从“空气说”看《清水里的刀子》的视听化再现策略

晏雨晨

作家石舒清在短篇小说《清水里的刀子》6000多字的篇幅中，以大量笔墨着眼于对主人公的心理描写，把创作核心放在人物身上：西海固山区里刚刚失去了妻子的马子善老人，在暮年心境中生发出对“死亡”这一终极命题的感触与思考。小说将马子善老人的感知体验、心理活动和情绪变化作为主要内容谋篇布局，以平实质朴的文字将老人的内心世界铺陈给读者，作者对人物的塑造也通过想象、回忆和自问等对精神层面的描写来实现，从而塑造了整篇小说“向内”的总体基调。相较于对人物的塑造，作者在叙事方面淡化了戏剧冲突，以致全文几乎没有情节转折，小说的起伏和波动更多来自老人的心理情境，而非外部事件。影片对原著小说的忠实系统地体现为它精准把握了一种质朴且深沉的生存状态，即一种电影“空气”，并通过画面和声音的媒介进行塑造和传达。

1934年，费穆导演在《略谈“空气”》一文中强调了“空气”之于电影传递情感的重要意义：“电影要抓住观众，必须是使观众与剧中人的环境同化，为达到这种目的，我以为创造剧中的空气是必要的。”①费穆的“空气说”认为电影创造“空气”的四种方式分别为：运用摄影机的性能、利用被拍摄物、环境的烘托和音响效果的技巧。“空气说”强调“感觉”对于美学研究的重要性，突出情感知觉、在场感知在艺术创造和审美活动中的意义。

一、摄影机调度：主观性画面与心理距离

电影摄影的方式对于观众与被摄物之间的关系起着决定性作用，从而对观众进入和理解人物的内心意义重大。“摄影机的眼睛，往往比人的眼睛更技巧”②，费穆认为通过对摄影机技巧的运用，可以获得情绪和“空气”的变换，从而牵引观众感知影片的情调。摄影机作为观众眼睛的替代物，与被摄物之间保持相对运动或静止的状态，其距离远近、方向角度、相互运动轨迹会在放映时对观众的心理产生影响。摄影机调度在客观层面生成与被摄物的不同位置关系，更在心理层面为观众创造多元立场，因而获得其自身的创造性。

（一）画面的主观性

电影通过摄影机的调度及其变化影响和改变观众对人物心理的感知。影片《清水里的刀子》通过对马子善老人这一人物的绝对关注，将主观性渗透在画面之中，也通过营造“空气”，使影片获得意境之美。在影片中，导演通过两种方式在电影镜头中营造出一种主观性。第一，影片采用4∶3画幅而非对景色具有更好呈现效果的宽银幕进行拍摄，目的在于对“人”的关注，而非对风景的展示。在拍摄室外场景时，采用相对较大的景别以呈现处于西海固山区中的人，尽管是客观镜头，但也通过“人”作为焦点，在呈现环境的同时，重点表现人物的孤寂和落寞。第二，在拍摄人物对话的场景时，影片采用固定镜头和画外音，突出表现主人公内心的凝重，以实现画面的主观性。在马子善老人请求批坟地和向老人家请教老牛不吃饮的原因这两个场景中，两位与马子善老人对话的人物都没有出现在画面中，而是以画外音的形式存在。固定镜头的稳定特性和其他人物的退场使得观众将关注焦点置于主人公身上，通过摄影机的凝视感受其内心的不安与焦虑。

视点镜头（又被称为第一人称镜头）是特指将摄影机等同于电影中某一角色的视点的镜头。在视点镜头的语境下，摄影机、角色和观众三者的视角合一。视点镜头更多作为角色所见内容的信息呈现，去辅助说明这一人物的情感动因或态度来源。在马子善老人得知儿子希望以老牛搭救亡人的段落中，以马子善老人的视点隔窗拍摄老牛。这一场景段落的画面起幅是孤独的老人，画面落幅是孤独的老牛，二者之间的对应关系通过一个视点镜头连接到一起，镜头之间的衔接向观众传达人物心理：“他心里有什么东西具有力度地纠缠着，又像是空空如也。”③摄影机的调度将老人的孤独、伤感以及儿子的情绪张力和老人对老牛的关照表达得十分精准。

