛图像中香炉的位置，一是在佛前石几上，二是由土星手持香炉样式也较为多样，有长柄与无柄两种，后期主要为长柄香炉。结合当时的历史文化背景，笔者推测在大足地区出现的土星服饰汉化与手持香炉形象应是受到儒释道等多方面的影响。

图12：《炽盛光佛并十一星耀》

图13：《炽盛光佛并十一星耀》

（三）变相图中土星位置的改变

在炽盛光佛变相图中，随土星服饰与手持物变化的同时，土星在图像中的布局亦有变化。通过考察现存图像，暂且可将其分为三种。第一种是唐乾宁四年（897）《炽盛光佛并五星图》（图5）。此图中土星位于主尊左手边牛车旁，面朝画面左方，形如婆罗门老者，头戴牛冠，右手执锡杖，左手牵牛绳，似是牵牛者图。第二种是在静像结构中土星手置于香炉上方，站立于佛座之前。这一形象多处于主尊炽盛光佛端坐在莲花座上，而没有牛车的情况之下，如前述图12 和图13 西夏时期的炽盛光佛绢画中另出现有土星手持香炉站立于佛前的形象。此类形象似是在佛前供养，为“佛前燃香者”。第三种是当炽盛光佛图像为坐牛车的四分之三侧行像结构时，此类图中出现了土星的另一种形象，即土星手持长柄香炉，面对主尊躬身而立。现藏于东京艺术大学美术馆久安四年（1148）唐本《北斗曼荼罗》中（图17），土星即表现为头戴牛冠、身着长袍、手执长柄香炉站立在云头之上，面朝炽盛光佛，似在迎佛，为持香炉迎佛者。据孙博的研究［12］，此类出行图前有神人迎接的样式是一种成熟的神仙出行图模式，在汉代画像砖中便已出现，故孙博认为此神仙出行图传统出自中国。在宋代道教绘画天官图像中，亦可见此类构图模式，但不可忽视的是此种动态构图是宋代道教与佛教绘画共有的特征［13］76。或可猜测这种样式的构图是受到汉地本土神仙图像模式的影响。

图14：《众星围绕的炽盛光佛》

图15：《金轮佛顶大威德炽盛光如来陀罗尼经》扉画《炽盛光佛巡行图》

图16：《释氏源流》“说咒消灾”图

在佛教仪式中，香为佛使，香在佛事活动开始时，可用来请佛及十方凡圣赴会，以证功德［14］41-46。在佛经中最早可见此记载的是三国时期支谦译《须摩提女经》，其云：

图17：《北斗曼荼罗》

是时长者女沐浴身体，手执香火上高楼上，叉手向如来而作如是说……尔时阿难白世尊言：唯顾世尊，此是何等香，遍满祇洹精舍中。世尊告曰：此香是佛使。江满富城中须摩提女所请。［2］839c

由此可见，此持香请佛传统由来已久，表现在炽盛光佛巡行图像中，则由土星手持香炉恭请迎佛，至于在星曜图中选择由土星手持香炉，推测与土星方位属中且在图像中一直处于靠前居中位置有关，当香炉出现时，便自然而然由土星掌握。故在炽盛光佛图像中的土星形象大致可归类分为三种，即早期的“牵牛者”、中期的“佛前燃香者”以及晚期的“持香炉迎佛者”。由此可以看出，相较于其他星曜，土星在炽盛光佛变相图中具有一定的特殊性，其功能也不只是作为环绕在主尊炽盛光佛周围被降服的星曜，早期更像是一个牵牛引路者的角色，在中期静像模式中则是类似佛说法时的佛前供养者和侍奉人，晚期从众多星曜中独立出来，成为手持香炉的躬身迎佛者。

总的来说，土星的图像表现是较为复杂多变的，根据炽盛光佛图像构图的改变而产生相应的变化，在“巡像”与“静像”中各有不同，主要表现在服饰、持物、空间位置三个方面，此种变化存在一定的时间顺序，而宋代是这一转变的重要时间节点，这与宋时的历史环境、人文思想以及此时期的佛教世俗化进程不可分割。

三、土星形象变化成因

经过考察我们认为，土星形象从印度婆罗门老者转向着汉式长袍手持香炉的形象可能是从北宋时期开始，目前所见最早形象遗存是在大足北山石刻第169号龛中，因此，对土星图像变化的考察需要考虑到大足地区佛教石刻艺术特点，以及产生此种艺术形式的宗教艺术背景。

首先，佛教世俗化趋向的影响。大足石窟开凿于晚唐，发展于五代两宋，其中两宋时期造像成就尤为显著。佛教自传入中原以来一直在经历本土化和世俗化进程，至宋代，佛教雕塑中的神圣情感已被世俗化情感所取代，在大足石刻中便可以见到神的形象已被人间化、世俗化［15］193。

其次，宋代理学思想盛行，使得民俗文化审美富有人文理性。宋代的美学思想中，自然的真实性更加为文人学者所重视，艺术创作中人性大于神性，故而在神祇人物的塑造上，尽管保留了作为神祇所应该具有的一些特征，但在细节刻画上则注重展现出其人性的一面。在宋代石刻艺术中亦是如此，大足石刻是其代表，无论是佛教人物还是道教人物，其形象都具有世俗趣味，更为贴近尘世中的人而显得可亲可敬。

