内蒙古新生代导演的作者意识初探

李俊华

2014年至2017年，一批内蒙古青年导演的处女作《心迷宫》《八月》《告别》《老兽》先后在 FIRST青年电影展、台湾电影金马奖以及国外电影节获奖。以忻钰坤、张大磊、周子阳、德格娜为代表的内蒙古青年导演都来自国内外的专业电影院校，受到欧洲艺术电影、日韩电影、美国好莱坞电影的熏陶。忻钰坤受访时称，其创作受到诺兰的电影及韩国犯罪类型电影的影响。张大磊、周子阳则不同程度地受到特吕弗、侯孝贤、马丁·斯科塞斯等作者电影的影响。张大磊曾发表特吕弗式的论述：“电影应跟随作者的情绪点和想法进行创作，将创作选择权交给作者。”周子阳提到，之所以拍摄具有文艺气质的处女作，是因为他将电影作为作者的表达，自己未来拍摄的影片也将是融入自己生命体验的作者性的作品。他们的作品呈现出与前一代电影人不同的创作风格。这些电影弱化了民族文化的宏观书写和内蒙古自治区内部的讲述，打破了前几代电影人以少数民族题材为主的电影创作模式。

一、从民族风格塑造到作者意识觉醒的转变

从第一部蒙古族题材电影《塞上风云》开始，内蒙古电影始终未离开民族风格的塑造。在场景的设置上，草原、骏马、蒙古包以及传统的民族风俗成为内蒙古民族电影标志性的影像符号。在内容方面，1950年至1966年，内蒙古题材电影作为国家、民族政策的影像图解，服务于民族团结和国家建设，如《内蒙古人民的胜利》《草原晨曲》等。20世纪80年代，田壮壮的《猎场扎撒》以他者化的视角讲述草原故事。1990年后，塞夫、麦丽丝夫妇通过系列英雄史诗影片《东归英雄传》《悲情布鲁克》《一代天骄成吉思汗》等回望民族历史。进入新世纪后，宁才、哈斯朝鲁叙述了现代化进程中民族文化传承的忧虑和对草原“家园”的依恋。2014年以来，张大磊的《八月》、忻钰坤的《心迷宫》《暴裂无声》、周子阳的《老兽》和德格娜的《告别》刷新了内蒙古电影以往的风格。“此时内蒙古电影中的民族概念逐渐被扬弃”①，青年导演以自传性的表达和风格化的叙事体现出对作者化电影的探索和热爱。

电影“作者论”产生于20世纪50年代。1948年，阿斯特吕克提出“摄影机——自来水笔”，由此成为作者论的开端。他认为，摄影机可以像文字一样进行灵活的写作。1954年，特吕弗在《法国电影的某种倾向》中提出作者电影这一概念。他提倡电影作者的剧本原创性，称赞雷诺阿、阿倍尔冈斯、布莱松、雅克·塔蒂等影人将个人的东西带入创作题材，“他们既是法国的电影导演，又是经常为自己的影片写对白的作者”②。1957年，巴赞提出：“作者论是指在艺术创作中遴选个人因素作为参考标准，并假定在一部又一部的作品中持续出现，甚至获得发展。”③他肯定了特吕弗将导演作为影片创作核心人物的论述。但是，他认为的作者论是基于电影的产业化而生发出来的，且不局限于对个人风格的迷恋。同时他也客观指出，对作者的推崇会导致对个性的过度崇拜。

笔者将作者论理解为编导一体的创作，融入作者生命体验，具有独特的个人风格，同时又考量电影的工业性质，不拘泥于对个人美学的过度迷恋。在现代语境下成长起来的电影创作者在电影中不断尝试新的形式，且追求多元、多变的叙事风格，如内蒙古青年导演在坚持艺术创作的同时追求影片的可看性、观赏性。他们在通过电影捕捉社会变化的同时表达个人的价值品位，在传统和先锋之间取得平衡，较好地完成了新时代下具有作者意识的初步实践。

