跨域书写与生态反思：末日题材科幻电影的异质空间探析

陈诗洁

20世纪70年代，空间概念成为社会学理论的核心概念，人们广泛地意识到一种空间转向已经发生①。在这场空间转向的思潮中，法国哲学家、社会思想家福柯敏锐地意识到空间的异质性。1967年，他在巴黎的一次小型建筑研究会上做了一个题为“异托邦：他者的空间”的演讲。区别于幻想性的“乌托邦”（Utopia），福柯的“异托邦”（Heterotopia）指的是一种在现实世界中真实存在的空间，但这个空间常常因其异质性、边缘性、复杂性、颠覆性等特点而被人们忽略或遗忘。福柯试图用一种更加广延的视角来恢复空间（尤其是异质空间）的话语权。他从微观权力的角度考察，将空间哲学与空间政治结合起来，力图去切近事物具有空间化性质的本来样貌。福柯的空间转向开启了新的理论范式，也在一定程度上促进了视觉文化的兴起。

伴随着后现代主义思潮，电影领域也出现了空间转向。20世纪70年代中期以来，好莱坞电影叙事越发注重空间逻辑。计算机生成影像技术（Computer Generation Image，CGI）的成熟极大提高了电影的空间表现能力②，为观众带来高度真实的视觉感受。技术的进步激发了科幻电影的潜力，为奇观化特征显著的末日题材科幻电影注入了新的活力。末日题材科幻电影往往能够在单一的线性时间叙事之外，联结多重空间叙事，使电影达到一种纵横交织、多元互补的立体叙事效果。对异质空间的呈现，使电影故事不再局限于某一主体，而能将视野拓展到主体之外。

一、科幻电影末日场景的异质性

英国科幻作家H.G.威尔斯（Herbert George Wells）常用“对可能性的幻想”（Fantasias of possibility）这个短语来描述“科幻”的定义，因为它能“观照人类事务正在发展的某种可能性，并按这种可能性推导出各种广泛的后果”③。科幻电影中的末日场景描绘了灾难的后果，这正是一种“对可能性的幻想”。这些可能发生的末日场景建构在一定的科学基础上，是虚拟与现实结合的产物。因此，观众在观看二维的电影银幕时，才会得到三维化的视觉感受，达到福柯所说的如同镜像一般的、虚构与真实混杂的“异托邦”效果。

在末日题材科幻电影中，造成末日的原因是多样的，常见的有自然灾害、病毒疾病、科技异化、外星生物入侵等。末日题材科幻电影的景观在异常的、边缘的、奇观的，与主流社会秩序对立的异质空间中游离，如末日背景下荒漠化、冰原化、海水泛滥、地表破裂的极端自然空间，或是疾病疯传、“异类”统治人类的极端社会空间。这些末日空间将人们的注意力牵引到一些常常被人们忽略或遗忘的问题中，其“影像叙事上的批判与想象属性，与福柯所描述的异质空间具有天然的耦合性”④。末日叙事逻辑的背后凸显了人们对主体之外的事物的关注。本文认为，这种关注在末日题材科幻电影中进一步分化为跨域书写与生态反思两种路径。前者让末日电影的叙事不再囿于某一个人、某一群体，或是囿于某一城市、某一国家，而是呈现出一种多元空间叙事的倾向，注重表现一场灾难对多人、多地的共时影响，体现末日背景下不同地域之间的紧密联系。后者则以一种超越人类主体的后人类生态主义视角，对人、非人生物、自然环境之间的关系进行批判反思，重构了三者之间的权力话语体系，更为全景地展现了末日灾难下的互动百态。

二、跨越地域的并置叙事

早期的科幻电影主要采用线性叙事方式。法国导演乔治·梅里爱拍摄的最早的科幻电影《月球旅行记》（Le voyage dans la lune，1902）讲述了一群天文学家去往月球探险，最后胜利归来的故事。故事沿着时间的脉络叙述，从前到后，由因至果，没有旁支。随着电影叙事理论的发展和蒙太奇剪辑技术的成熟，科幻电影能够更多地表现同时异地或异时异地的叙事时空。如末日题材科幻电影《地球停转之日》（The Day the Earth Stood Still，1951），影片中的外星人让地球能源失效半小时，不同地点的电梯停运、车辆停滞、机器停工等镜头组合衔接，呈现了半小时内人类社会的瘫痪状态。平行蒙太奇的剪辑方式让电影呈现出更宽的“横截面”，扩大了影片危情时刻的信息量。然而，该片并未将这种非线性的空间呈现运用在全片的整体结构之中。短暂的空间并置仅是提高了重点情节的表现力。