再次，宋代道教造像的影响。由于统治者的推动，道教在宋代有了进一步的发展。宋代是大足石刻中道教石刻出现最多、技艺最精湛的时期。从存留的石龛造像看，大足石篆山有现存最早、最完整的三教合流造像。大足石篆山的八号老君龛和十号炽盛光佛并十一曜龛，尽管两者所属性质不同，但两者在主尊座台及周边天神胁侍的空间位置安排上如出一辙，几乎是同一构图模式，同时在人物服饰上都为明显的汉式服装，并都手持玉简。根据《严逊记》可知，十号龛的造像最迟在元祐庚午年（1090）便已完工⑥，然在此之前的炽盛光佛图像中并未见有星曜手持玉简的形象出现，据现有图像看，大足地区应是最早将星曜手持玉简运用至炽盛光佛图像中⑦。在《中华道藏》卷六《太上洞真五星秘授经》记载：

中央土德真君，主四时广育万类……其真君，戴星冠，蹑朱屐，衣黄霞寿鹤之衣，手执玉简，悬七星金剑，垂白玉环佩。［16］192c

从典籍中记载金、木、水、火、太阳、太阴、罗睺、计都诸星神同样“手执玉简，悬七星金剑，垂白玉环佩”来看［17］192b-193b，手执玉简乃是道教星宿神祇的基本配置。

最后，一件艺术作品的产生不只与历史环境有关，同时也存在创作者的个人审美及艺术追求等因素，使得在同一时期的作品呈现不同的风格。考察大足地区的石刻造像题记可知，雕造大足石刻的宋代工匠师主要是伏氏和文氏两家。两家世代相传，不仅雕刻佛教图像，并且儒释道三教造像都有雕刻［17］41。可以推测，在雕刻大足佛教图像时，不免受到工匠自身雕刻习惯的影响，故大足地区的佛教造像呈现出民族本土化的风格特点。

总而言之，受宋代文人美学思想的影响，宗教艺术表现更趋于世俗化；而皇室对道教的尊崇使得道教造像活动在这一时期发展壮大，宗教环境的包容，则使得道教造像在巴蜀地区发扬光大；同样，巴蜀作为佛教较早传入的地区之一，佛教也在此处扎根，佛道造像活动在此地碰撞，不可避免地相互影响，两者在图像布局及神格塑造上趋向一致。另外，也受雕造工匠的个人习惯及审美等因素影响，便形成了我们现今可见的儒释道合流的宗教图像，展现在土星的形象塑造中，则是其吸收了道教的星宿图像描述，同时也伴随着宋代以来佛教本身世俗化的进程，土星图像便在这一时期发生转变，从婆罗门老者转为明显的汉人老者形象。而在炽盛光佛变相图中，土星形象由婆罗门老者转向汉人老者，服饰、持物及空间位置也都有变化，随着空间位置的改变，土星在变相图中所扮演的角色也相应地发生变化，这与宋代的社会状况、美学思想、儒释道合流、民间审美以及土星功能等诸多因素有关。

注释：

①陈万成《唐元五星图像的来历——从永乐宫壁画说起》，《中外文学交流与探绎·星学、医学、其他》，北京：中华书局，2010年，第91—92页。通过对印度Yama神的图像考察，得知作为死亡之神的Yama，有书记官Citragupta，一手持笔，一手持板册，记录死者生平事迹。中国道教《上清十一大曜灯仪》中所谓“带剑伏牛、杖锡持印”，并认为其所持之印便是由Yama神的板册转化而来。

②陈万成认为土星的吉凶是受希腊—印度化体系影响，赵贞、宋神秘等在文章中都认可此观点，详见陈万成《杜牧与星命》，《中外文学交流与探绎·星学、医学、其他》，中华书局，2010 年，第2—15 页。赵贞《九曜行年略说——以P.3779为中心》，《敦煌学辑刊》2005年第3期。宋神秘、钮卫星《唐宋时期土星在军国星占术和星命术中的善恶取向》，《上海交通大学学报》（哲学社会科学版）2016年第4期。

③关于“军国星占术”的说法，最早由江晓原所译，后可见韦兵、陈久金与宋神秘等人的文章，学者们认为，中国传统的星占术主要是为王朝利益服务，如《史记·天官书》的占辞中主要涉及的是战事、王朝盛衰、天灾地祸、帝王安危、君臣关系等，其中最多的则是关于战事的占辞，几乎不提及平民的个人得失与命运，所以称之为“军国星占术”。详见韦兵博士学位论文《星占历法与宋代政治文化》，四川大学，2006年，第13页。陈久金《中国星占术的特点》、《广西民族学院学报》（自然科学版）2004年第1期。宋神秘、钮卫星《唐宋时期土星在军国星占术和星命术中的善恶取向》、《上海交通大学学报》（哲学社会科学版）2016年第4期。

④现存可见炽盛光佛图像中，开宝五年（972）《炽盛光佛大威德消灾吉祥陀罗尼经》卷首扉画是现存最早可见主尊牛车旁出现弟子胁侍，故可推测此处主尊左右着袈裟者为二胁侍弟子，而非星曜。罗睺、计都在早期图像中多表现为发上有蛇的形象，故此推测为罗睺与计都中的一位。

⑤孟嗣徽将炽盛光佛变相图分为三类，即乘牛车的“行像”结构、曼荼罗的“静像”结构、走向“净土”大同的“佛三尊”结构。详见孟嗣徽《炽盛光佛信仰与变相》，《紫禁城》1998年第2期。

⑥十号龛炽盛光佛左侧岩壁上存有题记，言“元祐庚午岁二月十五，严逊记，男驾于程骥刻石”。详见杨方冰《大足石篆山石窟造像补遗》，《四川文物》2005年第1期。

⑦所谓玉简应与笏板大同小异，两者样式相同，笏有木、竹、铁、玉、象牙等不同的材质，各代表了不同的身份地位。而道教所用的笏板以及执板之礼，都是从世俗社会中借鉴而来，道教“拜伏揖让”“持笏曳履”等都是中华传统之古制。星曜手执玉简不仅代表了星曜的地位，同时也突出了对炽盛光佛的尊崇。