二、青年导演作者意识的影像表达

内蒙古青年导演“切实关注个体的现实境遇与精神危机，对个体命运、情感的表达消解了以往宏大的民族文化叙事”④。这些青年导演试图走向普通人的精神世界，同时，他们的影片集体性地具有现实主义基调，且各具风格。

（一）自传性表达和散文化叙事

张大磊的《八月》以回忆的态度讲述了20世纪90年代的故事。该片的灵感出自导演在姥姥家的一个午后所发生的事情。片中的小雷与导演张大磊的名字对应，摄影师吕松野以黑白影像呈现出一个梦一样的怀旧世界。导演结合自身的生活体验和观影经验，用浅焦镜头、固定长镜头等缓慢的镜头语言和模糊的美学取向在影片中确立自身意识，并将观众带入这场“白日梦”中。梦中的小雷目睹杀羊，经历被女孩亲吻。梦醒后的小雷仿佛依旧在一场回忆的夏日梦中，而这种似梦非梦感正是张大磊追求的意境。“大家从影片中看到的每一个人、每一个场景，对我来说可能是真实的，但是我又摸不准——熟悉，但又离我很遥远。我特别想把这种距离我很遥远的东西抓回来，这可能就是我拍摄这部电影的一个动机。”⑤张大磊也有意延续自己的“作者”风格。从创作观念和影片风格中可以看出，张大磊受特吕弗的影响较深。在《八月》和《下午过去了一半》中，电影主角都是同一个演员，这与特吕弗和让·皮埃尔的模式类似，也体现出张大磊对“作者”式创作的迷恋。《八月》的叙事结构是松散甚至是零散的。这部电影记录了作者记忆中保存的一段岁月。它没有明确的主题，更像是作者的一场白日梦，或者像一段日记。在张大磊的影片中，观众可以看到我国台湾导演杨德昌、侯孝贤式的写实的、诗意的叙事。影片以固定的长镜头表现平淡岁月静静流逝的禅意，以回忆式的影像氤氲出一种孤独的、寂寞的怀旧情绪。

（二）青春反思和日常化叙事

德格娜的《告别》同样取材于导演的个人成长经历。该片以“家”为切入点，以自传体性质的叙事和纪实化表述，表达了现代文化环境下成长的山山和传统的父亲之间不可亲近的冲突，以及父母之间在社会转型期对过去和未来的不同态度，呈现了全球化浪潮下少数民族的家庭关系和文化变迁。德格娜作为上一代电影人塞夫、麦丽丝的女儿，她的作品体现出与上一代人不同的创作观念，即从注重民族历史和文化的表达转向对都市个体的表达，在私人视角下放大导演的个人情感表述，具有强烈的作者自我意识。这一理念跨越了地域文化，是基于一位女儿对父亲的追忆和对青春迷惘的反思，因此获得了观众的共鸣和认同。德格娜的《告别》采用日常化的、散漫的叙事结构，场景连接类似于意识流的手法。电影情节之间没有紧密的联系，而是通过父女这条线索带出了父母之间、母女之间、女儿和情侣之间的关系。电影中的每一条线索都是生活的一个切面。导演以冷静克制的态度讲述了一场生离死别，以琐碎的生活细节表达了现代化语境下人与人之间的关系。德格娜鲜有明确的主题和教化的表述，她关注的是个体的存在价值。具有生活质感的日常生活呈现和私人化的情绪表达，消解了经典的民族叙事或者符号图解式的家国叙事，回归到对生活本质的探寻上。

