“琴者，禁也”：君子琴的建构与琴乐境界

张婷婷

(上海大学 上海电影学院,上海 200072)

“琴棋书画”是古代君子修身养德之“四友”，为传统文人雅士、贤淑闺秀雅好的四门技能，一直以来被认为是传统士大夫文化精神的符号化象征，君子必备的艺术修养。琴有琴德，棋有棋道，书有书法，画有画理，艺术的精神境界与君子文士的修治涵养相衬相融，成为一种有趣的文化现象。其中居于四艺之首的琴，又被称为“七弦琴”“古琴”，是最古老的弹拨弦鸣乐器之一，“贯众乐之长，统大雅之尊”，地位远在其他乐器之上，其意境化的音声，是君子内心情感的抽象言说，既有艺术之美感，又是“道”的载体。伶人弹琴专攻琴艺，化巧急骤、夸奇逞髙，讲究丰富的技巧、追求炫丽的音声；君子操琴谦谦不竞，首重精神，不贵形式，以雅音为正，按弦无迹，走音闲和，气度润朗，微妙圆通，在朴质的音色中，陶写性灵，感想高尚，寻求宁静的况味，获得生命的澄明。由于君子琴音品格平易，更近古雅，呈现出独特的琴学观念与审美情趣，被视为不同于“艺人琴”的“君子琴”。如欧阳修诗云：“吾爱陶靖节，有琴常自随。无弦人莫听，此乐有谁知。君子笃自信，众人喜随时。其中苟有得，外物竟何为？寄意伯牙子，何须钟子期。”(1)欧阳修：《夜坐弹琴有感二首呈圣俞》，张春林编：《欧阳修全集》，北京：中国文史出版社，1999年，第43页。范仲淹平生只会弹一曲，被传为佳话：“范文正公酷嗜琴，而平生所弹只《履霜》一操，时人谓之‘范履霜’。”(2)程允基：《诚一堂琴谈》卷二“纪事”，中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》(第13集)，北京：中华书局，2010年，第486页。宋人李廌有诗歌咏：“裂为君子琴，日奏太古曲。”(3)李廌：《霹雳琴》，《全宋诗》，北京：北京大学出版社，1998年，第13557页。清代汤鹏自诩：“何以通神明，愿为君子琴。”(4)汤鹏:《海秋诗集》卷十“答叶润臣五章”，《清代诗文集汇编》编纂委员会编：《清代诗文集汇编》第607册，上海：上海古籍出版社，2010年，第338页。琴从乐器超越为“道器”，被历代文人不断建构，赋予表现君子德行操守的人文精神，体现出君子求德的艺术理念与精神品格。

君子弹琴在审美上追求中正广大和平，在乐教上寻求端正人心的道德功能，形成“琴者，禁也”的君子琴乐观，所谓“琴者，禁也。禁人邪恶，归于正道，故谓之琴。”(5)李贽：《琴赋》，《焚书续焚书》，长沙：岳麓书社，1990年，第203页。“琴者，禁也”被历代琴论继承与诠释，为儒家琴乐思想的主流理论，但自20世纪中叶以来，“琴禁”观念一直被视作封建阶级“教化人民”的手段，“约束古琴艺术发展的杀威棒”(6)于润洋主编：《音乐美学文选》，北京：中央音乐学院出版社，2005年，第495页。，遭到学界所批判，直到2003年古琴名列第二批“人类口述和非物质遗产代表作”，儒家琴论又重回学者视野，“琴者，禁也”也获得理论的“再发现”。有学者回到“琴禁”概念之源头，考察古琴在汉代“乐之统”地位的形成，探寻琴被赋予极强政治文化属性的原因(7)王娜：《汉儒与古琴“乐之统”地位的形成》，《文艺研究》2019年第9期；范晓利：《儒教与琴理——儒家礼乐教化思想语境下琴学义理的历史演变》，博士学位论文，中国艺术研究院，2015年。；有学者从“琴者心也”与“琴者禁也”的不同观念出发，辨析在晚明心学背景下李贽独特的琴乐思想(8)徐海东：《“琴者心也”与“琴者禁也”辨析——“李贽音乐美学的思想基础”研究之三》，《交响——西安音乐学院学报》2013年第3期。；亦有学者以“以禁释琴”的诠释学方法，寻绎“琴禁”观念的形成及其内涵(9)参见赵德波《汉代以禁释琴理念的历史生成及其根据》，《齐鲁学刊》2013年第4期；张娣：《论中国古琴艺术之“禁”的观念》，《首都师范大学学报》(社会科学版)2011年第3期。。本文则力图从“琴者，禁也”的视域，通过解读君子之德与琴德的对应关系，分析琴德建构的文化学原因，探讨君子弹琴“技之禁”与“德之扬”的审美意趣。