20世纪后期，科幻电影产业愈加繁荣，末日电影的空间叙事方式愈加丰富多样。比如，影片《天地大冲撞》（Deep Impact，1998）就多次利用新闻播报营造末日氛围。一方面，镜头将美国大街小巷里人们收听白宫发布末日新闻的场景衔接在一起，用并置空间的方式展现了末日新闻的传播者视角和受众视角。另一方面，影片中各国骚乱的新闻画面配合着解说词强调了末日问题的国际性：“（美国）全国各地放火抢劫事件此起彼伏，火灾无人扑救；拉丁美洲各大城市的商业区被黑帮占据；由于粮食继续短缺，莫斯科不断发生街头打斗……”虽然《天地大冲撞》对他国空间的书写着墨有限，但与《地球停转之日》的空间刻画相比，该片具备更明显的全球意识。与同期其他末日题材科幻电影相比，《天地大冲撞》也更加注重对不同主体的描绘，由此呈现出一种多线并行的叙事结构。影片对发现陨石的男孩、挖掘新闻的女记者、阻止陨石撞击地球的宇航员们以及其他一些大小人物的故事分而述之，再以并置的方式编织进完整的叙事结构中，呈现同一末日时刻不同人物的处境。多主体、多空间的相互映衬，产生了更为强烈的戏剧效果。

2009年上映的经典末日电影《2012》则更进一步地运用了空间并置的艺术手法。这部电影的叙事空间跨越了美国、印度、中国等地，将同时应对灾难的各个地域紧密联系起来。主导拯救人类的方舟计划的美国、作为监测灾害前沿阵地的印度，以及作为末日方舟建造地的中国……《2012》不仅用新闻播报的方式“点到即止”地表现全球末日恐慌，还将故事内容深入到不同国家，用一种更为全景的视角设想多国应对末日灾难的反应。不同地域交替呈现在电影中，全球应对末日的紧迫感更加鲜明。该片在角色选择上也更加注重多元化。影片主要沿着艾德里安与杰克逊两位男主角的情节线索展开叙事，前者的身份是一位供职于政府机构的地质学家，由他的处境牵引出科学研究者与政府相关人员应对末日灾难的官方态度；后者是一位科幻作家，由他的遭遇为观众呈现末日之下普通家庭的逃生险境。影片的角色涉及美国、印度、法国、俄罗斯、中国、日本等多国人群，将视野拓展至全球。跨域书写使好莱坞末日题材科幻电影在一定程度上建构起多重话语空间。

在呈现跨域空间时，2019年上映的我国末日题材科幻电影《流浪地球》传递了一种新的东方叙事思维。不同于好莱坞末日电影中一个主角或一小群主角拯救地球的常见剧情，《流浪地球》展现了末日背景下各国小队齐心协力的救援之路。主角所在的中国小队没能及时赶到任务地点，但并不妨碍任务目的地的行星发动机被其他小队点燃重启。这种“饱和式救援”是对多重并置空间的尊重与承认，也为观众拓宽了空间想象的边界。

三、超越主体的生态视角

上述末日题材科幻电影在不同程度上超脱了时间叙事的限制，具备了多元空间叙事的倾向。然而，尽管它们关注了异质空间的不同个体、不同群体，但它们关注的重点仍然是人类主体。而在众多末日题材科幻电影中，一些作品的视野超越了人类主体。它们在呈现异质空间的过程中思索人与非人生物、自然环境之间的联系，隐含着后人类生态主义的深刻反思。如影片《猩球崛起》（Rise of the Planet of the Apes，2011），讲述了人类为了研制药物在黑猩猩身上进行基因实验，随后黑猩猩进化为高级智慧生物，由此揭开黑猩猩与人类战争序幕的故事。在该系列影片中，黑猩猩是故事主体，人类群体则被刻画为负面形象。电影成功打破惯性思维，将作为“主体”的人类与作为“他者”的黑猩猩进行置换，重点呈现黑猩猩生存的异质空间，用对立的视角审视人类自己。然而，这样的置换尚未从根本上逃脱人与非人二元对立的桎梏——人类显得没有“人性”，黑猩猩却变得更为“人性”，影片仿佛在创造另一个“人族”崛起的传奇。

只有少数末日题材科幻电影能够避开主体性思维的陷阱，如影片《降临》（Arrival，2016）就讲述了一位语言学家化解外星生物危机的故事。该片呈现的最多场景是空间造型奇异的外星飞船。语言学家多次登上飞船与外星生物交流，最终相互理解，达成共赢。人与外星生物之间非二元对立的态度传递出一种相互依存的互动意涵，达到一种“从主体性走向具有交往理论视野的主体间性”⑤，而这也与福柯“异托邦”理论所流露出的“对现实和自我的超越……对另一种空间关系的敞开和接纳”⑥不谋而合。

末日电影《风之谷》（風の谷のナウシカ，1984）则在人与非人生物的关系的基础上加入了对自然环境的反思，重构了三者之间的权力话语体系。影片描绘了一个高度不适宜人类居住的地表环境——具有强烈毒性的森林“腐海”不断蚕食着人类狭小的生存空间，“腐海”中的巨型虫族常与想要铲除“腐海”的人类发生战斗。女主角娜乌西卡发现了奥秘，原来“腐海”之下存在纯净无污染的空间。“腐海”是在净化人类留下的千年污染，巨型虫族才是生态的真正守护者。影片点破了人与非人生物、自然环境之间关系的认知错位，人与其他二者并非此消彼长的敌对关系。影片用无声而深刻的反讽，将观众的目光引向更加广延的异质空间，通过生态主义的镜子，照出人本主义的自大。

