敦煌莫高窟第3窟壁画“新特征”

□景利军

莫高窟第3 窟，作为敦煌莫高窟晚期石窟的典型代表之一，因其新颖的绘画风格、精湛的绘画技法、独特的布局形式和高超的线描技艺引起学术界的高度重视。但长期以来，莫高窟第3 窟的时代问题学界一直争论不休，一说认为是元代晚期营建，一说则认为是西夏时代营建。20世纪八九十年代，最早由敦煌文物研究所在《中国石窟敦煌莫高窟》［1］中将莫高窟第3窟划分为元代窟，随后《敦煌石窟内容总录》［2］、《敦煌石窟艺术》［3］、《敦煌石窟鉴赏丛书》［4］、季羡林主编的《敦煌学大辞典》［5］、赵声良的《敦煌石窟艺术简史》［6］以及《敦煌石窟全集》［7］等文献、图录资料，相继遵循第3窟为元代窟，并进行了简要释解，为研究敦煌石窟艺术提供了极大的便利。

20 世纪90 年代，敦煌研究院成立50 周年之际，霍熙亮在《莫高窟回鹘和西夏的新划分》一文中指出：“第3 窟壁画精湛出群、线描独领风骚。但很难找出它的来龙去脉，据以往调查的印象，与安西东千佛洞第7窟西夏壁画艺术十分接近。若出自元末画工之手，如何出现复古的线描？改为西夏较为合适。”［8］54随后，关友惠的《敦煌宋西夏石窟壁画装饰风格及其相关的问题》专门就第3窟壁画时代，从崖面位置、壁画内容、题记、装饰图案等作了初步分析，认为主要的壁画是西夏所绘：“可能始凿于北宋曹氏时期，佛龛顶部装饰是曹氏末期样式，四壁菩萨又是西夏风貌，推测龛顶与藻井装饰可能始绘于曹氏末期，绘工未完因故而终止，或是西夏占领瓜、沙之后，由本地画工绘了龛顶与藻井部分，不久又请中原内地来的名师高手绘了四壁菩萨人物。应是西夏诸窟中较早的一窟。”［9］谢继胜在《莫高窟第465 窟壁画绘于西夏考》中提到南区的第3窟作为元代石窟值得怀疑，提出很可能是元代修补的西夏窟［10］。与此同时，沙武田、李国的《敦煌莫高窟第3 窟为西夏洞窟考》从西夏在敦煌石窟营建背景、佛教艺术及河西的观音信仰、供养人画像、装饰图案的时代特征等多方面分析了莫高窟第3窟为西夏时期所营建的洞窟［11］。

兰州大学于宗仁《敦煌石窟元代壁画制作材料及工艺分析研究》通过自然科学的研究方法，对敦煌元代9 个窟和榆林窟保存元代壁画的6 个窟的制作材料和工艺进行了研究，提取第3 窟壁画的颜料成分，深入解读了壁画所用颜料的成分及由来，充实有加［12］。中国美术学院陈氏河玲的《敦煌第3 窟与越南笔塔寺的千手观音造型研究》主要以观音的造型异同为主，探究两国观音造像的时代、地域、民族、文化、本土信仰和宗教思想等诸多的差异［13］。

着手观音经典造像及源流考的有：王惠民《敦煌千手千眼观音像》［14］，谢生保、谢静《敦煌艺术中的千手观音》［15］，彭金章《千眼照见 千手护持——敦煌密教经变研究之三》［16］，冯汉镛《千手千眼观音圣像源流考》［17］，其中有介绍第3窟壁画造像的内容及千手千眼观音的由来。李月伯《从莫高窟第3窟壁画看中国画线描的艺术成就》一文中，对线描表现技法、壁画的制作方法等作了进一步的研究，从美术学的角度阅览了第3 窟别样的艺术特色［18］。莫高窟第3 窟壁画损害严重，藻井大部分已破损。针对壁画的制作材料和颜料分析，探讨壁画病害成因的研究有：段修业等《莫高窟第3窟泡疹状病害的研究——温湿度观测和制作材料的分析》［19］、赵林毅等《莫高窟第3 窟壁画制作材料与工艺的无损检测分析》［20］。

经研究发现，第3窟壁画人物形象出现了新的造型样式，即同一种形象有不同的造型特征，如“世俗化”的人物形象、从“神格”到“人格”的毗那夜迦神像、异样的飞天造型。本文欲在学界已有的研究基础上，就这三个方面的新特征来凸显具有时代性、民族性和地域性特点的“佛教中国化”的重要体现和元代工匠敢于突破传统、大胆创新的精神，“新特征”的发现亦是证明此窟为元窟一说的有力依据。

一、人物形象的“世俗化”

