电影《大象席地而坐》的底层叙事探析

夏李芳 董从斌

人类很早就开始了对叙事艺术的探究，从早期的文学艺术叙事到19世纪末具有影响力的影视艺术叙事，无不是人们对叙事艺术的苦苦求索。在变化多样的叙事方式中，电影的底层叙事是纪实电影中常用到的一种具有人道主义关怀的叙事方式。底层叙事在我国历史上很早就出现了，在杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》中，诗人用“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的底层叙事来揭示当时社会贫富悬殊的现象。事实上，“底层”一词最早是由意大利共产主义者、思想家安东尼奥·葛兰西（Gramsci Antonio）率先在他的著作《狱中札记》中提出的。葛兰西用“Subaltern（底层阶级）一词意指欧洲社会里那些从属的、被排除在主流之外的社会群体”。除此之外，“底层”在中华词典上喻指“社会、组织等最低阶层”。学者蒋尧尧在《新时期中国电影纪实美学研究》一文中将底层叙事理解为：“着眼于底层生存苦难，特别是在都市文化与乡村文化冲突的背景中，揭示农民进城后社会地位、文化身份所引发的焦虑，从而暴露了现代社会发展进程中某些似乎难以避免的社会问题。”

事实上，关于“底层叙事”目前还没有明确的概述，它可以被归为一种文学现象。结合现有资料及研究内容，笔者认为，所谓电影中的“底层叙事”就是以处于社会分层结构底端、收入水平低、公共话语权少的一类社会人群为表现对象，运用影视语言的手法进行创造性叙事，展现人物日常生活状态下物质和精神的底层，引起人们对现实生活和社会问题的反思和批判。需要说明的是，在文学中，底层叙事可以是底层一族的自我表达，也可以是知识分子的代言叙事；相对于文学的电影来说，由于制作条件的限制，底层民众很难进入传统的电影拍摄流程，这就使得底层叙事的主体受到一定限制。

21世纪以来，在文学写作、影视创作、栏目制作等领域，陆续出现了以“关注民生疾苦”为题材的底层叙事潮流，对占据经济、政治、文化资源较少的底层百姓的外在日常生活和内在精神世界进行深入挖掘。底层叙事可以分为两类，一类是知识分子为底层代言的叙事，另一类是底层主体自己代言的叙事。底层叙事的发生与飞速发展的产业化给社会带来的弊端有着紧密联系，它的出现则意味着“不平等”的社会现象将吸引着更多人的关注，而影视界的底层叙事可以解读为中国影视家们对中国现实问题的写照。电影《大象席地而坐》是中国导演、编剧、作家胡波的处女作，也是其用底层叙事观照社会、自我折射的遗作。影片通过多线叙事的形式，讲述了在一座并不发达的河北小城中，四位处于不同年龄阶段的学生、混混、老人在一天内发生的故事。他们是社会阶层中的弱势群体，都陷入了令自己无法呼吸的人生困境，想要通过去满洲里“看象”来寻求救赎。

一、遵循底层的精神救赎性

随着第六代导演的转型，电影界也出现了很多反映现实生活和民生疾苦的影片。比如张元的《过年回家》、贾樟柯的《小武》、路学长的《长大成人》等，这些都是导演对生活在社会底层的人物所面临的现实问题的展现。随着社会的发展，新的时期又会有不同的底层人物面临新的社会问题。近几年涌现出不少底层叙事的电影，如文牧野的《我不是药神》、饶晓志的《无名之辈》等，都描述了处于社会边缘化地位的人物的生活与精神困境。胡波的《大象席地而坐》讲述的是不同年龄阶段的人面临的不同问题，不仅传达了人生阶段的个人境遇，更是对社会现象的一种揭露。

随着社会的快速发展，人们被物质欲望支配，从而忽略了精神追求。人们在面临各方面的困惑时，精神上的虚无感也迅速攀升，而底层人物的精神状态和生存感受更是濒临崩溃。他们陷入了个体孤独和人际隔阂的压抑处境，急需一种可以化解内心迷茫和畏怯的理想化乌托邦来承载自己沉郁的灵魂，使自己的精神得到救赎。在电影《大象席地而坐》中，这个理想化的乌托邦就是传说中满洲里“席地而坐的大象”。这个“象”既是指大象这个具体的动物，也是通过托物比兴的方法，将“象”视为情感和信仰的寄托。