末日题材科幻电影《湮灭》（Annihilation，2018）对后人类生态主义的诠释显得更为前卫和大胆。如果说前面所述影片还只是温和地展现超越主体的生态视角，那么《湮灭》无疑是在更为激进地挑战观众的主体思维。影片讲述了生物学家莉娜与数名不同领域的专家组成小队进入被神秘“闪光”笼罩的X区域探险的故事。“闪光”折射X区域内所有生物的DNA，促使基因融合。鹿角开花、人体发芽、熊吃人后发出人的声音……突变无处不在，X区域内的生态景观美丽而诡异。然而，影片并不意图将这样异类的末世空间划入人类的敌对阵营。影片结尾，莉娜回到出发的基地，她与研究人员的对话耐人寻味。

研究人员：“它（指‘闪光’）想要什么？”

莉娜：“我觉得它什么也不想要。”

研究人员：“它到这里是有原因的，它让我们的环境发生变异，它在毁灭一切。”

莉娜：“它不是在毁灭，而是在改变一切，它在创造新的东西。”

这段对话表露出主创团队的核心思想，“闪光”并不具备善恶的立场，只是静默地加速了物种演化。“闪光”代表了一种生态内在的自然机制。对各种生物而言，“闪光”带来的变异是一种消亡，也是一种新生。演化过程的具象画面极大地挑战了人们惯性的“主—客”二元对立思维，带来一种另类的冲击力，似乎在反对以“人类主体”为视角所建立的批判路径和行为准则⑦。X区域所表现出的不稳定性、流动性、混合性还原了异质空间的本来状态，重申了人类空间、非人生物空间、自然环境空间多元共生的生态规则。

四、结语

末日影片的跨域书写将视野拓展至个体以外的空间，生态反思则将视野拓展至人类以外的世界，表达了异质空间多地域、全景化的理论内涵。但这些末日电影仍不能完整地表现异质空间的全部魅力，原因如下：第一，有些作品仍然未能脱离主体认知偏见的窠臼。比如，以《2012》为代表的一些好莱坞末日电影尽管对多个地域展开叙事，但往往只是突出美国一国的政治话语权力。第二，时长在两个小时左右的末日电影容量有限，不足以涵盖灾难发生的所有时空，难以呈现全貌。人的大脑在一定时段内所能接受的信息量有限，电影不得不按照时间的方向建立叙事的秩序，因而不可避免地对空间有所取舍。第三，人们感知环境、认知事物，都是建立在自身具有自我保护机制的生理基础上，超越“主体”的认知很难在现实层面与人们的情感产生共鸣。我们暂且无法逾越生理机制所带来的巨大鸿沟⑧。因此，异质空间在电影中的呈现受到现实因素的重重制约。

但不可否认的是，福柯的“异托邦”空间理论为我们提供了新的思维方式，引发我们对后现代主义、视觉文化与生态批评产生更多的思考。福柯在他的“异托邦：他者的空间”演讲中指出：“据我们所知，19世纪很大程度上是迷恋历史……现在的时代也许首先是一个空间的时代。我们处在共时性的时代：我们处在一个并置的时代，一个远与近的时代，一个肩并肩的时代，一个离散的时代。我相信，我们处于这样的时刻：我们对世界的经验更多的是与由点与点的联结以及它们与我们自己交织构成的网络相联系的，而不是与漫长的时间相联系的。”⑨诸多末日题材科幻电影呈现的空间化思维传递出一种包容的态度，也散发着多重话语结构之下更具平等意识的哲思光芒。

注释：

①郑震.空间：一个社会学的概念[J].社会学研究,2010(05):167-191,245.

②海阔.电影叙事的空间转向[M].北京:中国传媒大学出版社,2015:9.

③[英]凯特·M.约翰斯顿.科幻电影导论[M].夏彤译.北京:世界图书出版公司,2016:前言5.

④杨成.“乌托邦”与“恶托邦”的二重奏——好莱坞生态科幻电影中的异质空间书写[J].当代电影,2017(11):176-179.

⑤张兵.科幻电影如何从主体性走向主体间性——以《阿凡达》和《降临》为例[J].当代电影,2018(12):131-134.

⑥汪行福.空间哲学与空间政治——福柯异托邦理论的阐释与批判[J].天津社会科学,2009(03):11-16.

⑦⑧董祥如.从《湮灭》看科幻电影中的“主体”之思[J].四川戏剧,2020(07):101-103.

⑨ Foucault,Michel.“Of Other Space”[J].Diacritics,1986,16(1):22-27.