吉祥天女，最初传入中国是以女性形象公之于众的。据考古实物可知，我国现存最早的吉祥天女形象在新疆和田（古代于阗）丹丹乌里克遗址，其形象出现在一座废寺的残壁上（可见《文史知识》1994年第8期封面），这身天女身姿优美，呈S 形曲线，以铁线描勾勒后略施淡彩晕染而成。该壁画时代约为公元8 世纪，内容取材古代于阗建国传说“地乳育婴”的情节，形象塑造上明显运用了古印度常用女体“三屈法”绘制，同时更令人想到于阗著名画家尉迟乙僧的绘画风格［21］。吉祥天女的造型从某种意义上讲就是在古人当时的审美观下，根据理想女性的形象原型升华而成。

唐至元代的敦煌壁画中，吉祥天女有时出现在大型经变画、维摩诘经变画、藏经洞绢本佛画中，以及在龙王或天王的形象中一起出现，描绘之处只多不少，数量可达十数以上甚多［22］。第3 窟北壁西侧的这身吉祥天女（图1），被描绘的有点像唐代宫廷里的宫女，整体展现给我们的是一位体态丰满、风采迷人的女性形象，这种以体满丰韵、大袖襦裙为主旋律的汉族传统服饰绘制的作品在唐以后就属元代最为盛行。相比莫高窟壁画中元代仕女或供养人，体态丰腴且轻盈，体现的是元代以健康为主的审美意趣。这种饱满的造型与明清时期骨瘦溜肩的仕女形象有着很明显的区分，同样都是在不同的历史背景下升华出不同的具有世俗化的佛教艺术形象。这与山西芮城永乐宫壁画中的仕女形象倒十分相像。从人物形象分析，头冠相对简化，没有元代永乐宫壁画中捧香炉仕女（图2）繁复，但人物的面部塑造基本一致，都是双眼注视前方，嘴唇微抿，眼眉间的线描向后抛出，交领长袍于腰间束带，形象气质十分相似，但前者更加形神兼备。天女和仕女的襦裙摆动幅度大，线条的勾勒采用铁线描和折芦描的结合，潇洒自如、酣畅淋漓。在图像的布局形式上，二者都是作为画幅中主像的眷属出现在其左右，这种近乎相似的组合样式肯定是出自某种特定的模式或在默认的历史背景下诞生的，同属元代的产物是值得肯定的。

世人常言“北敦煌，南大足”，然而远在千里之外的重庆大足石窟，其北山的千手观音图像中功德天和婆薮仙的布局依然如此，呈对应分布，这就说明即使不在《千手观音造次第法仪轨》记载之列的神灵，在佛教造像和壁画绘制时，同样把这类眷属巧妙地安排在观音左右。其实仪轨中不被记载而经常出现的神灵还有很多，如世人皆知的文殊、普贤、地藏菩萨等就是一个很好的例子，但在其他典籍中记载的他们的形象，时常被应用于造像或绘壁。因此，研究图像本身对于分析佛教石窟壁画艺术、文化特点及宗教艺术就显得尤为重要。吉祥天女作为千手观音眷属，由最初裸露的印度风，逐渐在中原本土文化的影响下，更加具有生活气息，接近世俗性，体现了当时古人对于优雅智慧女性的一种认知，从而体现在佛教壁画艺术作品之中。

图1：莫高窟3窟北壁·吉祥天女

图2：《永乐宫三清殿壁画朝元图（原版）》西王母右侧·捧香炉仕女

二、从“神格”到“人格”的毗那夜迦神像

毗那夜迦早在唐以前均以神王立像出现，基本特征是兽头人身，位于造像的最底层，其作用主要是守护佛法，多为护法神。唐宋元时期的毗那夜迦一般属于恶神，受到佛或佛教诸神的降服，这与早期守护佛法的性格完全相反［23］44。这些恶神的出现无疑不在展现着观音的威力。松本荣一将象头神定为毗那夜迦，又将猪头神定为金刚面天［24］656。敦煌绘画品中有千手千眼观音变70 多铺，其中毗那夜迦有14铺（见下表），一般为两身，位于下方两角明王前面［14］。法国藏MG.17659 千手千眼观音变绘于981 年，在下方两角各有一明王，明王的前面分别有猪头神、象头神，榜题分别是“毗那鬼父”“夜迦鬼母”（图3）［23］46-55。关于象头神（图4）的起源，饶宗颐先生把它译为“讠我尼沙”，意思谓：归命讠我尼沙神，是一切障碍的克服者，好像中国人念南无（namo）观世音菩萨一般。敦煌石窟后期，元代亦有讠我尼沙像，蒙古铜制佛像也有不少象头人身像［25］483。这也就证实了第3 窟就是元代时期的壁画一说。

