笔墨寄情表自我——浅析明清文人画艺术

王笑笑

（作者单位：曲阜师范大学书法学院）

一、明清文人画时代背景

文人画以情感表现为其本质特征。正如邵松年所说：“吾辈处世，不可一世有我。惟作书画，必须处处有我。我者何？独成一家之谓耳。”它在不同时代具有不同的审美倾向。文人画艺术发展到明清时代，除以董其昌为核心代表的平淡境界和风格之外，掀起了一股崇尚奇谲恣肆的文人艺术思潮。在明中叶后，随着哲学思想的流行，反虚伪和求个性解放的精神，汇聚成了浪漫主义思潮。在画坛上，不少文人画家开始由“平淡”转向“放逸”，以奇谲丑怪为美，为文人画的风格在一定程度上做了补充。这批画家主要以石涛、徐渭、扬州八怪为代表。这些画家们大多穷途末路，潦倒落魄使其绘画也带有内心情感的流露。明清时期诗词题跋的大量入画，诗、书、画、印的有机结合，大大丰富了文人画的表现能力。画者，文之极也，其“点画清真，画法原通于书法；风神超逸，绘心复合于文心”。由于情感表现的需要，文人画的题材类型也在逐渐增多，使文人画家们的文学观和绘画观更好的融合。

明清文人画的情感意蕴，以反抗、批判色彩为其重要特征。明清之际文人画的抗争和批判不但表现在鬼神画中，也用画竹来表现。如扬州八怪李方膺：“画史从来不画风，我于难处夺天工。请看尺幅萧萧竹，满耳丁东万玉空。”郑燮本胸怀大志，但因生活所迫，卖画为生，故借竹子表达自己的抗争精神。文人画家对个性的强调对绘画的进步起了推动作用，他们在鲜明地表现各自的性情的同时，给绘画的各个方面如选材、章法、笔墨技巧烙上深深的个人印记。

二、明清文人画艺术特色

（一）笔墨语言

南朝谢赫对骨法用笔的提出到唐张彦远的书画同体理论，从宋苏轼对“不求形似”的追求到赵孟頫提出的“以书入画”，标志了笔墨审美的确立。元初赵孟頫提倡以书入画，作画题跋曰：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”文人画家的“以书入画”“水墨为上”主张和实践为笔墨语言带来了发展契机，极大地丰富了笔墨语言的内涵，并带上了文人特有的文化气质和审美情趣。

到了明清，文人画更注重笔墨自身的审美价值，书法的用笔和形态完全融于画法之中，而不是单纯追求的“形似”，笔墨点线结构形式成为主体抒发思想情感的载体，追求“水墨”意境。文人画家的情感随点线笔墨的流动，以丰富的艺术内涵依附于物象，把情感的意义蕴含在笔墨结构之中。八大山人曾说：“尝戏涂断枝、落英、瓜、豆、莱菔、水仙、花兜之类，人多不识，竟以魔视之，山人愉快。”明清文人画家们在这些平凡的事物中来体现自己的细腻和对生活的热爱。当这些客体被画家描绘又通过笔墨形式表达出来，便意味着它已经渗透到画家的思想情感，并不是单纯的点、线、墨的组合。文人画发展到明清最突出的特点是书法与绘画的有机结合。文人画把书法引入绘画，营造出的意境主要通过笔墨形象的虚实变化来体现，要求无笔墨处的“虚实相生”，所谓“无画处皆成妙境”。清初石涛以墨法闻名，善用泼墨之法，以泼墨、积墨等墨法来使墨色浓淡虚实相融，用笔奔放洒脱，墨色积染，画面呈现出苍郁浓黑的独特效果，个性鲜明。他的作品中，有笔法跳宕的《泼墨山水卷》、有恣肆枯淡的《黄山白岳图》。石涛对笔和墨有自己的见解，他认为“古之人有有笔有墨者，亦有有墨无笔者，非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也”。

明清时代对笔墨的强调既是绘画艺术长期发展的必然结果，也是在明清社会复杂状况下，笔墨不仅是造型的手段，更是内心情感的流露。他们把笔墨同绘画的最高境界“气韵生动”更好地结合在一起。刘熙载曾说：“笔情墨性，皆以其人的性情为本”。明清文人画家对笔墨气韵的重视，也自然逐渐成为品评绘画的重要标准。明顾凝远评元人：“元人用笔生，用意拙，有深义焉。”明代区分文人书家和职业书家，笔墨为不可或缺的因素。笔墨在明清文人画家眼里，不仅是造型手段，更是表达情感的重要载体，因此把笔墨同情、意等主观精神联系在一起是明清文人的共识。