一、君子所常御者琴最亲密：君子琴的建构

古琴的地位高于其他乐器，成为儒家精神世界之道器，“大体完成于西汉初期”(10)刘振维：《古琴何以成为儒学生活世界的器物之一——从宋儒朱长文乐圃先生〈琴史〉论起》，《止善》第二十期“主题论述”2016 年6月期，第28页。。在此之前，作为八音之“丝”类，琴常与瑟合奏，被用于日常娱乐、宗庙祭祀。例如《诗经·鹿鸣》：“呦呦鹿鸣，食野之芩。我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛。”(11)《毛诗正义》卷第九《小雅·鹿鸣》，《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年，第406页。又如《尚书·益稷》：“夔曰：‘戛击鸣球、搏、拊、琴、瑟，以咏。祖考来格，虞宾在位，群后德让。下管鼗鼓，合止柷敔，笙镛以间。鸟兽跄跄，《箫韶》九成，凤皇来仪。’”(12)《尚书正义》卷第五《虞书·益稷》，《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年，第144页。在西周春秋时代的礼乐典章中，“乐悬”的用器制度以钟磬等金石类乐器为重，“金石之乐”的配置、摆设、音节等无不成为身份等级的象征，作为丝类乐器琴与瑟常以合奏形式，在宗庙祭祀音乐中歌咏祈雨，“以御田祖”。进入子学时代，周礼体系崩坏，王纲纽解，其礼乐的载体乐器也发生了变化。随着王官之学流散天下，私学随之兴起，士大夫阶层开始涌出，他们纷纷持己之所学，授学于民间，正式成为文化传统的承担者，“道术将为天下裂”(13)庄子著、张耿光译：《庄子诠译》，贵阳：贵州人民出版社，2008年，第489页。，六艺之学不再被王公贵族所垄断，“孔子以‘士’的身分而整理礼、乐、诗、书等经典并传授给他的弟子，尤其是具体地说明了王官之学流散天下的历史过程”(14)余英时：《士与中国文化》，上海：上海人民出版社，1987年，第90页。。古琴也因士阶层的兴起，进入书斋内室，贵为君子阶层的“雅器”。

秦汉统一天下以后，思想由分裂趋于统合。汉初统治者汲取秦亡于暴政的历史教训，主张以黄老无为而治思想治理国家，经历文景之治后，在前六十年的发展中，生产逐渐恢复，社会趋于稳定。尤其是到了武帝执掌天下，董仲舒提出“诸不在六艺之科、孔子之术者，皆绝其道，勿使并进”(15)《汉书》(第八册)卷五十六《董仲舒传》，北京：中华书局，1964年，第2623页。，汉武帝采其建议，独尊儒术,罢黜百家，并吸收“天人感应”的思想，确立儒学为国家推行的正统之学。如冯友兰所言：“董仲舒之主张行，而子学时代终；董仲舒之学说立，而经学时代始。盖阴阳五行家言之与儒家合，至董仲舒而得一有系统的表现。自此以后，孔子变而为神，儒家变而为儒教。”(16)冯友兰：《冯友兰文集》第3卷《中国哲学史》(上)修订版，长春：长春出版社，2017年，第24页。在诠释儒家典籍的过程中，汉儒们探寻经典中蕴含的性命天道、道德伦理以及社会功用，孔子所倡导的乐教思想在此过程中被不断发展。孔子时以乐教，弦歌不辍，曾向师襄学习琴乐，在乐的和谐中感受到周文王“怡然高望而远志”的道德情操(17)《史记·孔子世家》载：“孔子学鼓琴于师襄子，十日不进。师襄子曰：‘可以益矣。’孔子曰：‘丘已习其曲矣，未得其数也。’有间，曰：‘已习其数，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其志也。’有间，曰：‘已习其志，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其为人也。’有间，有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉。曰：‘丘得其为人，黯然而黑，几然而长，眼如望羊，如王四国，非文王其谁能为此也！’师襄子辟席再拜曰：‘师盖云《文王操》也。’”(《史记》(第六册)卷四十七《孔子世家》，北京：中华书局，1963年，第1925页。，获得善美的道德感化，因此，琴作为“乐”的具体载体，被纳入到天道圣统的秩序中，与宇宙的运行相联系。

汉初儒士制礼作乐，“颇采儒术以文之”(18)《史记》(第二册)卷十二《孝武本纪》，北京：中华书局，1963年，第473页。，并慕古而行，遵照周礼制度来建构汉代的礼乐制度，以此寻找自身的合法身份。具体到琴乐，则将造琴者托古为伏羲、神农以及尧舜，在身份上赋予古琴的神圣性。陆贾《新语》、司马迁《史记》、戴圣《礼记·乐记》将琴托为虞舜所造，认为“昔者舜作五弦之琴，以歌南风，夔始制乐，以赏诸侯”(19)《礼记正义》卷第三十九《乐记》，《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年，第1534页。又参见陆贾《新语》：“昔舜治天下也，弹五弦之琴，歌南风之诗，寂若无治国之意，漠若无忧天下之心，然而天下大治。”(贾谊：《新书》，阎振益、钟夏校注：《新编诸子集成新书校注》，北京：中华书局，2018年，第59页)《史记·乐书》：“昔者舜作五弦之琴，以歌《南风》；夔始作乐，以赏诸侯。”(《史记》(第四册)卷二十四《乐书》，北京：中华书局，1963年，第1235页)。扬雄《琴清英》、桓谭《新论·琴道》托琴为神农发明(20)杨雄言：“昔者神农造琴，以定神，禁淫嬖，去邪欲，反其真者也。”(杨雄：《琴清英》，吉联抗译注：《两汉论乐文字辑译》，北京：人民音乐出版社，1980年，第106页)桓谭曰：“昔神农氏继宓而王天下，亦上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”(桓谭羲：《新论》，上海：上海人民出版社，1977年，第63页)，而蔡邕《琴操》、马融《长笛赋》将琴的起源追溯至伏羲，“昔庖羲作琴”(21)《琴操》：“昔伏羲氏之作琴，所以御邪辟，防心淫，以修身理性，反其天真也。”(蔡邕：《琴操》，北京：中华书局，1985年，第1页)马融《长笛赋》：“昔庖羲作琴，神农造瑟。”(马融：《长笛赋》，萧统编：《昭明文选》(上)，北京：中国戏剧出版社，2002年，第147页)。汉代文士各申己见，“皆托古圣贤之名以信其语，故其所记各不同也”(22)李翱：《陵庙日时朔祭议》，《李文公集》，上海：上海古籍出版社，1993年，第49页。。圣贤依托天命而获得的治国之法、道德伦理、典章制度，均因有了“神圣性”的而获得了权威性，如董仲舒所言“法天而立道，亦溥爱而亡私，布德施仁以厚之，设谊立礼以导之”(23)《汉书》(第八册)卷五十六《董仲舒传》，北京：中华书局，1964年，第2515页。。在重建礼乐的过程中，儒家杂糅道家、法家、阴阳家的思想，多有天人感应、福瑞授命的内容，在这股思潮的影响之下，琴的起源也与先圣的天人感应相互关联。先圣俯仰天地之道法，体察万物之纲纪，通神明之德，感万物之情，于是削木斫琴。依赖于“圣人造琴”的言说与诠释，琴获得与其他乐器不同的身份，具有“改制作乐而天下洽和”的权威地位。