因此，即使是恶鬼的毗那夜迦在该铺经变画中，也如吉祥天和婆薮仙那样呈对应的形式布局绘制而成，虽然从图像上、兽冠上无法判别其男女之别，但依据法藏MG.17659千手千眼观音变中的榜题基本可以确定猪头的代表男性、象头的代表女性，这刚好与东西两侧的男性婆薮仙和女性吉祥天对应。因为在藏密中的毗那夜迦大多数以男女相抱之形出现。唐代的佛经中也规定毗那夜迦应为男女相抱之形。关于相抱之形的毗那夜迦在莫高窟其实也有出现，莫高窟第465窟是藏传佛教萨迦派艺术的典型代表，窟里就绘有男女相抱的毗那夜迦像，是一个很好的对照。这里把不可分割的毗那夜迦拆分后，采用对称式的构图方式绘制在仅次于菩萨眷属、侍从的位置，不仅是画师巧妙经营的高艺，更是中国本土毗那夜迦的形象产生的结果。

敦煌绘画中千手千眼观音变中的毗那夜迦统计表

图3：法藏MG.17695中的毗那夜迦

图4：印度的象头人身Ganesha塑像

我们可以清晰地看到，第3窟北壁底层东、西两侧的二身毗那夜迦像，此时的毗那夜迦早已幻化成人的模样，更像是戴着猪头形、象头形的帽子，准确的说法应该是“象冠人面人身”和“猪冠人面人身”的毗那夜迦形象，即“象冠毗那夜迦”（图5）、“猪冠毗那夜迦”（图6）。这两身毗那夜迦的形象，没有像以往一样双手合十做求饶状，而是神娴自若，各自胡跪。“象冠毗那夜迦”和“猪冠毗那夜迦”的颌下，都系着象爪和猪爪的束带，有点像戏剧中假面具的意味，很有可能也是受到宋元时期发达的戏剧影响。从“兽面人身”到“兽冠人面人身”的变化，我们可以明确的意识到，画师赋予了这些神像更多的人性化特征，这就是佛教中国化的一个重要体现，是进一步结合了时代文化和地域文化之后，演变产生的“人首人身”毗那夜迦像。

图5：莫高窟3窟北壁·象冠毗那夜迦（局部）

图6：莫高窟3窟北壁·猪冠毗那夜迦（局部）

除此之外，猪冠的毗那夜迦所戴的帽子，和蒙古人钹笠帽的造型特征十分相近，侧面造型可视为一个“平面三角形”的帽子，造型完全吻合。从榆林窟第3窟甬道的蒙古男装中可以明确看到二者是有共性的，在这里将猪的嘴部和耳朵加大加长向外延展开，与元代地位较低的人所戴钹笠帽几乎一模一样。同时，榆林窟第3窟甬道有明显的题记“维大元至正二十五年五月二十五日，嘉议大夫沙洲路总管……”与莫高窟第3窟的题记“至正十四年”，时间相差11年，二者同属元代晚期石窟艺术的风格特征，这种造型和蒙古人彪悍的民风有着极大的关系，敢于打破常规创造出新的事物，在艺术上更是大胆的尝试，不束缚于传统壁画造型的模式中，在承袭中推陈出新。

三、南壁异样的飞天造型

飞天传入中国后，最早的雏形是以飘动的披带来代替可以飞起来的翅膀，因此早期壁画中多见系带飘舞的飞天，造型大多呈“V”字形，如莫高窟257 窟北壁，北凉时期的飞天群就是受到中原文化的影响。飞天的形象历代以来不断变化，到了隋唐时期呈现出新的面貌。唐朝以胖为美，这一时期的飞天亦是如此，身体多趋于肥胖，大气、雍容。

第3 窟南、北壁上方所绘四身飞天，神态轻盈，自由回旋飞舞而来，同踩栏墙上金黄色祥云，这种造型极其少见，因为敦煌壁画中的飞天大多以伎乐为主出现，而这种类似夫妻形式出现的飞天在敦煌莫高窟中实属罕见。北壁所绘两铺飞天应为同一粉本正反面进行复制而成，只是在人物面部塑造上有着明显的区分：西侧飞天（图7）面相圆润，白发束红巾，柳叶弯眉，眼睛微睁，抿嘴赋红唇，像极了女性羞怯之色，很明显为女相；东侧（图8）则面相方正，粗眉大眼凝视对方，未设唇彩，黑鬈发扎红带，显然是男相。因此，北壁上方两侧的飞天在构图形式上满足了对称，造型特征上也异形不多，姿态和服饰上也基本相似，只是在局部配饰、着彩设色和面相特征上做了区分。这种图像形式背后所蕴含的意味与道家天人合一、阴阳两行的思想主导不谋而合，两身飞天的神貌仪态已经不像佛教的飞天造型，更像是道教的仙童形象乘云而下，从发髻和面相特征来看，明显有性别区分，这种巧妙的男女搭配、阴阳的左右平衡，与元代所崇尚的道家思想极为相似，更加证实了此窟为元窟一说。

