浅谈钢琴改编曲《望春风》的创作特征

文/张欣颜

一、多位作曲家改编钢琴曲《望春风》

（一）萧泰然钢琴改编曲《望春风》

萧泰然，中国台湾作曲家、指挥家。出生于“日据时期”，见证了中国台湾西式音乐发展的各个阶段。1977 年因经商失败移居美国，在此期间萧泰然受到台湾同胞的鼓励并且发现台湾音乐中的不足便开始整理台湾歌谣，以台湾本土民谣为素材加入西方古典、浪漫派和声技法，体现出音乐的独特风格。萧泰然将这些民谣重新改编成演奏曲，《望春风》就是最具代表的一首，改编后主旋律优美，整体演奏行云流水。晚期，萧泰然的音乐仍然以台湾民谣为根本深入创作。他一生致力于将台湾本土音乐融入西方音乐，萧泰然的钢琴改编版《望春风》就是将“中国台湾元素”融入到音乐创作中。

（二）卢易之钢琴改编曲《望春风》

卢易之是国际乐坛中台湾最优秀的年轻钢琴家之一。除了独奏外还从事现代音乐与室内乐的演出。卢易之认为民谣说起来很简单但是也不简单，小的时候喜欢钻研、探索和创新，经常演奏一些人们不理解的音乐，比如生活中出现的歌曲或者配乐。长大后在外国留学期间，在大型的华侨聚集场所演奏了自己改编的《望春风》，令他无法想象的事情是台下两个政党不一样的群体都露出了满意的笑容，僵持的场景也随着音乐舒缓了起来。这就促使了卢易之更加深入钻研民谣，卢易之结合西方古典音乐与台湾民谣希望人们可以从中看到早年间台湾老百姓的生活风貌。

二、钢琴改编曲《望春风》的曲式结构分析

（一）萧泰然钢琴改编曲《望春风》曲式结构分析

引子（1-4）：引子共4 小节，由钢琴伴奏以独奏的形式缓缓奏出。右手部分以乐曲主题第一乐节的旋律音为动机，在强位、次强位上分别向下三度、四度进行双音叠加后，三度级进至徵音。随后级进下行并出现音乐织体的变化，逐渐转变为连续进行的十六分音符（部分强位上带有空拍），速度渐慢，最终利用“SII7-D7-T”的和弦进行完成引子部分的音乐阐述。左手部分以单音与柱式和弦进行为主，第一小节便以“低音线性下行”的形态与右手旋律音形成反向对比，随后经过一次琶音，左手部分转变为低音谱号，在单音与柱式和弦的交错进行中发展至主音。

A 乐段（5-20）：该乐段为乐曲的主题呈示乐段，由小提琴演奏的旋律声部与钢琴伴奏共同演绎，方整性四句体，整体呈现出起、承、转、合的结构特征。“起”句为第5-8 小节，顺分型节奏，旋律进行以级进为主，总体表现出先上后下的“拱形”结构形态。“承”句为第9-12 小节，其钢琴伴奏部分的织体形态与“起”句相同，但由小提琴演奏的旋律声部并不仅仅局限于单线条旋律，在第9-10小节的强位与次强位上加入“线性下行”形态的第二声部，丰富旋律音响效果的同时，也能够利用下行的线条实现旋律从商音到徵音的平稳过渡。第11-12 小节的旋律进行转变回原本的单线条形态，经过一次六度跳进后级进下行，停留在调式的主音上，随后以大附点的八分音符为动力不断上行，进入乐段的“转”句。“转”句为第13-16 小节，旋律声部一开始便利用加花的方式对原民歌旋律进行变奏，第15-16 小节则再次转变为双音形态，但旋律线条并未发生太大变动，最终发展至第16 小节，停留在调式的徵音上。“合”句为第17-20 小节，该乐句起始于调式的徵音，与原民歌相同，同样表现出“鱼咬尾”的传统发展技法。小提琴演奏的旋律部分，在前两个乐节再次加入线性下行的第二声部进行发展，后两个乐节则是对原民歌旋律的演绎。钢琴伴奏的右手部分仍以连续进行的十六分音符不断渲染，左手则再次发生变化并逐渐过渡，由第17-18 小节的和弦加单音的形态逐渐过渡到以单音进行为主，最终在第20 小节实现了伴奏织体方面对“起”句第1 个小节的回归，并终止于调式的主音。