（二）心理距离的塑造

“电影创造了一定程度上使其他艺术望尘莫及的更强的‘心理共鸣’效果。”④整部电影中，摄影机（即观众）与老人之间的距离具有变化，通过改变摄影机与角色之间的物理距离来影响观众对于人物心理的感知程度，也影响整个画面空间的气氛与情绪，这一点体现在三次净身和三次坟院的场景的镜头处理中。老人的前两次净身以中近景拍摄，而第三次净身场景以特写镜头呈现，观众通过画面对水流和皮肤有清晰的感知，声音也被放大，从而实现对于人物的心理和感知更加有力的表达。第一次坟院场景以远景长镜头拍摄，虽然通过演员的运动实现镜头内的调度变化，但观众始终没有清晰地感知人物的面部表情。第一次坟院场景主要注重对坟院的呈现——“密密麻麻地排列着坟堆”，也通过环境中的人表现原著中人物的辛酸与失意。第二次坟院场景由中近景拍摄，角色的表情能够得到较为细致的体现。第三次坟院场景是全片最后一个镜头段落，摄影机矗立在坟院中，注视着老人转身离开，通过远景中人的渺小与山野的宽广之间的对比，传达一种释然的心境。

主观视角、近距离等因素丰富了观众对画面中发生的事情的体验，向观众暗示了在人物或故事发展中或许存在着微妙的心理变化。摄影机具有分享角色视角、情绪和认知的力量，它的角度选择和距离设置在向观众传达某种内在情感方面具有不可替代的作用。

二、声音设计：感官体验与意象符号

影片全片没有运用音乐，除篇幅不多的人物对话外，声音方面全部运用风声、雨水声、动物叫声和钟表声等真实采集的环境声，营造出一种生活化的听觉氛围，从而实现对电影画面之内部空间的塑造。“表现静是有声片最独特的戏剧性效果之一”⑤，影片以这种声音处理贯穿始终，在“静”中蕴含着“动”，在没有音乐渲染之处以真实感营造出富有独特韵律和情感节奏的电影“空气”。

（一）生活化的感官体验

影片没有站在人物视角的感官“模拟”，没有慢镜头，没有舒缓配乐，而是将人物的心境进行提炼，并外化到人物所处的环境（烟云、雨水、粗糙的墙壁、昏暗的牛棚、温暖的油灯）之中，因此，视听所形成的整个氛围就是人物心理状态的呈现。其中，实景声音的采用将人物的心理活动更真切地渗透在人物所处的环境中，更加立体地传达了人物的感官体验，从而自然生动地营造出影片的“空气”：雨水沥泣出寒凉清冽，风声呼啸出干燥广袤，西北冬季的气候如同老人悲痛后的迷茫，充斥在电影空间之中。声音能够赋予画面中的空间以具象的广度，影片中有多场老人独自出于山野中的场景。伴随着西海固冬季的呼啸风声，观众以声音感知空间的广阔。而在这广阔的空间之中，是老人独自行走的身影，孤独的“空气”油然而生。在老人请求批坟地的场景中，导演通过富于变化的声音，对人物心理活动进行了精准呈现。此场景由单个长镜头拍摄，中景画面中老人面色沉重，与一个画外人声对话，起初背景里时钟的声音十分明显，中间被开水的声音掩盖，直到老人将水壶从灶台上取下，时钟声音恢复。水沸腾变成蒸汽冲破壶嘴产生的尖锐声音逐渐变大，此时的老人正以迫切的口吻请求对方帮助自己征得一块坟地。在这里，开水的声音对老人略带急切的心情进行了细腻的表现，营造出紧张不安的“空气”。

