林 伟
(广州中医药大学 外国语学院,广东 广州 510006)
引言:反事实历史叙事的文化逻辑
从《落水狗》一鸣惊人开始,到《低俗小说》戛纳夺魁,昆汀·塔伦蒂诺凭借独特的美学风格,跻身于一线好莱坞导演行列。“后现代”“暴力美学”“非线性叙事”成了对其影片最常见的标签化评述。无疑,昆汀独特的美学探索精神推动了一个新的流行文化审美空间的形成。其电影中随处可见的戏仿和引用使得来自不同时空的电影元素纵横交错,在语义层面上产生独特的戏谑和反讽效果。
昆汀在早期电影中不断对好莱坞类型叙事进行颠覆与创新,而自《无耻混蛋》起,他开始将这种风格化影像叙事带入对历史的讲述中。与主流历史电影相比,昆汀将“元电影”的美学探索精神渗透在对历史的影像化表述中,通过模糊虚构与历史的界限,实现了影像与现实的交叉与互动。与好莱坞电影中常见的历史修正(historical revisionism)不同的是,昆汀在《无耻混蛋》《被解放的姜戈》《好莱坞往事》三部作品中,插入了一些公然的反事实历史(counter-factual history)段落,以暴力化的方式篡改历史事实。三部影片都将故事情节和一些著名的历史事件联系在一起,进而发展出违背史实的情境和结局。《无耻混蛋》描述了二战期间美军犹太小分队深入德军后方,四处猎杀纳粹。犹太女孩肖珊娜在电影放映时纵火焚烧影院,包括希特勒在内的纳粹首领们集体被杀,二战就此结束。《被解放的姜戈》则虚构了一段“黑人复仇暴动”:内战前夕,黑奴姜戈被牙医舒尔茨解救后成为赏金猎人,他深入南方腹地解救妻子,并屠杀了凶残病态的奴隶主坎迪一家。《好莱坞往事》则搬演了曾轰动一时的“曼森惨案”:1969年8月9日,著名导演罗曼·波兰斯基的妻子莎朗·塔特家中四人被邪教“曼森家族”残忍杀害,怀有8月身孕的莎朗被刺16刀而死。而在影片中,三名曼森凶徒误入莎朗邻居家中,被替身演员克利夫和好友里克杀死。
昆汀的反事实历史叙事在影迷中引发强烈反响,甚至被奉为一种游戏化时尚。而影评人对此观点则呈两极化。昆汀对创伤历史(犹太大屠杀、黑奴血泪史)的恣意篡改引来众多批评。德·格鲁特(J.De Groot)将《无耻混蛋》视为“历史剥削”(historical exploitation)[1]179,指责昆汀“将过去呈现为垃圾化的、刺激的、过度的、剥削的、肤浅的东西”[1]175。约瑟夫·沃格尔(Joseph Vogel)认为昆汀在《被解放的姜戈》中,“将奴隶制视为一个历史幻象,一次令人兴奋的历险……从而不受历史责任的束缚,”以至于“历史上真实的恐惧和不公被转换为可以嚼着爆米花观看的、让人毫无负罪感的心灵净化”[2]。而也有学者颂扬昆汀不服膺于官方历史的勇气。杰克·布莱克(Jack Black)认为,昆汀将幻想与真实元素交织一起,通过反事实历史打开了流行文化想象,从而模糊了电影、虚构和真实的边界,构成了“对象征秩序的颠覆”[3]。国内研究者多将昆汀式反事实历史与他的后现代文化姿态联系起来。李洋将这种历史姿态视作“后历史主义”,认为昆汀创造了一个封闭的世界:“人物仿佛生活在幻想的真空中,与现实和历史完全隔绝。”[4]也有学者将昆汀电影中虚实交汇的历史叙事风格视为一种美学表述:“被‘篡改’的结局中蕴含着昆汀对于历史与现实的别样温柔……在真实与虚构的夹缝中,悬念的摇摆与爆炸赋予了观众们极大的观影快感。”[5]
