地域性电视剧集体记忆的呈现与表达——以电视剧《装台》为例

李沐遥

一、问题的提出

“集体记忆”一开始是一个心理学概念，国外学者哈布瓦赫、保罗·康纳顿和扬·阿斯曼率先对其引入社会学做出了贡献。哈布瓦赫提出“现在中心观”，强调集体记忆的社会性与实践性，集体记忆受社会交往和社会框架的影响，立足于当下对过去的阐释，“一个特定社会群体之成员共享往事的过程和结果，保证集体记忆传承的条件是社会交往及群体意识需要提取该记忆的延续性。”保罗·康纳顿则将关注点放在记忆的延续性上，注重代际之间的传承，个人更强调站在时间的维度去探索，同时他对“集体记忆”这一概念进行了细分。在其著作《社会如何记忆》中，社会记忆取代集体记忆一词，并将其分为个人记忆、认知记忆和社会习惯记忆。扬·阿斯曼将集体记忆一分为二，即交流记忆与文化记忆，认为文化记忆是“关于一个社会全部知识的总概念，在特定的互动框架之内，这些知识驾驭着人们的行为和体验，并需要人们一代一代反复了解和熟练地掌握它们”。此外，萧阿勤与哈布瓦赫的观点不谋而合，把社会记忆分为解剖者与拯救者，解剖者的概念强调社会情境的重要性。霍华德·舒曼与杰奎琳·斯科特沿着康纳顿的足迹，进一步对“代与集体记忆”及代际传承进行深入研究，而集体记忆作为搭建过去与现在的桥梁，本身受社会实践的影响，从时间维度上看，它所展示的代际传承，也正是本文所要论述的重点。

国内对集体记忆的研究所取得的成果较为丰硕。学者刘亚秋提出“记忆微光”这一概念，意为与集体记忆共存却又为大家所忽略的事物。学者蒋勋曾把《红楼梦》一书中的边缘角色称为“微尘众”，与“记忆微光”这一概念有着相似之处，电视剧《装台》中塑造的顺子一角恰好就是这样一个随时随地都为人所忽略的角色。

在目前已取得的研究成果中，大多数集中于个体记忆、集体记忆二者的关系与集体记忆的构建范式上，下意识地忽视了个体的能动性，尤其是底层劳动人民的能动性，他们的价值未能得到充分彰显。此外，互联网的兴起造成了“后现代”社会下的认同危机，“个体便沦为孤独游弋的原子……离散了由血缘、地缘及相关集体记忆维系的传统共同体。”《都挺好》中多次出现的苏州评弹《白蛇传—赏中秋》，《安家》里老上海文化凝聚者——老洋房，《正阳门下小女人》里的胡同、京腔等地域性元素契合剧情，一砖一瓦更是让观众充分感受到市井烟火气。现代大众媒介的技术及产物能够促进记忆的修复，大众媒介建构的集体记忆可以帮助建构渐进的公共领域，而探索集体记忆在影视剧里的声画表达也就更具现实意义。

二、地域维度

集体记忆植根于地方，是表现空间意涵的积极要素，在明晰地方认同方面有重要作用。对于地域性的影视剧来说，最能唤起大众集体记忆的内容，莫过于其中的地标建筑。以城市地标为主的影像符号由于体型庞大，视觉上给人的冲击较为震撼，因而除了具有主客观统一的双重属性外，还具有虚实相生的特性。它既包括存在于客观世界当中的明确实体意蕴，也包括观众发挥自身的主体性与差异性，从而赋予它的虚体意蕴。这里的“虚”并非指其形态上的虚幻，而是指它是经由作家的“一次创造”、编剧的“二次创造”和导演的“三次创造”后在观众的脑海中形成的再造想象。电视剧《装台》开播之初就被观众喻为“最接地气的西安城市风情片”。作为一张西安的名片，除了从作者陈彦到主创班底张嘉益、闫妮均是陕西籍演员外，导演组更是在西安城中村、小南门惠街和大唐不夜城实地取景。一个个令人目不暇接的美食镜头堪比《舌尖上的中国》，令观众纷纷前去打卡。一时间，腊牛肉肉夹馍、油泼辣子、水晶饼和辣子蒜羊血等陕味特色菜让观众食在西安。另外，剧中演员虽然以说普通话为主，但在对话中夹杂了陕西方言（“半方言”现象）。作为城市记忆的重要组成部分，方言是聚居在特定地区的人们生活方式和认知行为的概括化语言。“一定地域内的方言不仅仅是一种物理发音的现象，更是其地域变异的历史现象，其中蕴涵着丰厚的历史文化积淀与鲜明的人文心理特征。”方言影视剧通过语调与词汇的重新组合，使观众从头到尾都置身于地道的“老陕”风土人情和文化特色标签情境中。“女子”“瓜怂”“美滴很”等词汇在带来诙谐效果之际，也让观众感受到当地普通民众的生活是如何被原汁原味地真实还原出来的。