（二）声音作为意象符号

影片中的钟声、麻雀、羊叫等声音作为不同的表意意象，无形参与到影片对于人物心理的表现中。“羊成群结队，白茫茫一片，跟牛相比，羊比较纤细，有种跳动的、旺盛的生命力，和老人产生一种对照。”⑥在影片中，“羊”的形象作为“生命”的象征符号与象征着“死亡”的“牛”的形象之间具有的视觉差异，为观众营造了一种情绪张力。而“羊”作为视觉符号经常以画外音的方式参与到对影片“空气”的建构中。在影片开头的丧葬仪式场景中，前景埋葬亡人，后景羊群涌动，将生死隐喻蕴含在一个画面之中，近处阿訇的念诵声与远处的羊叫声交织，形成一种听觉上的张力。放羊人打水的场景中，羊群渐渐出画，羊叫声消散在山野之中，镜头缓慢横摇，一片寂静之中取而代之一声牛叫，沉闷且孤独。紧接着是磨刀的画面，剪辑使牛叫声更加意义深沉，好似预知生命即将终结的一声哀嚎。弑牛场景与老人饱含泪水的面部特写相接，隐忍且有力量，羊叫声逐渐消退，老人第三次来到坟场，这一次只是在外观望，转身离开后消失在被白雪覆盖的山野之中。死亡和生命的力量总是同处画面之中，形成情感冲击。

影片中的钟声作为时间的象征多次出现在室内场景中，表现老人对死亡的思考、恐惧、忧虑和迷茫。在劝说儿子不要外出打工的场景中，钟声伴随两人的对话。老人对生命即将落幕的担忧，和儿子正值壮年的野心是一对隐含的矛盾。儿子并没有领会老人的忧虑，两人一个凝滞，一个向前涌动，更加突出了老人的孤独感。儿子起身离开后，钟声消失，与黑暗中老人回眸的画面相接的是已经过世的妻子在充满云雾的田野中劳作，思念之情油然而生。在小说中有关“钟”的表述是：“看这天空多么像一个大大的钟面啊，日头不过一根针，在这巨大的钟面上无休止地划来划去。”⑦导演通过将这处心理描述具象化为钟表指针转动的声音，形成一次忠实于原著而又具有创造性的再现。

三、自然意象：“空气”布置与心理外显

（一）情感的 “客观对应物”

英国作家艾略特评价英国玄学派诗歌具有“思想知觉化”之特点，通过用具象的客体的比喻或象征来表现抽象的个体思想情感。艾略特的“客观对应物”理论认为：“以艺术的形式表现情感的唯一方法就是寻找一个‘客观对应物’；换言之，一套客体、一种情形、一系列事件都可以作为那种特殊情感的表现方式；这样，当提供了必须终结于感官体验的外在事实时，就立刻激发了情感。”⑧作家石舒清的小说注重对人物的思想状态的表现，并以具象客体承载人物的抽象情感：将老人对生命的感知描写成具象化的“钟面”；将老人对妻子的情感具象为“红纱”等，体现了“思想知觉化”的写作特点。影片中水的意象及其形式转化作为“客观对应物”，是人物心理和情感的外显，也是创造整个“空气”的重要元素。

作家石舒清借一个少数民族的传说，想要表达的是对于“困难的生和达观的死”⑨的感受和思索，这也就构成了王学博导演在电影改编中想要抓住的主题。影片中设置了云、雨、雪等意象与主人公马子善老人的心理相对应，通过对自然意象的呈现，将人物内心进行外显，将原本小说中的心理描写进行了视听化转述，同时营造了全片清冷、洁净的“空气”。而另外一层更深刻的意义在于，水在自然中的状态转化本身就意味着一种生死的轮回，与影片主题相契合。