与此同时，随着阴阳五行学说的流行，在天命观的影响下，儒士用谶纬学说解释儒家经典，形成对宇宙的认识。他们认为万事万物都生于天地，法于阴阳,和于术数，按照宇宙的规律运行，便能和谐发展。谶纬之学大倡，尤其到了东汉，“制礼作乐,以谶纬为依据”(24)徐兴无：《谶纬文献与汉代文化构建》，北京：中华书局，2005年，第2页。，宇宙间万事万物之现象均与一定的数相对应，数是一切现象的依据。取天地之常数，通万物之理，琴的器型也与特定的阴阳五行以及数理相对应。司马迁《史记·乐书》载：“琴长八尺一寸，正度也。弦大者为宫，而居中央，君也。商张右傍，其余大小相次，不失其次序，则君臣之位正矣。”(25)《史记》(第四册)卷二十四《乐书》，北京：中华书局，1963年，第1236～1237页。

在《周易》中“九”为最大的阳数，为“道之纲纪也”，九九八十一为双阳之极数，具有极盛之意，寓意大吉圆满，是至阳之天的象征。《春秋命历序》曰：“神农始立地形，甄度四海，东西九十万里，南北八十一万里。”(26)李昉编纂，夏剑钦校点：《太平御览》(第一册)卷七十八，石家庄：河北教育出版社，1994年，第673页。琴的长度八尺一寸，刻意与八十一相对应，使琴在数理上取得至高无上的地位。此外，琴的长宽，又有三尺六寸六分之说，四尺五寸之说，均是通过与特定的时间、空间之数相对应，将琴器神圣化与权威化。应劭《风俗通·声音·琴》有论：“今琴长四尺五寸，法四时五行也；七弦者，法七星也。”桓谭《新论》有载：“琴长三尺六寸有六分，象朞之数。厚寸有八，象三六数。广六寸，象六律。上圆而敛，法天。下方而平，法地。上广下狭，法尊卑之礼。”(27)桓谭：《新论》，上海：上海人民出版社，1977年，第63页。蔡邕《琴操》有论：“琴长三尺六寸六分，象三百六十日也；广六寸，象六合也。前广后狭，象尊卑也。上圆下方，法天地也。五弦宫也，象五行也。”汉儒将琴立于道、气、阴阳、五行的哲学资源上，疏理出一套形上学体系，衍生出关于琴器、琴律的理论：琴的长宽、面板底板、岳山琴轸、槽腹燕足等形制被赋予与天地大道、阴阳五行相对应的数理意象；琴之广窄、弦之粗细、音之高低，均展现出君臣之礼，体现仁义礼智之德行；泛音、散音、按音分别对应天、地、人三种关系。琴的器型以及琴乐的节奏、曲调、和声、旋律、力度、速度等要素，均“道法自然”，与四时运行规律相契合、与空间方位秩序相配合，便会产生至美的和谐性。