《装台》叙述了西安城中村以顺子为首的底层劳动人民的日常生活。郭于华曾经通过叙述底层人民的生活，来“贯通个体记忆与社会记忆、底层表述与宏大历史过程之间的关系”。纵观全剧，顺子的生活基本上围绕着“刁家村—秦腔团—窦老师家”等虚体三点一线地铺陈开来。在刁家村，他充当的是两个孩子的父亲和蔡素芬的丈夫一角，围绕女儿和妻子的战争从来没有停止过。在秦腔团，顺子更是整个装台团队的主心骨，他除了在铁主任、瞿团和靳导之间斡旋，还需负担每个成员的家庭琐事。而每当顺子被生活压得直不起腰来时，窦老师就会成为他的指路明灯，师徒二人在把酒言欢之间言笑晏晏，等心情好转，顺子紧接着又重新投入这盛大人间的洪流中，继续修行。

三、历史维度

“集体记忆具有延续性，我们要以动态的观念对其中的地域性元素与代际传承进行解读。集体记忆研究指向时间维度，重视记忆的传承延续与发展变化。”作为十三朝古都的西安，这一座城上演的离合悲欢统统打上了时间的烙印，与它呈现出极大的相关性。唐代崔护在《题都城南庄》中写道：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”“代”的概念是与时间的延续性以及人类社会的生存绵延联系在一起的，它唤起的是一种历史感，而集体记忆充当的便是代际传承的媒介。对于刁家一行人来说，一边是大军的离开，另一边是菊花孩子的出生，死亡中孕育着新的希望，新成员的到来使刁家的血脉得以相传。大雀最后死在北京，秦腔团的戏也在喝彩声中圆满结束，导演颇有深意地运用对比的方式传递出对生命代际传承的尊重。大雀离世后，团队里的打光职位空了出来，墩墩头脑简单只会使蛮力，无法真正理解靳导“追光与呼吸的生命”，而这个时候哑巴出色地完成了靳导交代的任务，大雀和哑巴二人于冥冥之中顺利完成了舞台交接。

数千年来，西安是一座民俗文化感极为厚重的城市，通过影视剧形式重建和传播民俗文化，二者有机结合既是现代传播艺术的提升，又是传统艺术的再生。秦腔作为陕西关中的主要戏曲种类，顾名思义，起源于秦朝，是当时人们传唱的戏曲，也是中国最古老的戏曲艺术形式之一，其中产生了一大批脍炙人口的经典曲目。然而，作为第一批被列入中国非物质文化遗产名录戏曲艺术的秦腔，随着时间的流逝，竟也遭遇了物质文化与非物质文化的冲突。秦腔是中国传统文化的重要意象，受众原有背景知识和审美认知水平骤降，外界可供选择的消遣方式多样化，秦腔由此遭遇内忧外患，生存空间日益被挤压至方寸之间。但究其实质，这些矛盾冲突又何尝不是一种历史的选择与变革的碰撞呢？在封建时期，秦腔初登历史的舞台，在普通民众的日常生活中发挥了怡情的作用，如今，传统的文化价值体系遇到新的文化冲击。事实上，不止是秦腔这一门艺术，其他戏曲艺术同样面临了相似的困境，甚至一场免费的戏连几个观众都请不来。老艺术家在去秦腔团的路上，品掉了，疾呼“品掉了，找不着了”。找不着的何止是“品”，连带的还有秦腔这门传统文化艺术。在集体记忆传承延续的进程中，我们要对传统进行重新编排。古人的创新便是今人的传统，当我们站在古今这个维度的时候，往往把重点放在过去，而从实际来看，未来已经被包含在了传统里面，今天的创新很可能就成了明天的传统。“进步与守旧、创新与复古、自省与自信之间的张力始终存在，并且构成复兴传统过程中一种取其精华、去其糟粕的矫正性力量。”

四、文化的多层次内涵

“集体记忆是一种象征符号，或某种具有精神含义的东西、某种附着于并被强加在这种物质现实之上的为群体共享的东西。”作为主角的顺子和作为群像的装台团队，既有芸芸众生的渺小，也具备顽强的生命力。这恰恰来源于他们的职业信仰与“择一事，终一生”的工匠精神。