（二）题材内容

1.山水寄兴

由于明代吴门地区文教传统深厚，涌现出一大批文人画家，大多数画家以山水画来表达自己的隐逸思想和学者身份的载体的现象大量出现。吴门画家在重视继承传统艺术的同时也不断从大自然和日常生活中汲取营养以充实作品内涵。画家们以自身游历经历，将自己的情感注入作品中，使作品摆脱了笔墨的束缚，大胆创新实践。画家将源于生活的山水形象通过将景色、笔墨、位置安排等元素合理运用，使画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画形式，展现出生动的艺术形象。如沈周融合了前代各家所长，创造出了多种风格的山水画，有的细密，有的粗简。其作品《吴门十二景图》展现了吴现一带的十二处景致的山水形象，用笔疏简深厚，层次丰富，呈现出深邃宁静的意境。华亭派代表人物董其昌受禅宗思想的影响，其山水画以天真幽淡为宗，笔墨上追求墨戏，抒情写意。文人画家所不断追求的境界就是“诗画相合、诗情画意”。董其昌从“画以天地为师”，对自然景物的观察细致逐步到乘兴创作，表现出文人画家“寄乐于画”的良好心态，也是对自己精神自由的追求。

2.花鸟寄情

明清写意花鸟画是在继承五代“黄筌富贵、徐熙野逸”的基础上不断的发展和革新，不断打破传统的院体画发展文人画，使得写意花鸟画在明清之际达到了艺术的巅峰。文人士大夫借画抒情，表现自我，成为画家寄情的载体。陈淳的花鸟画将书法的用笔运用到绘画中，笔力洒脱放逸，极具文人墨趣。陈淳因其生活淡泊，故其常从日常生活中寻找生活情趣。陈淳提倡即兴创作的心态，摆脱形式的束缚，尽情表现笔墨自身的意蕴。可见其“情韵”处处体现在其作品中，画中意趣表现心中所想，放浪的情怀体现在笔墨的运用，他不关注“形似”而是以物寄情。其晚年所作《漫兴花卉册》，在画中追求的是“墨戏”和情感的抒发，致使绘画从“以形写神”往“托物寄情”的方向演变。与陈淳并称“青藤白阳”的徐渭，因其坎坷身世，其作品多以放肆的情感表达为主，以泼墨笔法来表现自己的精神世界。《墨葡萄》是他的代表作之一，用浓墨和淡墨的干湿变化区分叶子和葡萄，给人以生动的形象。画面左上方有一首题画诗，将葡萄比喻为象征自己才华的“明珠”，因无人赏识而只能“闲抛闲掷野藤中”，反映出作者怀才不遇的怨愤心情。他画水墨牡丹，也能发出对政治不满的联系：“墨染娇姿浅淡匀，画中亦是赏青春。长安醉客靴为崇，去踏沉香亭上尘。”从中可知其愤怒之情，流于笔墨。

3.人物传神

明清时期在社会氛围发生变化后，人物画风格受新的文化思想和审美的影响，可见明清人物画有时代性特征。人物画的功能是其他题材难以取代的，更能直接反映社会生活、反映生活情趣。人物画的笔法一方面要服从于形象的表达，另一方面还要传达作者的，感情和个人风格。人物画的笔墨运用比山水画更为严谨。人物画作为文人画的题材，它强烈的情感特征仍然制约着明清人物画的特征。画中所描述的人物本身也是作为画家情感表现得载体而存在，有着浓郁的抒情色彩。唐寅的人物画从唐代传承，笔法细腻，线条刚柔并济，通过创作人物画来表达自己的情感态度。唐寅的《秋风纨扇图》是一幅白描人物画作品，描绘了一名手持纨扇伫立在秋风里的美人。画中的背景简明，仅绘坡石一角，大面积空白给人以空旷萧瑟、冷漠寂寥的感受。画中人物没有丝毫愁苦之情，却巧妙地通过题画诗的手法，从中道出了世态炎凉与自己仕途不顺的苦闷。他将自己痛失妻子的遭遇与美人的不幸相联系，从仕女的角度慨叹世态炎凉，寓意深远。唐寅的人物画，在唐代传统人物画的基础上加以创新，对明清人物画的发展产生了深远影响。

（三）审美追求

明清以前的书家，受儒家中庸思想的影响，其绘画风格、表现意趣上无处不体现禅宗思想，故其作品大多平淡天真，自然雅逸。明清时期，文人画家们突破传统，有自己独特的审美追求。明人沈守正《凌士重小草引》云：“与其平也，宁奇；与其正也，宁偏；与其大而伪也，毋宁小而真。”明末清初文人的偏执心理普遍状态，从而使文人写意画向雄奇丑怪方向发展。