昆汀式反事实历史虚构挑战着经典叙事的秩序和因果律,体现出后现代历史语境下对“进步”这个宏大叙事的质疑。弗雷德里克·詹明信将历史感的减弱作为后现代文化的核心特征之一,认为在以“类像”为主导的文化体验中,个人的时间体验也因此发生变化,人们无法再通过清晰连贯地展开的方式,将自身安置于历史时代中。[6]433“结果是,我们身处的现实境况一旦给搬上银幕,即被盖上一层疑幻疑真的色泽,而当前历史景象也因电影与观者之间的距离增加而显得似假还真,构成一幕幕海市蜃楼的美感景象。”[6]462琳达·哈钦(Linda Hutcheon)则就后现代文化逻辑下的“历史篡改”提出了“史述元小说”(historiographic metafiction)一说。她认为,“后现代历史感不同于启蒙运动的进步或发展的联想……而是回过头来面对往昔的可疑性,为了我们在当代获取知识。”而“史述元小说展现历史写作中的问题,转用叙事策略以使之元小说化,对历史知识的同源对位提出同样的问题。”[7]20美国学者斯黛拉·塞特科(Stella Setka)则在此基础上提出了“史述元电影” (historiographic metacinema)的说法,她认为这类电影“将自身置于历史话语中,而保留虚构作品的独立性……通过挑战类型叙事规约,来质疑电影作为公众记忆载体的可靠性。”[8]
笔者认为,昆汀电影中的反事实历史正体现了“史述元小说”和“史述元电影”的文化逻辑。昆汀式对史实的恣意篡改并非仅仅出于一种后现代游戏姿态和美学探索精神,也传达出一种积极的历史建构意识。通过改写公众熟悉的主流历史叙事,昆汀影片中的反事实历史挑战着历史想象,并塑造着新的与过去建立联系的方式。而对经典电影元素的拼贴与戏仿则指向了银幕记忆(screen memory)对历史想象的塑造作用。弗洛伊德曾指出:“银幕记忆的价值并不在于记忆内容本身,而在于这记忆与其他被压制的记忆之间的关系。”[9]126换言之,流行文化中的银幕记忆在塑造出集体的文化认同感的同时,也屏蔽(screen)了其他的历史话语。因此,反事实历史通过虚构历史片段来挑战、批判、颠覆正常的、线性的、因果律的宏大历史叙事,从而迫使观众重新思考自身与历史的关系。通过对《无耻混蛋》《被解放的姜戈》《好莱坞往事》三部电影进行文本细读,可探索出电影与历史叙述之间的双向建构关系,使观众意识到好莱坞电影产业如何通过类型叙事,将历史陈述塑造为历史记忆。此外,昆汀电影中独特的“含混”和“突转”诗学构成了对好莱坞电影类型化叙事的挑战,颠覆了经典类型电影的“缝合”美学,从而展现出被主流叙事所压抑、屏蔽的历史潜文本。
作为一部二战电影,《无耻混蛋》指向了影像与历史之间的双向建构关系。作为迷影文化的精神后裔,在录像带滋养下长大的昆汀将电影视作一种变革性的精神力量。他在采访中称,“以35厘米胶片来终结第三帝国的想法是我作为编剧最棒的灵感”[10]167。影片中的反事实历史正体现了他“电影改写历史”的后现代思维。而正是电影的媒介特性使得改写历史成为了可能。《无耻混蛋》中指涉了大量的二战前影像记忆片段。昆汀将当年欧洲电影史轶事娴熟地穿插于虚构的故事情节中。全片主要围绕着两部电影的制作与放映展开:纳粹为鼓舞士气拍摄了战争宣传片《国家的荣耀》,在肖珊娜的小影院为德国政要放映;而肖珊娜将自己的暗杀计划编写为剧本,拍摄成短片,在最后的复仇时刻上映。肖珊娜死后再次于影院银幕上还魂,她幽灵般的影像盘旋在放映厅,向希特勒为首的纳粹党徒宣告她愤怒的复仇,随后影院在数百部电影胶片引燃的大火中付之一炬。