在圣人造琴的追慕下以及取法自然的数理对应关系中，琴的器形也逐渐定型，被尊为八音之首，统领其他乐器，“八音之中，惟丝最密，而琴为之首”(28)桓谭：《新论》，上海：上海人民出版社，1977年，第63页。。同时，由于琴的形制结构、音律关系均合于天道，序于万物，“通万物而考治乱”(29)桓谭：《新论》，上海：上海人民出版社，1977年，第63页。，“琴道”的概念被确立，“琴德”也与君子之德相互对应。如同明代朱权《神奇秘谱》所阐释：“琴之为物，圣人制之，以正心术，导政事，和六气，调玉烛，实天地之灵气、太古之神物，乃中国圣人治世之音，君子养修之物。”实际上，早在春秋战国时期，荀子即承袭孔子的礼乐思想，提出音乐在礼乐教化中的作用，并将君子与琴相互联系：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心，动以干戚，饰以羽旄，从以磬管。”(30)荀子：《乐论》，王先谦撰：《荀子集解》，北京：中华书局，1988年，第381页。君子通过弹琴听赏的意境化活动，传达心灵道德追求，实现“通神明之德，合天地之和”(31)桓谭：《新论》，上海：上海人民出版社，1977年，第63页。的教化功能，达成以仁义道德治理天下的理想。琴被神圣权威化之后，汉儒以琴音对应君子，进一步阐释琴与君子的联系，刘向《说苑》、司马迁《史记》、《乐记》均将琴视作君子音乐的代表，“丝声哀，哀以立廉，廉以立志。君子听琴瑟之声，则思志义之臣。”(32)刘向：《说苑》：“君子听琴瑟之声则思志义之臣。”(向宗鲁校证：《说苑校证》，北京：中华书局1987年，第502页)《史记·乐书》曰：“丝声哀，哀以立廉，廉以立志。君子听琴瑟之声则思志义之臣。”(《史记》(第四册)卷二十四《乐书》，北京：中华书局，1963年，第1225页。)《乐记》曰：“君子听琴瑟之声，则思志义之臣。”(《礼记正义》卷第三十九《乐记》，《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年，第1541页)君子假琴修心养德，推琴乐之德以兼济天下，寓古琴之志以独善其身，用活泼的艺术感化，厚人伦，美教化，移风俗，“乐之可密者，琴最宜焉。君子以其可修德，故近之”(33)刘向撰、向宗鲁校证：《说苑校证》，北京：中华书局，1987年，第506页。。在文士不断的建构中，琴成为君子最亲密的乐器，弹琴与听琴也成为一种象征，在奏琴求雅中，“顺天地之性，体万物之性”，彰显君子雅正的艺术趣味，表达内心的意趣与理想。如《礼记》云：“君无故玉不去身，大夫无故不彻悬，士无故不彻琴瑟。”(34)《礼记正义》卷第四《曲礼下》，阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年，第1259页。应劭《风俗通义》曰：“雅琴者，乐之统也，与八音并行，然君子所常御者，琴最亲密，不离于身，非必陈设于宗庙乡党，非若钟鼓罗列于虡悬也，虽在穷阎陋巷，深山幽谷，犹不失琴。”(35)应劭撰、王利器校注：《风俗通义校注》，北京：中华书局，1981年，第293页。均是将琴作为君子人格的象征，人文精神的呈现，内省达道的载道之器。

二、“琴者，禁也”：君子琴的雅正之德

琴之所以能与君子建立起“情感根基”，乃是因琴中内蕴“琴德”，如嵇康所言“众器之中，琴德最优”(36)嵇康：《琴赋》，戴明扬校注：《嵇康集校注》，北京：人民文学出版社，1962年，第84页。。感性形式的“琴音”，显现形上之“道体”，或者说“琴”是“道”的诗意化存在，丝桐形制与声音表达，均体现“道”的价值与意义，通过音的和谐关系，体现天地秩序、人伦关系、尊卑等级，与政相通，与德相契，“礼、乐、刑、政，其极一也，所以同民心而出治道。”从孔子开始，就把“志于道，据于德，依于人，游于艺”作为个人生命成长与人格健全的价值追求。儒家倡导的君子道德力量需要有具体的文化象征物相挂搭。“诗”、“礼”或“乐”，均是养成君子人格的具体途径，正如孔子所言：“兴于诗，立于礼，成于乐”。乐教以琴为媒介，获得文士主动的价值认同，琴德就与君子之德互为映衬。因此，君子弹琴，第一要义便在听赏的人文活动中展现“德”，而“琴者，禁也”的价值诉求，成为琴论的核心问题被提出。司马迁在《史记·乐记》提出“音正行为自正”乐教的重要性：

夫礼由外入，乐自内出。故君子不可须臾离礼，须臾离礼则暴慢之行穷外；不可须臾离乐，须臾离乐则奸邪之行穷内。故乐音者，君子之所养义也。夫古者，天子诸侯听钟磬未尝离于庭，卿大夫听琴瑟之音未尝离于前，所以养行义而防淫佚也。夫淫佚生于无礼，故圣王使人耳闻雅颂之音，目视威仪之礼，足行恭敬之容，口言仁义之道。故君子终日言而邪辟无由入也(37)司马迁：《史记》(第四册)卷二十四《乐书》，北京：中华书局，1963年，第1237页。。