电影中，于城是个小混混，他的身份得不到父母的认可，父母把所有的爱都给了在校读初中的弟弟于帅。而于城又与自己好朋友的妻子偷情被好朋友撞见，好朋友从于城的面前跳楼自杀。满身负疚的于城需通过“寻象”得到救赎。韦布是于城弟弟于帅的同学，他家庭贫寒，脾气暴躁。因伤在家的父亲经常对他扬声恶骂，致使韦布在家毫无尊严，更找不到自己存在的价值。于是，他帮助被霸凌的好朋友反抗霸凌者于帅，结果不慎失手将其推下楼梯。迫不得已，韦布也踏上了“寻象”之旅。影片中唯一的女主人公黄玲生长在单亲家庭，母亲不仅不能照顾自己反而需要黄玲照顾。黄玲热切地渴望可以得到别人的关爱，故而和似乎对自己好的学校副主任在一起。事情败露后，面对副主任及其老婆的胡闹，黄玲离家出走。王金在影片中是老年人的代表，他所面临的问题在社会上更为普遍。儿子儿媳为了能让孙子受到更好的教育，想要用现在正在居住的本来就不大的房子换一套更小的学区房，王金被儿子儿媳送去敬老院。他也迫不得已带着孙女毅然走上了“寻象”的旅途……这些苦难奇观式的叙述，让精神救赎顺理成章。

四位处于底层的主人公由物质颓败、家庭关爱的缺失引发深度的精神焦虑。导演并没有把人物刻画到物质上一无所有的地步，反而精神上却是山穷水尽。他们急需寻找自我精神救赎的有效路径，于是都把目光投向了自己生命中的唯一一棵救命稻草——寻象的精神救赎。影片不仅通过展现压抑的人物情绪来构建小人物的底层困境，而且还深刻表达了人们在遭受现实打压时那种难以承受却无力反抗的内心煎熬。

二、挖掘底层空间的表现力

“空间是与时间相对的一种物质客观存在，通常由长度、宽度、高度、大小表现出来。”影视艺术是时间与空间相结合的艺术，对时空的转换有着更为自由的处理方式。在影片中，镜头所选择的物理空间和景别空间，承载了人物切实的底层空间，而这个底层空间既是人物的生存空间，又象征着人物的精神空间。底层空间与城市空间是相对立的，导演选取河北井陉小县城作为拍摄地，以充满颗粒感的雾霾天空塑造了一个有别于城市空间的底层空间镜像。

（一）物理空间展现人物生存空间

物理空间可以更为直观和具象地展现底层人物的生存空间。在影片中，王金的私人区域只有阳台一般大小，而这个阳台却也不是王金可以一直待下去的地方，最终他还是被儿子儿媳送进了养老院，脱离了这个可以被称为“家”的物理空间。而韦布在去看望奶奶的时候，导演用一个长镜头，跟随韦布到了奶奶家。镜头并没有深入跟进，而是停在门外客观记录，之后继续跟随韦布的步伐来到了距离奶奶家并不远的姑姑家门前，告诉姑姑奶奶去世的消息。原来奶奶与姑姑家的物理空间是非常近的，但姑姑却不知道奶奶去世的事情。在这个片段里，导演以近乎凝固化的镜头，去除一切程式化的东西，以静观其变的态度，保证了底层叙事最具感染力的“真实性”，以真实物理空间的小、近表达底层人的生存空间狭小、社会资源占有率低以及世界冷漠的主题。

（二）景别空间塑造人物精神空间

“景别是被摄主体在画面中呈现的范围，一般分为远景、全景、中景、近景和特写。”在底层叙事中，由于叙事对象的特殊性，导演在景别和视角的选取上要进行更为细致的考虑。在传统的底层叙事中，叙事者时常以上帝般的全知视角对事件进行描述，这样会给人一种居高临下的感觉。但在电影《大象席地而坐》中，导演在对景别的拍摄选取上，多采用小景别的拍摄手法，以局部和细节去营造底层叙事最具感染力的整体真实的幻觉。由于景别的缩小，人物情绪就会被放大，且小景别的选取可以表达人物内心的压抑感，观众则可更为强烈地体验到人物内心的死寂。在影片中，社会底层的主人公们生存的空间不仅狭小，表现其情绪的景别也很小。这也从另一方面表明他们在自己家都很难有安身之处，在社会上更是没有地位可言。他们之所以会感到内心压抑，正是由于他们所处的生存空间狭小、生活境遇惨苦，带来了情感上的克制和隐忍。影片中的主人公被安排在画面的清晰景深范围内，而其他的人物都被安排在清晰景深范围外。即使是四人从充满压抑和死寂的家庭空间中逃离出来，行走在宽广的街道、马路、河边时，导演依然将镜头有选择地聚焦在人物的脸上，说明即使离开了狭小的生存空间，人物的情绪依然得不到宣泄。

综上所述，电影底层叙事中的空间并不只是现实中客观存在的物理空间。《大象席地而坐》中的物理空间又不只是简单直观的生存空间，更有在这个生存空间里主人公浑浑噩噩的人生以及苦闷、压抑的精神波动。而影片中景别空间的构建也引申出主人公精神层面的焦虑。这就是通过物理空间和景别空间的构建，挖掘镜像语言对底层空间的表现力。