（三）现实主义中融入超现实主义手法

周子阳自编自导的《老兽》糅合了导演的生活经历和体悟，通过老杨及子女的人物塑造建构了人性的复杂性，折射出当代文化与人性的复杂，以人与人之间的亲情关系映射出经济快速发展对人的异化。片中以父亲与子女、父亲与情人、父亲与朋友三条线索构建了当下社会众生相，探究了经济变革背后复杂的世道人心。在现实主义的平淡底色下，作者注重戏剧性和可看性，加入强烈的戏剧性事件，如子女绑架老杨并将其塞入小黑屋等。同时，导演在片中采用了现实与超现实的艺术手法，如片中老杨将墙里的乌鸦放生、恍惚中的马、芦苇丛里的塑料袋似的人影。影片带着观众观察世界，通过三处具有强烈象征意味的超现实主义段落，结合手持摄影，来表达人物游离的生存状态。超现实主义在现实主义电影中的加入，映射出现实主义已经从传统的固定形式中剥离出来。越来越多的现实主义电影呈现出多种元素的拼贴和混合。在影片中，复杂与多元同在，混乱与秩序聚首。作者以此来探索更为灵活自由的创作手法。作者用纪实的手法结合多种叙事元素，试图表现现实生活的残酷和复杂，让隐藏在日常生活中的社会现实、人物背后的生命底色慢慢显现，同时传达着新一代内蒙古电影人的创作观念和精神图景。作者以私人化的视角展现社会风貌，间接传达民族文化，同时记录内蒙古社会转型期下人心与世态的激荡变化。“正是这些青年导演坚持的价值建构方向，使他们的作品具有了对当代社会本质的折射和呈现价值，具有了深沉的社会认知意义。”⑥

（四）类型化和作者性结合

忻钰坤的《心迷宫》《暴裂无声》蕴含着对现实深切的关怀和写实的影像风格，营造了浓重的现实主义氛围。他在类型电影与艺术电影之间努力探索一种平衡状态，将犯罪类型叙事与中国社会现实紧密结合。《心迷宫》讲述了在时代的洪流下，当下农村与城市转型中底层人群遭遇的物质与精神的危机。《暴裂无声》通过人物的塑造和荒僻的物理背景讲述了一个底层群体失语的故事。忻钰坤采用非线性叙事融入悬疑、犯罪等类型电影的手法，在影片中将昆汀、诺兰式的繁杂叙事和韩国电影《杀人回忆》《老男孩》式的犯罪类型结合，在本土化创作下形成具有个人风格的影像实践。《心迷宫》聚焦人物的内在冲突，通过肩扛摄影、快速的视角转换等具有强烈表现力的镜头语言以及多变的叙事，表达导演的艺术诉求和价值理念。影片围绕丽琴、肖宗耀、白虎三条线索带出其他众多人物，打破时空关系，展开复杂的叙事，采用“旁观者清当局者迷”的全知视角、希区柯克式的悬念设置，使影片在作者与观众的共同参与下得以圆满完成。影片在倒叙、插叙中自圆其说，形成首尾相连的环形叙事。《暴裂无声》延续了《心迷宫》的复杂叙事。张保民、徐文杰与昌万年所代表的三个社会群体，以三条线索相互交织，构成相互制约的三角结构。影片打乱时空顺序，植入张保民儿子和律师女儿丢失的悬念，将现实与超现实双重空间并置，直指社会的残酷和人性的阴暗。两部影片都采用纪实的摄影风格，结合犯罪、悬疑的类型叙事，在多元的叙事线索与象征性影像符号的外衣下，对现实进行刻画，同时对人性进行拷问。两部电影在类型的策略下充斥着浓郁的个人叙事风格。

从周子阳、忻钰坤这两位青年导演的作品中可以看到，他们正视电影的商业性，不再坚持艺术电影的“孤芳自赏”，也向观众展示了当下青年导演怎样将高度现实的题材转化为有效的影像表达。

三、电影节和电影展对青年导演优质作品的推动

内蒙古青年导演的作品走向大众视线离不开电影节和电影展的推动。忻钰坤2014年的《心迷宫》获得第八届FIRST青年电影展最佳导演奖、最佳剧情长片奖和第51届台湾电影金马奖伯爵年度优秀剧本奖。张大磊的《八月》在2016年获得第53届台湾电影金马奖最佳剧情片奖。周子阳的《老兽》于2016年获得FIRST创投会剧本类嘉奖、第54届台湾电影金马奖最佳原创剧本奖。德格娜的《告别》获得第九届FIRST青年电影展最佳演员奖、东京国际电影节亚洲未来单元最佳影片奖。