司马迁承袭儒家乐教的思想，认为“礼”是从外部规范人的言行，“乐”是从内部养成君子的德性，礼乐互补，相需相成，陶冶社会人格，潜移默化社会人心，共建人与人和谐而有序的祥和安定之社会。钟磬是天子诸侯的象征，琴乐则是士大夫的标志。弹琴尽管可以获得审美愉悦，但更终极的目的是用艺术的感化力量，发抒心曲，澡雪精神，以雅正严肃的音乐，端正人心，去除私心杂欲。刘歆《七略》更为明确地提出：“雅琴，琴之言禁也。雅之言正也,君子守正，以自禁也。”(38)刘歆：《七略》，(清)严可均辑、任雪芳审订：《全汉文》，北京：商务印书馆，1999年，第421页。所谓“雅之言，正也”意味着一切符合规范、符合道德行为，表现善美的艺术，均能称之为“雅”，如孔子所言：“子所雅言，《诗》、《书》、执礼，皆雅言也”(39)《论语注疏》卷第七《述而第七》，《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年，第2482页。。雅既是在艺术外在表现形式上的高雅，又具有儒家伦理化色彩，被融入君子人格向善的内容。孟子认为，人性不但是善的，更具有向善的力量：“人性之善也，犹水之就下也。人无有不善，水无有不下。”孟子以水做比喻，认为人性本善如同水往下流，均是与生俱来的本然规律，而恶是后天熏染的。通过一定的引导，受到天性“善”的力量牵引，人人都能向善。“善”的种子在人心萌芽并壮大，除了以外部的“礼”进行约束外，“乐”的道德感化力量就尤为重要。荀子相对孟子提出“人性本恶”的观点，认为人生而有“耳目之欲”，好好声、好好色，如果对欲望不节制，顺由人性之浊气发展，便会“淫乱生而礼义文理亡焉”(40)荀子：《性恶篇》，王先谦撰：《荀子集解》，北京：中华书局，1988年，第434页。，更需要以礼乐教化进行引导，让恶向善转化。无论孟子之“性善观”还是荀子之“性恶观”，二者均重视艺术在人心内部潜移默化的作用。琴乐充盈着雅正之美，被灌注“德之华”的内容，可唤起生命里的善与美，当人性之光照亮潜藏于内心的黑暗，德就会熠熠生辉，邪淫之欲念便被“禁止”。如东汉王充《论衡》曰：

性情者，人治之本，礼乐所由生也。故原性情之极，礼为之防，乐为之节。性有卑谦、辞让，故制礼以适其宜；情有好恶、喜怒、哀乐，故作乐以通其敬(41)王充，蒋祖怡选注：《论衡选》，上海：中华书局，1958年，第108页。。

人生而有性情，任由性情发展，恣意放纵，以达私欲望，便会走向极端。礼乐均是约束极端言行的力量，尤其大雅之琴，可正人心。与雅相对的审美范畴即为“俗”，所谓“俗”，汉刘熙在《释名》中定义：“俗，欲也，俗人之所欲也。”放纵的欲望即为俗，具体到艺术上，即以表现男女情欲的郑卫之音为代表。朱熹曾言：“郑诗二十有一，而淫奔之诗不翅七之五。卫犹为男悦女之词，而郑皆女惑男之语。卫人犹多刺讥惩创之意，而郑人几于荡然无复羞愧悔悟之萌。是则郑声之淫有甚于卫矣。”(42)朱熹：《诗集传》，上海：上海古籍出版社，1980年，第56页。“思无邪”的男女爱情，“发乎情，止乎礼”(43)《孟子注疏》卷第十一上《告子章句上》，《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年，第1748页。，为人类最真挚美好的感情，关乎人伦，是诗歌与音乐常见的歌咏主题。但超出了爱情本身的纯善，无度地表现男女情欲欢愉，曲调柔靡放荡或激情冲动却不加以节制，则难免沦为靡靡之音，使人心浑浊意淫。靡靡之音积习成风，甚至可能腐蚀伦理道德，败坏社会风气，这种音乐“有烦手淫声，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗听也”(44)《春秋左传正义》卷第四十一《昭公元年》，《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年，第2025页。。琴乐之德，即是用肃穆庄严的美感，唤起人对美好的向往，哀而不过于伤，乐而不至于淫，歌咏世间最美好价值，润朗、化育人的心灵，达到“性絜静以端理，含至德之和平”。以乐“求其道”以乐“纵其欲”，成为君子与小人的根本区别，如司马迁所言：“君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。是故君子反情以和其志，广乐以成其教，乐行而民乡方，可以观德矣。”(45)《史记》(第四册)卷二十四《乐书》，北京：中华书局，1963年，第1212页。

以琴为触媒表达价值理想，成为儒士君子提升道德修养的法门，正心止邪的门径，所谓“君子明乐，乃其德也”。东汉桓谭在其《新论·琴道》中直言“琴者，禁也”的命题：“琴之言禁也，君子守以自禁也。”(46)桓谭：《新论》，上海：上海人民出版社，1977年，第63页。。琴以音乐的感化力量，使君子收敛身心，克制欲望杂念，回归心性的本源，达到万物合一的超然状态，从禁中感悟到道德的价值意义。班固《白虎通·礼乐》曰：“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”(47)班固等撰、王云五注：《白虎通》(一)，上海：商务印书馆，1936年，第53页。，明确将“禁”作为“琴”之本性规定，认为琴乐是禁止淫邪欲望，归正人心的雅器。蔡邕《琴操》曰：“御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。”琴通过“禁”的本性，引领君子返归天性。应劭《风俗通义》亦将“琴”与“雅”、“禁”与“正”参互成文，视弹琴为君子自律的法门：“琴之为言禁也，雅之为言正也，言君子守正以自禁也。”(48)应劭撰，王利器校注：《风俗通义校注》，北京：中华书局，1981年，第293页。唐代薛易简著《琴诀》云：“盖其声正而不乱，足以禁邪止淫也。”认为琴声是雅乐之正声，绝非郑卫之乱音，是可以禁止淫邪之欲望，而归正人心的雅乐。宋代朱熹更是具体提出琴音的作用：“养君中和之正性，禁尔忿欲之邪心，乾坤无言物有则，我独与子钩其深。”在朱熹的观念中，琴乐不以华丽复杂的音声去刺激人的欲望，让人执着于音乐的外在形式，进而丢失了本心本性，耽溺于纵情享乐，琴乐以“静”“和”的特殊美感，使人调整身心，修德养情，净化人心。