三、探索底层镜像的隐喻化

电影中的镜像在一定程度上是具有象征意义的精神载体，这就是镜像的“隐喻”。“隐喻”又称“暗喻”，是“艺术创作中意义与可供观照的意象结合在一起而只提意象一个因素的表达方式。”隐喻的特点是意义不需要与意象分清楚而直接由意象显示出来。在电影《大象席地而坐》中，导演以致敬贝拉·塔尔（Béla Tarr）式的纯净的电影语言对影片中底层人物的生存镜像进行整体建构，具有独特的个人风格。在影片中，导演多采用“减法”原则，以“减少镜头数”“减少机位”“减少色彩”等方法让人物的情感得到更为细腻、纯粹的表达。这些底层镜像的运用是社会底层人物生存和精神镜像的隐喻。

（一）以减少镜头数隐喻底层真实感

在将近四个小时的电影时长中，导演的镜头数竟不达两个小时的常规电影镜头数。在拍摄时，导演多使用长镜头的拍摄手法，将景深、固定、变焦长镜头的作用发挥得淋漓尽致。如在于城朋友自杀、韦布奶奶去世等段落中，在保证画面完整性的同时，都以缓慢有力的节奏，将导演自我绝望、迷茫的情绪带入其中。这种带有晃动和呼吸感的长镜头的使用，就像是摄像机在跟随主人公不断奔赴、亲临现场的“暗访”，以不破坏旁观、冷漠情绪的展现，增强影片中人物的无望、压抑的真实感，使观众的情绪也充分融入人物的情感中，慢慢发酵，从而留下更多解读的空间。

（二）以减少机位营造底层沉浸感

由于影片的小成本制作，且导演遵循了“Dogma95”式的影像风格，在电影的拍摄过程中，导演通过简化情节设置来增强影片的质朴感，以掩盖表演痕迹来聚焦电影的真实和纯粹。在影片的拍摄过程中，导演选用单机位的拍摄方式，将镜头对准四位物质和精神都处于边缘的主角身上，并且没有其他补充机位。这说明导演的视点与观众的视点是重合的，在画面内容上导演已经替观众做出选择，而观众也仅能通过导演选择的视角去了解人物的遭遇，感知人物的情绪转变，以此营造出沉浸式的底层人物的生活状态。这种减少机位的拍摄手法，不仅是为了节约成本，更能让观众可以跟随导演的视角进入影片的世界。

（三）以减少色彩隐喻底层无光感

底层群体是生活在底层的暗淡无光的群体，他们没有体面的工作，没有华丽的服饰，更没有五彩斑斓、令人羡慕的生活。所以在电影中，导演在对底层人物画面色彩的处理上经常采用减法原则，以此来隐喻这些处于社会底层的边缘群体惨淡无光的人生。在这部影片中，导演在整体的色调选择上以冷调和暗调为主，其色彩多为青色和灰色。在选景时，导演选择了颗粒感较重的河北小县城，以这种灰蒙蒙的雾霾天气来隐喻其想要传达给观众的沮丧人生观，且低成本、粗糙感的制作契合了边缘群体对生活产生的万般无奈。在光线的选择上，导演着重选择了充满真实感的自然光线，在让画面更具真实感的同时，隐藏一部分的画面信息，留给观众推断的余地。如在王金进入养老院的片段中，王金走在养老院昏暗的长廊上，两边的椅子上坐着孤独的老人，房间里关着痴呆的老人。虽然廊道里坐着的老人比房间里关着的老人拥有更大的自由空间，却依然逃不过养老院这个无人问津的边缘区域。王金在光线昏暗的走廊里慢慢地注视着两侧的老人，他的表情变得凝重，内心的情感也难以言喻。被家人和社会抛弃的无力感在他脸上展露无遗。这种对色彩做减法处理的方式，更能展现个体在社会中存在的悲凉状态。

四、结语

胡波导演的电影《大象席地而坐》运用底层叙事的手法，成功塑造了底层人物的悲观世界。在底层叙事的策略中，影片打破了传统影院的播放时长，在长达四个小时的剧情中，导演摒弃一切愉悦、主流的类型化表达，营造了沉浸式的体验氛围。故事主角是生活在社会底层而郁郁不得志的小人物，他们是被侮辱、被迫害的一族，每个人身上都散发出浓浓的厌世情绪。通过对底层叙事中的精神救赎、空间表现、镜像隐喻来解读影片，可以发现似乎影片中的主人公都是导演的自我分身，他在字里行间透露出荒漠般的绝望，让人窒息。导演不仅用电影对环境进行悲观的盘点，而且以此展现出自己对人生的独特见解。