《无耻混蛋》的结尾可谓一种电影对历史的“复仇式改写”。然而昆汀并非出于一种后现代虚无主义的游戏姿态,来对这段创伤历史进行娱乐化再现,而是逐步展现出好莱坞电影工业如何将大屠杀历史塑造为美国公众的银幕记忆。纵观全片,昆汀不断以拼贴(pastiche)和戏仿(parody)手法,对好莱坞二战电影中的大屠杀叙事进行挑战与颠覆。影片开头的章节标题“第一章:从前,在纳粹占领下的法国”戏谑化地暗示着历史与文艺虚构的关系。小屋前伐木的农夫、空旷的野外、入侵者的来临都是典型的西部片元素。而“从前”无疑是向意大利导演塞吉奥·莱昂内(Sergio Leone)的《西部往事》(OnceuponaTimeintheWest)致敬。整部影片中,昆汀都不断将意粉西部片(spaghetti westerns)的美学元素穿插于二战电影的叙事结构中。带着浓厚的后现代色彩的意粉西部片的暴力化“快感美学”挑战了二战叙事泾渭分明的善恶区分,迫使观众去质疑影像媒介作为大众历史记忆载体的可靠性。影片不断暗示着美国文化对大屠杀记忆的文化征用,通过将其打造为一段美国化的银幕记忆,从而塑造乃至扭曲了这段创伤历史。埃尔文·罗森费尔德(Alivin Rosenfeld)在《大屠杀的终结》中指出,影像媒介激发了公众对大屠杀历史的意识,有助于保护这段记忆,然而讽刺的是,这种历史意识却受到“历史的大众化、商业化和政治化所带来的妥协和滥用”的支配[11]255。自20世纪70年代以来,一系列美国影视将这段犹太人创伤历史塑造为一段美国文化记忆,并将美国塑造为犹太人的拯救者形象,使二战历史成为一次美国的道德胜利,从而突显出其作为世界正义仲裁者的身份。1993年上映的《辛德勒的名单》正是“大屠杀美国化”中里程碑式的作品。米莉安·汉森(Miriam Hansen)认为,“美国文化对大屠杀记忆的热衷可以被解读为一种银幕寓言,折射出这个民族试图寻找一种对应国内创伤历史的方式。这些被大屠杀记忆置换的创伤事件可追溯到印第安人种族灭绝和越南战争。” “流行文化对大屠杀的宣传所产生的银幕记忆服务于美国主流历史叙事,通过有偏见的大屠杀表述来掩盖其他的历史创伤。”[12]而大屠杀叙事的美国化恰恰是在20世纪70年代越战结束后真正开始的。它承担了一个重要的文化功能——象征性地置换了美国主流文化的负罪感和创伤记忆。
《无耻混蛋》颠覆了好莱坞二战电影中有关大屠杀记忆的叙事惯例与人物设定。嗜血的复仇小分队成员都是由美国文化中的种族他者构成的。影片一反大屠杀叙事中犹太人柔弱的被迫害者形象,将他们塑造为主动的反抗者、施暴者。这种视觉颠覆与身体僭越最鲜明地体现在队员“熊犹太人”(Bear Jew)身上。当雷纳召他出来对付不肯合作的俘虏时,伴随着梆梆的敲击声,在《西部往事》中充满仪式感的配乐中,他举着棒球棒(一个典型的美国文化符号)缓步走出,举起球棒猛击纳粹俘虏的头,直至其脑浆迸裂而死。而后他张开双手,欢快地像在赛场答谢观众似的向一旁欢呼的队友们致意。这诡异的“暴力美学”挑战了好莱坞二战电影中一贯的种族关系设定,也阻碍了观众对人物的情感认同。昆汀大胆地将意粉西部片的美学元素拼贴在大屠杀叙事中,刻意模糊了两者之间的界定,挑战着电影类型叙事作为历史记忆载体的合法性。
此外,影片从语言层面挑战了好莱坞战争片的叙事逻辑。好莱坞战争片中几乎都用英语进行叙述,而外国人物往往只表现出程度不同的英语口音。而《无耻混蛋》中的人物只说自己掌握的语言,片中几处戏剧冲突正是围绕着语言交流中的差错展开的:纳粹军官兰德用英法两种语言与法国农夫交流,用英语瞒过躲在地板下的肖珊娜一家;小酒馆中,希克斯上尉因为不纯正的德语口音被纳粹军官识破;影院中,冒充意大利摄制人员的雷纳中尉一行人被会说意大利语的兰德识破。战争电影叙事的英语化正是美国文化霸权的体现。而通过这几处场景,昆汀让观众认识到好莱坞以英语主导的战争片中的叙事逻辑谬误,以及其背后的文化意识形态。