琴乐之德也体现在音乐表现的内容，圣贤仁德、君子操守成为琴乐歌咏的主题。蔡邕论琴直接以《琴操》命名，收录操曲12首，多为孔子、周文王等圣贤所作，内容多为歌颂人间美好的道德价值与理想追求；又有9引，对女子贤惠勤谨、贞静贤淑，君子执持善行、固守志节大加赞扬。刘向的《别录》对“曲操”进行定义：“君子因雅琴之适，故从容以致思焉。其道闭塞悲愁，而作者名其曲曰《操》，言遇灾害，不失其操也。”(49)严可均：《全汉文》卷三八，北京：中华书局，1958年，第337页。君子“穷则独善其身”，即便困厄穷迫，怨恨失意，犹坚守义节，不卑不亢，不惧不慑，“乐道而不失其操者也”(50)应劭撰、王利器校注：《风俗通义校注》，北京：中华书局，1981年，第293页。。君子通过琴乐提倡美德、颂扬美好，凭借音乐的感染移情作用禁去邪念，以“琴者，禁也”的方式，融洽情志，感染人心，达成移风易俗，敦厚社会风气之理想目的。

“琴者，禁也”自汉代开始已然成为琴论的一个重要特征，在两千多年的发展中，不断被诠释发展，“禁”的内容也不断被深化发展，从音乐技巧层面禁止不平和的“烦手淫声”，到琴乐审美禁止“慆堙心耳”，再从道德理想上提倡“性絜静以端理，含至德之和平”，古琴的音乐以其特有的美感形式，成为士君子阶层的雅器，呈现出君子士阶层对“希声”“虚境”的超越性追求。

三、五音不彰，孰表大音：君子琴的艺境

古琴的音域主要集中在中低音域，音色温润平和，沉静庄严、内涵深厚，“大声不震哗而流漫，细声不湮灭而不闻”(51)桓谭：《新论》，上海：上海人民出版社，1977年，第64页。，犹如谦谦君子。琴乐是人创造的艺术“作品”，美化的“乐音”携带着音声之外的“意义”，内涵着“琴德”。“琴者，禁也”，成为君子琴的价值诉求，弹琴活动不仅是娱乐的、审美的、也是庄重的、严肃的。“禁”既体现在技巧上，也体现在道德上，无论是演奏技巧还是琴音清和、意在声外的审美观念，都体现了这一艺术意趣。

作为君子寄意的搭挂，弹琴是以“器-乐-艺-境-道”为整体性结构的，凝聚着先贤圣哲格物致思的探求。弹琴入门首先要学习技法，技法的纯熟是表演艺术追求的基础与目标，倘若没有基本技艺，遑论成为艺术，所谓“不学操缦，不能安弦；不学博依，不能安诗；不学杂服，不能安礼；不兴其艺，不能乐学。故君子之于学也，藏焉，修焉，息焉，游焉。”(52)《礼记正义》卷第三十六《学记》，《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年，第1522页。孔子习琴，亦经历了“习其曲”与“习其数”的技巧训练，才达成“习其志”与“得其为人”的艺术体悟。君子初习古琴必须勤加练习，技巧纯熟后，才能进入游于艺的境界。东汉蔡邕就在《琴赋》中对古琴技巧的描绘：“左手抑扬，右手徘徊，指掌反复，抑按藏摧。”(53)蔡邕著、邓安生编：《蔡邕集编年校注》(下)，石家庄：河北教育出版社，2002年，第461页。嵇康的《琴赋》里亦有对“扬和颜，攘皓腕，飞纤指以驰骛……或相凌而不乱，或相离而不殊”(54)嵇康：《琴赋》，戴明扬校注：《嵇康集校注》，北京：人民文学出版社，1962年，第97页。等手势技法的赞叹。古琴技巧的训练是死板的，勾剔抹挑指法基础训练，没有任何艺术创造可言，但是掌握了基本指法，可以在右手勾剔抹挑的力度上、出指的角度上变化其妙，加上左右吟揉绰注的艺术化处理，琴音便能生动活泼。在技艺纯熟的基础上，不拘泥于呆板的弹奏，并加以巧妙的艺术创造，才具有音乐的意趣活力，这是所有门类艺术相通的法则。“技”和“道”同样重要，没有“技”的能力，琴中的“道”也无法表现。弹奏者必须谙熟指法，深明乐律，才能轻松自如地演奏。但技巧并非古琴所追求的最高层次，指法等基本功夫纯熟之后，就在技巧的表现上有所节制，禁止过度的炫技，“此弹琴之大端大本也”，诚如明代林有麟在《青莲舫琴雅》所言：“如欲手势花巧，以为善观，莫若推琴而起舞；如欲声音艳丽，以为美听，莫若弃琴而弹筝。此弹琴之大端大本也。”(55)林有麟辑:《青蒲舫琴雅》卷三，明万历刻本，第10页。