（二） “水”的状态与心理外显

影片利用“水”来进行心理空间化表述。三次坟院场景中对于“水”的不同存在状态的运用，体现出老人不同的心理情境。第一个坟院场景中，马子善老人在画面中一动不动地跪坐着，远山近土和周围的坟堆把他包围在一个很小的、观众无法看清楚的空间里，人物在画面中只占有很小的部分，这样的画面构图与他失去亲人的空落内心相匹配。与此同时，风雨声的杂乱反映出他内心情感的波动，表现老人的内心并不平静：“坟院里只不过添了一个新的坟包而已。这样一种朴素的结局，细想起来，真是惊心动魄。”⑩第二个坟院场景中，老人在答应儿子用老牛搭救亡人之后，牵着老牛来到坟场。中近景画面中老人望着过世妻子的坟堆思考。这一次，摄影机与人物的距离被拉近，观众得以清晰地看到雨水落在老人衣服表面形成的水珠正在一点点地渗透进织物里。这一次的镜头呈现中，老人是画面的绝对主角，其表情被观众清晰地感知：老人正处于某种复杂的心理状态中，对于以老牛搭救亡人和死亡的思考如醒目的雨点般不断袭击着他。远景中的老牛缓缓走过，与前景中的画面呈现相匹配。第三个坟院场景中，老人路过坟场，站在远处遥望后转身离开。风声呼啸，老人在画面中消逝，隐没在被白雪覆盖的山野。这是弑牛场景之后的一组镜头，雪所营造的静匿传达了平静与宽容的心理状态。

影片的影像设计体现了极具创造性的一种文本再现策略：它丰富且加深了客观影像与主观心理的某种联结，或者更具体地说，它通过对视听内容的媒介体验将一种无法轻易言说的情感传递给观众。导演的改编使电影世界的内部空间重新获得一种实体化，不同的心理状态被表现为水的不同状态：雨水、云雾和冰雪。自然意象为空间的知觉构造提供了新的维度，同时使观众与角色的互动体验更加立体和深刻：田野的广阔空间通过干燥强劲的风声塑造，老人失去亲人的伤感通过雨水的绵密清冷得以传达，对于老牛拒绝吃食的疑惑经由山野间的云雾进行表现。电影将西海固农民生活中真实的保守和隐忍寓于沉着固定的画面之中，使得整体画面风格彰显了一种朴素的人性。

四、结语

“小说的驱动张力是故事的素材（情节、人物、场景、主题等） 和语言的叙述之间的关系”⑪，而“电影的驱动张力则是故事素材与画面的客观性质之间的关系”⑫。可见，小说与电影这两种艺术之间最根本的差别在于媒介属性——文字和影像，而影像与文字之间的裂缝在于叙述媒介和呈现方式的差异。在对小说文本的再现过程中，电影《清水里的刀子》通过对气质和氛围的把握，营造出一种影像“空气”，充分运用了影像媒介的直观性和具象性特质，将原著中对个体心理情感活动的文字描写跨越媒介转换为视听化表述，并通过影像对人物的思想情感进行了传达。影片通过对“空气”的营造，实现了在题材与形式之间的和谐统一。

注释：

①②费穆.略谈“空气”[J].时代电影,1934(06):22.

③⑦⑩石舒清.清水里的刀子[J].人民文学,1998(05):100-104.

④[苏]叶·魏茨曼.电影哲学概说[M].崔君衍 译.北京:中国电影出版社,1992:201.

⑤[匈]巴拉兹·贝拉.电影美学[M].何力 译.北京:中国电影出版社,1978:216.

⑥王学博,叶航,周天一.生与死，简与繁访《清水里的刀子》导演王学博[J].北京电影学院学报,2017(03):93-99.

⑧[英]拉曼·塞尔登.文学批评理论——从柏拉图到现在[M].刘象愚等译.北京:北京大学出版社,2000:334.

⑨石舒清.回首已近二十年——关于小说《清水里的刀子》[J].回族文学,2017(01):88.

⑪⑫詹·莫纳柯,周传基.怎样读解一部影片(二)[J].世界电影,1986(02):159-178.