图7：北壁西侧·飞天

图8：北壁东侧·飞天

观音画像在唐宋时期就已经女性化了，如莫高窟第57窟南壁观音就是一铺体态婀娜、美丽动人的女性观音画像。又如榆林窟第2 窟，窟门左右两侧的水月观音壁画，用蝌蚪式的胡须来区分男女。而到了这里将飞天同属于观音形象体制中进行创作，不再使用胡须来区分男女，而是以胭脂涂红唇来区分男女之别，本身就是一种大胆的尝试，这样的巧妙运用在敦煌莫高窟中为首例，又是敦煌飞天创作中的一大突破。南壁异样的飞天，下着裙带，双膝跪于金黄色云端呈礼拜状，像极了一位远道而来的男供养或信奉者手托贡品双膝跪地，身体丰满，面相庞大，黑发设色束金饰。每一个云头中心涂上厚厚的白色，增加了云层间的体积感，又是一个小小的创新，使其既有创新又不拘泥于传统，将飞天形象提升了一个境界，使得画面恢宏有气势且不缺少细节。同时，体现了这一时期的飞天，不但具有世俗化的形象特征还出现了区分男女的新艺术特征。

值得注意的是，第3窟的四身飞天中，北壁两身（图7、8）和南壁东侧（图9）三飞天身后云纹一模一样，沿上檐绘制的云尾都添加了云团，身姿也是呈飞来欲下之势，唯有南壁西侧上方这一身飞天（图10）别出心裁。首先是如飘带般顺滑的云尾，没有绘制小云团来增添变化，而是用顺畅的线条直接绘制云尾，像极了人物的衣带，更加趋近世俗化、人性化。其次，相较于其他三身欲势而下在乘于云端的飞天，这身飞天则是虔诚地跪敬。因此，笔者推测可能是画工在绘制时，这一身飞天为四飞天中最后完成的，也许是偷工减料所为。另一种可能就是呈礼拜状的飞天应是供养人的体现，飞天双手托供品，跪于云端，就是信仰者在世俗生活中的体现。遗憾的是，经仔细查验并未在此处寻觅出丝毫关于供养人题记的线索。双膝跪在云端的飞天于元代壁画中倒是第一次出现，在其他壁画中笔者也未曾见到，再一次体现了元代画工的匠心独运。

图9：南壁东侧·飞天

图10：南壁西侧·飞天

同时，在技法上也表现出浓郁的中原画风，飞天的构图饱满、疏密得当，线描技法娴熟细腻、线条酣畅淋漓。元代的“朵云纹”在保持朵状体积感的同时，往往呈现较强的组合感［26］21。南北两壁这四身飞天所乘的祥云纹，无论是组合形式、绘画技法还是颜色都如出一辙，这四朵祥云纹就是“朵云纹”的造型模式。主要造型特征是以“卷云纹”为基础，四周环绕多个双勾卷云纹。双勾卷云纹皆对称排列，既有内敛式的，也有发散式的（指“云头”向内旋转或向外旋转），云头的方向也各不相同，有的朝上、有的朝下、有的朝外、有的朝内，其组合模式多样，彼此间联系也十分紧密，然后再加上一条“云尾”，一个完整的朵云纹绘制成功。四个朵云纹全部以黄色染成，其云尾都只有一个，全部蜿蜒细长如飘带，翻折自如地回旋在飞天上方，形成一种强烈的动感。

综上所述，可以得出以下两点结论。

第一，元代在思想文化和艺术方面的政策十分宽松，在艺术领域极大地提高了画家在绘画艺术过程中的自主性，使元代的文人画家及画匠都有着便利的创作自由空间，能够随意地表达自己的创作思想和绘画情感。他们融汇汉传佛教和藏传佛教，努力找寻二者间的平衡和在艺术上的体现，构建了各民族交往交流交融的繁华景象。因此，第3窟的艺术价值已经远超它自身的宗教意义。

第二，元代画工在追溯唐人遗风的同时，兼容并蓄地吸收了西夏在敦煌壁画中以线造型的白描技法，并在其基础上结合佛教仪轨，重新创作题材、丰富内容、经营位置，于传承中求创新。第3窟壁画艺术具有独特性、代表性和不可替代性，在这一时期出现这种新的造型样式，如“世俗化”的人物形象、从“神格”到“人格”的毗那夜迦神像、异样的飞天造型等艺术风格都是佛教中国化的重要体现，这种“中国化”突出了时代性、民族性和地域性的特点，更是民族交往交流交融的结晶。