A′乐段（21-36）：该乐段为乐曲的变奏乐段，方整性四句体，整体仍呈现出起、承、转、合的结构特征，其变奏主要体现在小提琴演奏的旋律声部。该乐段的钢琴伴奏部分是对主题乐段的重复性阐释，仅仅在两个位置出现了变化。其一，第22 小节第三拍的右手位置出现两个音的变化，但未改变此处的和声进行与织体形态；其二，第36 小节随着变奏乐段的结束而不断向上进行，同时力度减弱，也为之后的尾声做了音区与力度上的准备。

尾奏（37-40）：尾奏部分共4小节，同样以钢琴独奏的形式缓缓奏出。其中，第1 小节的音乐内容与引子部分的第1 小节相同，体现出一定的前后呼应性。小提琴声部演奏的旋律音为弱起节奏，从主音为出发，经过一次向下的迂回后级进上行，最终以延续性的长音结束在徵音上。钢琴伴奏部分经过第37小节的完全重复后加入连续进行的琶音织体，最终利用“DVll7/D7-D2-T”的和弦进行，使乐曲结束于调式的主音上，收束全曲。

（二）卢易之钢琴改编曲《望春风》曲式结构分析

引子（1-3）：引子共三小节，四三拍节奏，中等速度，曲调发展以左右手八度交替的十六分音符为基本骨架，并从该调式的徵音开始，以“徵-羽-宫-商-角”的五声音阶为基础连续向上进行了三次爬行。力度则从“p”开始，向上爬行的同时速度渐快，至第三小节时速度减慢。

前奏（4-8）：前奏共五小节，四四拍节奏，速度标记为“小行板”，相比引子而言速度要稍慢一些。右手曲调以原民歌的最后一个乐句为基础，以柱立式和弦为基本旋律形态进行发展。其中，利用第5 小节向四二拍进行短暂变换的同时，在第6 小节中将原民歌旋律中羽音的时值拉长，形成结构的扩充。最终结束于该调式的主音上，同时利用分解和弦将曲调延续至左手低音区，为之后乐曲的主题呈示做了声部与音区上的准备。

A 乐段（9-24）：该乐段为乐曲的呈示乐段，方整性四句体，整体呈现出起、承、转、合的结构特征。旋律进行均在左手声部进行演绎，右手则为分解式的和弦织体。“起”句为第9-12 小节，乐句开始为顺分型节奏，旋律发展从调式的徵音开始，前两个小节以二、三度级进为主，呈现出上行的趋势，后两个小节的旋律线条则采用级进下行的方式，与前半句形成对比，整体呈现出“拱形”的结构形态，刻画出少女孤独、矛盾的内心情绪，最终停留于该调式的商音上，并开放终止于该调式的属和弦，属于开放性的终止。“承”句为第13-16小节，其旋律与伴奏织体均和“起”句相似，但旋律线在迂回绕唱中偶有大跳，使旋律发展更为丰富，力度变化为“f-pp-p”，最终同样采用级进下行的方式完成该乐句的演绎，以八度的织体形态结束于调式的主音上。“转”句为第17-20 小节，旋律从该调式的商音开始，前半句级进下行后稍微迂回，短暂停留于宫音上，之后下行三度从调式的羽音开始级进上行，完成下半句的旋律进行，第20小节力度渐强的同时停留于调式的徵音上，再次利用右手的分解和弦将曲调发展引入右手高音区，为“合”句的旋律进行做了声部与音区上的准备。“合”句为第21-24 小节，该乐句起始于调式的徵音，表现出“鱼咬尾”的传统发展技法。前半句旋律线条的进行与力度变化相呼应，随着力度“f-ff”的变化，旋律线条二度进行到全曲的最高音“羽音”，之后便级进下行并力度减弱至“p”。后半句则是对“承”句中后半句的重复，以六度的织体形态结束于该调式的宫音上。该乐段之后对“承”句与“合”句进行再次重复性演绎，仅在第25小节利用建立在主音上的分解和弦不断向上爬行，引出之后的间奏部分。