文人画家的强烈的情感抒发，努力摆脱陈法的束缚，逐渐达到了“纵横”的境界，文人画家的审美追求也逐渐从“平淡天真”转向了“雄强”的风格。明清文人画对雄肆美的追求主要是通过笔墨表现来达到。王铎评元画：虽略有淡致，但缺乏气势和大家风范。草书入画是体现画家豪放纵恣情绪的主要手段，也是其画风狂纵的重要原因。徐渭草书以“狂怪”著称，其大写意作品《花卉图卷》以狂放的笔触、恣肆的水墨，逸笔草草，乱头粗服，可见其线条的奔放和韵律感。他以草书的笔法悟出了花卉等植物的形象，真正从书法自身情感去表现出来。徐渭对草书入画的结合，得到了很高的评价。明末张岱评：“余亦谓青藤之书，书中有画；青藤之画，画中有书。”明清许多文人画家都有草书入画的特征，如黄慎晚期的绘画就是草书入画，达到了书画相融的境界，注重字形顾盼，具有一种跳荡的美感，人称其画“不以规矩非其病，不受束缚乃其性，迂倪无此豪，颠米无此劲”。草书入画以取其势的画风，是在明代帖学范围内的追求。明中后期，碑学兴起，文人画家开始另辟蹊径，追求雄浑、古朴的书风。吴昌硕从石鼓文、历代钟鼎彝器中汲取营养，其书法朴拙雄浑，奇崛恣肆。他在书法上的成就，自然对其绘画产生了重要影响。吴昌硕曾说：“平生得力之处，在于能以作书之法作画。”

明代遗民傅山，因对乱世的悲愤和其忧患意识，其绘画风格大多以丑拙为其艺术特色。傅山主张为文作画在于“纯任天机”之真情，绘画大都粗枝大叶，笔墨近乎“癫狂”，借以抒发心中的郁勃之气。他还针对中和美提出了：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离勿轻滑，宁直率勿安排。”的观点，并在其书画中有明确的体现。其册页多选取奇险或萧疏的景，使整个画面有很强的势态。郑燮喜画竹、石，其画石主张画丑石。他在《板桥题画兰竹》中说：“燮画此石，丑石也。丑而雄，丑而秀。”他独爱丑石，认为“陋劣之中有至好”，也侧面诠释他的“怪”。他反对那种不偏不倚中庸平和的作品，他所想要表达的也是一种极端的情感。刘熙载《艺概》：“学书者，始由不工求工，继由工求不工，不工者， 工之极也。”刘熙载这一论述就是谈美丑关系的，认为“丑到极处，便是美到极处。”文人画家是在熟练的基础上，创造出美的新奇状态，是书法创作的更高境界。明清绘画大量丑怪艺术作品的出现，作品契合了明清文人的内心需求，是明清文人内心苦苦挣扎的反映。文人画家也通过作品，来传达自己的情感，间接反映社会现状。

三、明清文人画对后世的影响

明清时期是文人画发展的鼎盛期，其面貌是由正统派画家与非正统派画家共同创造的。随着明清文人画流派的逐渐增多，其时代特征是由其时代的各个流派共同的审美理想和审美情趣所形成的风格特征。文人画家以笔墨抒写胸臆，把自己的思想情感，独特个性融入作品中，强调画中的文人情趣来表现自我的追求。明清画家郑燮绘画题材多以四君子为主，大胆把书法用笔融于绘画，在师法古人方面取其精华，去其糟粕，能融合各家所长，自成一家。因此他特别注重艺术的独创性和风格的多样性。他提出的“为画之先，不立一格，既画之后，不留一格”，对后世画家留下了影响深远的意义。

明清文人画的重要特征之一是敢于表现自我，明末遗民他们在书画中寄托国破家亡之痛，通过笔墨意蕴来宣泄自己的情感，艺术形式更是不拘成法，大胆创新。清初四僧的石涛，主张“我自用我法”“搜尽奇峰打草稿”等主张，突破传统文人画旧习，充分发挥创作者的主观意识。这对近现代画家吴昌硕、齐白石等都有不同程度上的启迪作用。明清的绘画理论也有自己独特的观点，发前任之所未发。其中包括笔墨的表现形式、自我意识的觉醒、诗书画印的进一步结合等等。除此之外，还有一大批画家独到而精深的见解，董其昌提出的“南北宗论”，石涛在《苦瓜和尚画语录》中提出书画辩证关系、笔墨运用规律、板桥的题画诗……理论和创作的相互融合促使明清的文人画风格更具有时代特色。陈衡格论文人画，认为其重要特性“是性灵者也，思想者也，活动者也”，他用“思”来概括文人画的基本特性。文人画表现形式众多，画家将自己的情怀、家国命运、对生活的期盼都淋漓尽致地展现在作品中。不囿于古法自创其格，我用我法，是文人画优秀的传统。创作主体会因环境的变化、心态的改变、学养的增加而进一步影响审美观念的改变。郑燮曾经也谈到自己对文人画继承和创新的观点，他在《兰石图》曾题：“敢云我画竟无师，亦有开蒙上学时。画到天机流露处，无今无古寸心知”。他强调作画时自己真情实感很重要，要抓住偶然的“天机”。可以看出明清文人画家们在对待传统上，坚持从文人画抒情言志的本质出发，以表现画家自我为核心，师意而非师迹。明清文人画艺术在前代的基础上，不断创新，具有了这个时代鲜明的个性特色。每个时代的文人画家，都在自己的不懈努力下，用自己的汗水传承着辉煌灿烂的精神财富。