在琴乐的审美性活动展开过程中，指法手势与音色表现既是弹琴的基础，又是最浅层的追求，若仅仅在技巧上做文章，一味追求乐音华丽的技巧繁复，过度张扬吟猱绰注、轻重缓急音色表现，以此满足听觉感官，便容易为琴乐之俗流，所谓弹琴所忌，也是有违大雅之音的俗法。

古琴音乐以简淡而寡味的音声，于含蓄虚音处寻求况味，于无音停顿处寻求无限，以“虚实相生”表现，获得大音希声彻明。君子习得弹奏技法后，以音以清微淡远为高妙，以中正平和为雅趣，在和、静、清、远、古、澹、恬、逸等艺境中，寻求弦外之音、虚响之韵，即合乐律仪节规范而不过度，又在澄明的声音中避除邪念以复归纯洁天性。有如晋殷仲堪《琴赞》云：“五音不彰，孰表大音。至人善寄，畅以雅琴。声由动发，趣以虚乘。”(56)严可均辑：《全晋文》下册，北京：商务印书馆1999年，第1392页。沈括《梦溪笔谈》亦言“艺不在于声，其意韵箫然得于声外”(57)沈括：《梦溪笔谈全译》，贵阳：贵州人民出版社1998年，第918页。；苏璟的“鼓琴者心超物外”(58)蔡仲德注释：《中国音乐美学史资料注释》，北京：人民音乐出版社，2004年，第787页。，陈世骥所言“琴与书参，音与意参”(59)陈世骥：《琴学初津·制曲要篇》，清光绪二十年抄本。等等，都体现了这种艺术观。而筝、琵琶、三弦、胡琴、月琴之类乐器，与古琴“中和”“清静”的况味不同，重在于声色的美感体验，声调纤巧呖呖，嘈嘈切切，如莺语恰啼，珠落玉盘，俗耳听之，甚乐人心，与琴瑟、钟鼓这类雅乐之器相较，高低拙劣自现，如同明代戚继光的感受：“俗调如嚥肉食饴，而雅调如嚼玄嗽苦，滋味深长，万听不厌。”(60)戚继光：《愚愚稿》上《大学经解》，戚继光：《止止堂集》，北京：中华书局，2001年，第257页。因此，文士君子常常认为“弹琴不清，不如弹筝”(61)徐青山：《溪山琴况》，中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》第十四册《琴学正声》卷六，北京：中华书局，2010年，第83页。。若雅音翻作俗调，以音色之美为目的，则流为肤浅，失雅鄙俗，有违君子琴乐的美感特征，君子必须摒弃。

君子习琴，既需要“技艺”，又要“禁”去技巧，从熟悉中生出“生”，以陌生化的创造，拓展出古琴的况味。“生”并非技艺生疏之意，是指新鲜的“生气”，如何诚如明代张岱所言：

古人弹琴，吟揉绰注，得手应心。其间勾留之巧，穿度之奇，呼应之灵，顿挫之妙，真有非指非弦，非勾非剔，一种生鲜之气，人不及知，已不及觉者，非十分纯熟，十分淘洗，十分脱化，必不能到此地步。盖此练熟还生之法，自弹琴拨阮，蹴鞠吹箫，唱曲演戏，描画写字，作文做诗，凡百诸项，皆藉此一口生气。得此生气者自致清虚，失此生气者终成渣秽。吾辈弹琴，亦惟取此一段生气已矣(62)张岱：《嫏嬛文集》卷之三《与何紫翔》，北京：故宫出版社，2012年，第170-171页。。

技巧“得心应手”，可奏出丰富的曲调，但文人君子弹琴更注重创造意境化的音声，从声音的实处求其虚静，通过弦与指合，指与音合，音与意合，体会到万物和谐的意趣，借助音乐审美的心理体验，获得琴德的意义价值。又将艺术化的“声音”向欣赏者呈现，获得人文精神的共情，所谓“君子之听音，非听其铿枪而已也，彼亦有所合之也”(63)《礼记正义》卷第三十九《乐记》，《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年，第1541页。。祛除心中杂念，于有音处取其静，“五音不彰，孰表大音”，既是君子弹琴的难点，亦是君子弹琴的妙处，也是君子琴的意境。诚如《诚一堂琴谈》所言：

抚琴卜静处亦何难，独难于运指之静。然指动而求声，恶乎得静？余则曰：政在声中求静耳。声厉则知指躁，声麄则知指浊，声希则知指静，此宨音之道也。盖静繇中出，声自心生，苟心有杂扰，手有物挠，以之抚琴，安能得静？惟涵养之士，澹泊宁静，心无尘翳，指有余闲，与论希声之理，悠然可得矣。所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，面游神于羲皇之上者也。约其下指工夫，一在调气，一在练指。调气则神自静，练指则音自静(64)程允基：《诚一堂琴谈》卷一集论，中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》(第13集)，北京：中华书局，2010年，第454页。。

君子弹琴，既在形式的美，又不止于形式的表现，不能仅在浅层次上追求音形式美，更重要的是追求“意”的传达，超越外在的形式，契入物的情致，感通人之心灵，传出琴乐的“神韵”，才得其意趣。