（一）铜豌豆：小人物顺子的自我认同

关汉卿在散曲《南吕一枝花》里写道：“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆。”顺子经常把“咱就是下苦的，谁能下苦，谁就跟咱干，下不了苦，就趔远”这句口头禅挂在嘴边。他的博爱与曹雪芹笔下塑造的贾宝玉这个人物有着相似之处。二人都是“情不情”的代表，因而也逐渐沦为善好的囚徒，他们所有的卑微根本上都是出于不舍。但事实上，对“意义”的追求是与自我认同的需求联系在一起的。通过在有意义的社会生活中找到位置，以及在社会关系结构中寻求到赞誉和公认，个体与群体获得了一种认同感、一种身份。顺子终其一生都在平衡自身的自我认同以及身边人对他的社会认同，而他这一辈子都在不停地被人看不起，受尽众人的嘲笑。这么渺小的一个人，最终借着在舞台上演狗的机会，以另外的方式获得了个体的自我认同。他身上有着一股旁人没有的、碾不碎的痴愚，这样一粒不折不扣的“人间铜豌豆”形象跃然于荧屏之上。

（二）蝼蚁：群像人物的社会认同与“工匠精神”

“如果想了解个体的思想和他所回忆的内容，我们必须把这个个体置于他所属的集体当中，把他与这个集体的其他成员之间的关系考虑进去……一个集体的成员拥有共同的记忆，因此容易形成归属感，而经常性的回忆促使一个集体的成员加深和强化他们的身份认同。”装台只是三百六十行中的一行，他们这一群人没有接受过良好的教育，只能靠出卖自己的力气才能赚到辛苦钱，永远都只能躲在舞台背后，就连原著作者陈彦自己都五次用“蝼蚁”隐喻装台人的沧海一粟。墩墩每每听到别人说他们是搭台的，都会给对方科普“搭台”与“装台”的区别。他认为装台是带有艺术性质的，具有呼吸和生命，而搭台不过是重复性的机械劳动而已，这就是康纳顿所说的“内心深处的仪式感”。导演更是四次借顺子之口渲染“装台”二字的含义。顺子说装台这活就是搞艺术，人其实不管弄什么都是在给人装台，大家互相服务。结尾大家将哑巴抛起来庆祝，高喊“天生你材必装台”。导演毫不吝惜地把对人物命运的关怀拂照给了剧里的小角色。装台的“台”，不仅仅是剧中的那一隅演出舞台，更是人展示生命力的平台，是他们整个团队的信仰，不因为自己无法登台表演、被观众忽略而放弃对“装台”这一职业信仰的追寻、坚守与责任。装台精神的实质其实是自身生命力的昂扬、温情与韧性。

导演将剧中男女情爱定义为“生活”，片尾曲取名为《我待生活如初恋》。孙浩在片头曲《不愁》里唱道：“我说这叫不跟生活认怂，生活虐我千遍万遍，我待它如同初恋，高高地仰起我的脸，不懂就问问苍天。”现实主义作品里，宿命感聚焦于现实生活，而以现实生活为创作蓝本的艺术作品更是如此。主角被生活艰难压迫，怎么逃都逃不出这张名为“宿命”的网，沦为生活的奴隶，这难道不是千千万万个“草根”劳动者的真实写照吗？生命的鲜活性也恰恰源于此。底层人民在用自己的美学形态野蛮生长，豪放粗犷，恣意盎然，伴随着西北汉子生生不息的勃勃生机。它是螺旋式、周而复始的生命运动。所以说，文艺作品来源于生活，又高于生活，高于生活主要体现在其背后的价值理念、人文情感和思想情怀上。在反映底层人民生活的影视作品中，主题聚焦的是时代变化下的集体记忆与人文关怀，而在其中充当媒介的却是个人记忆中主观能动性的发挥，聚焦普通人在时代洪流中的点点滴滴、酸甜苦辣。生活从来就不是公平的，但只有热爱它，并且勇敢地与它抗争，它才会反过来善待你。它不会给好逸恶劳者幸福，也不会给浑浑噩噩的人以美好。

影视艺术是能够承载时代精神与人文价值的重要文化样式之一，而艺术的终极价值也是对人及其命运的观照。集体记忆回顾过去并且展望未来，但最重要的是让我们立足当下，在个体—集体—社会这个“大小我”的背景之下，传递正确的价值观，加强自身的社会认同，因而它承担的社会责任也愈发重大。