间奏（26-28）：间奏部分共3小节，在演奏时力度变化为“p-f-p”，第一小节右手旋律的进行以柱立式织体为特征，左手则呈现出级进的线性下行；第二、三小节右手旋律进行由柱立式转为以八分音符下行为主，左手的伴奏织体则为柱立式的和弦形态，最终速度渐慢并加入延长音记号。在和弦连接方面，第一小节以主和弦进行为主，第二小节引入重属和弦，第三小节则以“K46-D7”的和弦连接完成间奏部分的音乐表达，属于开放性终止，为之后的音乐发展做了和弦上的准备。

B 乐段（29-38）：该乐段为双乐句结构，是对呈示段中“起”句与“承”句的素材加以变化发展，在节奏节拍、伴奏织体与乐句结构方面有所不同，相同点主要表现在调式调性与旋律织体形态等方面。第一乐句为第29-33 小节，速度由间奏部分的渐慢回归原速；旋律进行仍为柱立式和弦形态，但由原本的大附点音型变为小附点，并在节奏上进行重新整合，由呈示段的四四拍节奏变为八六拍节奏，并在第30 小节再次利用八三拍节奏的短暂变换，在第31 小节形成结构的扩充。之后经过八度跳进后力度减弱至“ppp”，再经过下行六度跳进后级进下行至第33 小节，停留在调式的羽音上。在演奏时该乐句的左手伴奏织体为单线条形态，与右手的旋律进行相互呼应，力度变化则表现出两次“P-PPP”的层次变化。第二乐句为第34-38 小节，在节拍变化、旋律音型、乐句结构等方面与第一乐句相同，最后经过第37 小节的级进下行后停留于调式的主音上，完成该乐段的音乐陈述。之后经过第39 小节的短暂连接，速度渐慢并以“S-D7”的和弦连接再次开放终止，为之后呈示段的变化再现做了和弦上的准备。

A′乐段（40-57）：该乐段为乐曲的再现段，整体仍呈现出起、承、转、合的结构特征，但再现时出现旋律声部、伴奏织体等方面的变化，并伴有两小节的结构扩充，属于变化再现乐段。再现时，“起”句与“承”句均将旋律进行由呈示段的低音声部转至右手的高音声部，并加入小附点的旋律音型，左手伴奏织体由原本的分解和弦转变为半分解和弦，最终“承”句停留在调式的主音上。“转”句为第48-51 小节，演奏力度由上一乐句的“p”转为“f”，旋律发展回归左手的低音声部，右手伴奏织体变为带八分空拍的柱立式和弦与部分的双音形态，开放终止于调式的属和弦。“转”句结束后在第52-53 小节出现两小节的结构扩充，右手以连续进行的十六分音符呈“拱形”结构先上后下，左手则再次变为半分解和弦进行伴奏。“合”句为第54-57 小节，旋律进行以“徵-角-宫”为主，并在第54 小节与第57 小节的弱拍处加入清角音D，前、后两个半句的起始音均为徵音E，且呈现出级进下行的旋律线条，最终在第56-57 小节以“K46-D7-TSVI-S”的和弦连接形成阻碍终止，以引出之后尾奏的音乐陈述。

尾奏（58-65）：尾奏部分共8 小节，在数量上相当于引子与前奏数量的总和，具有一定的前后呼应性。右手的旋律发展以乐曲第一小节为动机，将音符时值拉长，经过上行四度、下行五度两次跳进后，左、右两手同时以建立在主音上的三和弦向上爬升，至第64 小节达到最高音“A 宫”音，而后右手采用柱立式和弦，左手采用八度音型同时做八度下行，最终结束于该调式的宫音上，收束全曲。

结 语

钢琴曲《望春风》是近年来台湾歌谣中少有的改编曲目，以台湾民族音乐为基调展开的变奏。本文结合自身演奏经验来分析了不同作曲家改编的钢琴曲《望春风》，根据本人演奏过程中的心得与总结，深入研究了两位作曲家在《望春风》创作方面的不同特点，对比分析了各自的创作手法，为广大钢琴音乐创作者提供了相关的经验。