宋代范仲淹提出“琴不以艺观”的君子琴学思想，直言：“盖闻圣人之作琴也，鼓天地之和而和天下琴之道，大乎哉！秦作以后，礼乐失驭。于嗟乎，琴散久矣！后之传者，妙指美声，巧以相尚，丧其大，矜其细，人以艺观焉。”(65)范仲淹：《与唐处士书》，曾枣庄，刘琳主编、四川大学古籍整理研究所编：《全宋文》第9册，成都：巴蜀书社，1990年，第668页。范仲淹反对崇尚“妙指美声，巧以相尚”的艺人琴，反对流于技艺的雕琢而忘乎琴道的高远，在他看来琴不是简单乐器，也非小技末道，琴曲蕴藏着圣人制礼作乐的理想，暗含天地运行的大道，君子操琴奏曲是于琴音的高古中见出心性妙蕴。朱长文亦赞扬范仲淹的琴道理想：“君子之于琴也，发于中以形于声，听其声以复其性，如斯可矣。非必如工人务多趣巧，以悦他人也。故文正公所弹虽少,而得其趣盖深矣。”(66)朱长文撰：《琴史外十种》，上海：上海古籍出版社1991年，第59页。君子弹琴，在技巧上“禁”，于琴音中求“深远”，在气象上寓“广博”，内在精神与指上之音融成一体，在和谐的指法技艺与审美体验中，获得灵性的心灵或生命，又将无限自由圆融的生命体验回向天地，从而“与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可思议”。中正平和的心性状态下，琴音真悲无声而哀，真怒未发而威，真欢不言而悦，真善未亲而和，情动于中而神形于外，外感于人乃复动于中，这才是君子的大雅之音。因此徐青山在《溪山琴况》专门指出：

喜工柔媚则俗，落指重浊则俗，性好炎闹则俗，指拘局促则俗，取音粗厉则俗，入弦仓卒则俗，指法不式则俗，气质浮躁则俗。种种俗态未易枚举，但能体认得“静”“远”“淡”“逸”四字，有正始风，斯俗情悉去，臻于大雅矣(67)徐青山：《溪山琴况》，中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》第十四册《琴学正声》卷六，北京：中华书局，2010年，第86页。。

琴音是心声的表达，心灵的艺术化“言说”，“静由中出，声自心生”，若人心内在的趣味低俗，则取音媚俗。因此，君子弹琴，去俗达雅，从根本上看仍是“琴禁”，通过节制自己的过度欲望，祛除物质的蒙蔽，做到自律坦荡，谨慎不苟，所谓“古者圣贤，玩琴以养心。夫遭遇异时，穷则独善其身而不失其操，故谓之‘操’。‘操’似鸿雁之音。达则兼善天下，无不通畅，故谓之‘畅’”(68)桓谭：《新论》，上海：上海人民出版社，1977年，第64页。。君子弹琴以自禁，尤重跌宕旷达、简淡平和的形式，于动中求静，实处求虚，于无欲处达至真如，于念中去除虚妄遮蔽，非清心不能尽古琴之美，非黜欲不能赏琴音之妙，在“空”与“静”中，体悟超越性之美感。诚如老子所言，“涤除玄览，能无疵乎”，“致虚极，守静笃，万物并作，吾以复观”，在主体虚静、无挂无碍的状态中，空纳万境，以音制静，以实求虚，从而去欲绝俗，趋向雅流，最终契入自性的澄明。

四、结语

在中国传统艺术观念中，“琴者，禁也”是一个重要的美学范畴，其实质为一种传统君子的艺术精神。君子琴以“无尽”“无限”“深微”“不竭”为高妙，以“音至于远，境入希夷”为追求，以清远古淡为美的特质。要使琴音宁静，须涵养心中之宁静。心迹宁静，抚琴运指，发声取音，不暴不躁，才能清澈静谧，如徐上瀛《溪山琴况》所言：“静繇中出，声自心生。苟心有杂扰，手有物挠，以之抚琴，安能得静？惟涵养之士，澹泊宁静，心无尘翳，指有余闲，与论希声之理，悠然可得矣。”(69)徐青山：《溪山琴况》，中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》第十四册《琴学正声》卷六，北京：中华书局，2010年，第83页。音与心、手与意，是合一不二的，在心体上去欲绝尘，归于宁静，归于淡泊，归于清朗，归于纯善，才能宁静至雅。如徐复观《中国艺术精神》所说：“‘静’的艺术作用，是把人所浮扬起来的感情，使其沉静，安静下去，这才能感发人之善心。但静的艺术性，也只有在人生修养中，得出了人欲去而天理天机活泼的时候，才能加以领受。”以最少的声音物质来表现最丰富的精神内涵，以音之和、静、正、古，达到绝去尘嚣、遗世独立的大雅之境，从而以器入道，以技修身，这既是君子琴的艺术精神，也是君子习艺的价值求索。

在君子“禁止于邪，以正人心也”的思想观念影响下，琴始终代表着正统的文化身份，文人围绕“琴禁”为艺术制定规范与法则，并形成一种特定的语汇，以强有力的文化身份，规正着琴乐艺术的创作方向，以图防止琴乐因迎合大众的口味而流俗。即便在最为尚俗的时代，“琴禁”之“以雅归正”，皆反映着文人的审美意趣，在更高层面上将艺术引入“道”的思想内涵与表演精神，从而也匡正着艺术的发展路径，避免其越来越走向纯粹讲求娱乐享受的只追求感官刺激的声色艺术形式，为其在理论上灌注了深邃的思想与内涵，最终形成最具中国写意特征与美感特征的艺术表现方法。