国内外的电影节和电影展成为青年导演走向影坛的重要平台，尤其是国内的FIRST青年电影展，“致力于‘激发青年人的创作勇气和艺术自信’，倾向于呈现较为有突破的自我表达的影片”⑦。FIRST青年电影展自2006年成立以来，始终坚持发掘具有原创性的电影人处女作，为当下中国电影行业输送新锐导演。2014年以来，FIRST青年电影展的影响力逐渐上升。该影展通过每年筛选优质的电影作品，推出多位优秀青年影人，如文牧野、毕赣、忻钰坤、张大磊、周子阳，等等。该影展倡导青年电影人表达当代生活，雕刻当代电影史，其发掘的影片具有相对一致的特点，如制作成本低、原创性强、蕴含成长体验、能呈现出作者气质等。

电影节和电影展对青年作者电影的推动还体现在对作品的推广和对青年影人的培育上。影展通过下设的放映活动扩大青年导演电影作品的传播力和影响力，如全国巡展放映。另外，通过影业公司的加持和院线的对接，这些电影得以走向大众视野。例如，《心迷宫》以170万元的制作成本获得1067万元的票房收入，这给青年导演增加了继续创作的动力。

“国内的电影节创投表现出一种与电影产业保持互动的姿态。”⑧忻钰坤的《心迷宫》在收获认可后获得拍摄《暴裂无声》的资金和技术支持。《暴裂无声》是 FIRST青年电影展“并驰 Lab”的首个项目影片。该实验室每年选取3～5个具有生命力和自由气质的青年导演电影项目，为青年影人提供独立的艺术创作空间。《暴裂无声》完成后，首先在FIRST青年电影展闭幕环节上映，打开了口碑，随后登陆院线，获得5000万元的票房成绩。FIRST青年电影展赞成青年作者导演保持导演作者性的灵动表达和创造性的言说，同时推动影片的市场化、商业化运作。其对青年导演优质作品的发掘、对播映渠道的不断深化、对青年影人创作空间的提供，保障了青年作者的自由创作，因此成为扶持青年电影人的重要平台。

四、结语

“当一批青年导演在相互牵引中生成原创性的表达，创造与显现的便是一个新浪潮式的星团。”⑨内蒙古青年导演对电影艺术的坚守和作者意识的追求形成新的内蒙古电影现象。周子阳和张大磊明确地选择了类似“作者”的创作理念，忻钰坤则用延续的个人风格和强烈的个人表达展示了摄影机在现代文化语境下的影像表达。内蒙古青年导演对作者化的影像实践，为内蒙古电影展现出新的美学变化。

注释：

①饶曙光,李道新,赵卫防,胡谱忠,陈昊.地域电影、民族题材电影与 “共同体美学”[J].当代电影,2019(12):4-17.

②弗朗索瓦·特吕弗,黎赞光,崔君衍.法国电影的某种倾向[J].世界电影,1987(06):4-21.

③安德烈·巴赞,李洋.论作者论[J].当代电影,2008(04):44-49.

④贾学妮.新时期以来少数民族题材电影的空间呈现及其衍变[J].电影艺术,2019(02):84-89.

⑤张大磊,李春.“这部电影其实就像我的一场白日梦”——《八月》导演张大磊访谈[J].当代电影,2017(05):20-26.

⑥王海洲.彰显个性,书写当代——内蒙古青年导演现象研究[J].电影艺术,2018(06):107-111.

⑦黄隽华.本土青年电影节的国际化尝试：FIRST青年影展策展与扶持机制研究[J].北京电影学院学报,2018(06):128-133.

⑧刘琨.论青年电影人才的扶持与培养——从北京国际电影节说开去[J].当代电影,2021(08):59-66.

⑨王昕.用艺术抵达现实：当下青年导演的电影观[J].电影艺术,2017(01):35-40.