昆汀独特的后现代戏仿模糊了真实与虚构、严肃与戏谑的界限,从而撕裂了经典电影中平滑的叙事结构。哈钦指出,拼贴与戏仿不仅是詹明信描述的“对经典艺术形式的无深度的、无价值观的、修饰性的、反历史的引用”[6]447-456,也是一种政治化表征,可以“突显出阐释行为背后的意识形态控制”[13]90。《无耻混蛋》正是通过对好莱坞二战叙事类型的戏仿与颠覆,从而突出美国文化对欧洲文化和大屠杀记忆的文化征用。此外,影片也将观众的注意引向美国文化中被压抑的历史潜文本。在法国酒馆一幕中,希克斯上尉在与小分队队员们会面时,因德语口音怪异引起纳粹少校的怀疑后,众人围着酒桌进行了一场别开生面的猜牌游戏。每人头上粘上一张牌,牌上写着一个著名人物的名字,通过间接询问猜出牌上的人物。少校在得知自己的人物是从丛林地带乘船来到美国时,问道:“我是被迫去美国的吗?”“在船上,我戴着枷锁吗?”在众人肯定后他又问:“我是被贩卖到美国的黑奴吗?”在众人否定后,他说道:“那我一定是金刚了”。
在这段妙趣横生的对话中,昆汀将影片的历史背景指涉由二战战场引向了美国国内。在他看来,“金刚隐喻着美国人对黑人男性的恐惧”[10]166。自黑人踏上美洲大陆,其身体意象就构成了对白人男性的威胁。黑人男性身体引发的“野性-兽性-兽欲”的联想催生了最早的种族主义话语,黑人在白人的集体潜意识中被刻写为“兽性的”。影片通过对黑奴贸易、种族压迫的指涉,来解构好莱坞二战电影的叙事裂隙:在对欧洲纳粹种族灭绝进行指控的同时,却掩盖了美国本土严重的种族压迫现象。
昆汀在电影中常通过破坏观众的期待视野,让情节转向观众预想之外的方向。这种“突转诗学”在《无耻混蛋》中表现为对人物性格和意图的含混化描写,从而阻碍观众对影片中的某个或某组人物进行移情化认同。影片并未像经典二战影片那样展现美式品德和人道主义情怀。战争双方都被呈现为残忍嗜血、充满报复性的形象。通过扰乱观众期待,影片对经典叙事的“缝合”(suture)策略进行了颠覆。劳拉·穆尔维(Laura Mulvey)认为,“‘缝合’消除了摄像机干扰性的存在,避免观众产生自主意识,填补了镜头与图像之间的空白,制造出一种虚假的连续性。”[14]25-27历史电影正是通过将观众的视线缝合进叙事中,从而形成观众认同,使其在想象中参与历史建构。而昆汀正是通过破坏电影叙事代码,从而干扰“缝合”,迫使处于惊讶中的观影主体重新思考银幕与现实的关系。
2012年,《被解放的姜戈》上映。影片对美国内战前夕南方蓄奴州的描绘引发巨大争议。无疑,对美国社会来说,奴隶制是比大屠杀更为敏感的话题。昆汀对这段创伤历史的重写招来了猛烈的批评。杰西·威廉姆斯(J.Williams)认为影片是“对我们的历史的慵懒的、过于简化的降格”[15];黑人导演斯派克·李(Spike Lee)认为影片诋毁黑人文化,并拒绝观看;昆汀被指责将奴隶制的恐怖记忆时尚化,将其表现为华美视觉影像下的复仇故事。显然,影片对奴隶制的表述触及了美国主流文化的痛处。昆汀在采访中言道:“美国是世界上唯一没有被迫面对自己的历史罪恶的国家……而只有直面它,才能越过它……过去四十年来美国电影中很少有黑奴叙事,即使有,也一般是电视剧,而且都是些严肃的历史片段,看起来就像满是灰尘的历史课本一样。”[10]178-179
琳达·威廉姆斯(Linda Williams)认为,美国奴隶制历史乃至当代的种族关系都受到各种文化媒介的影响和塑造。她指出了两个关键的种族化身体叙事:《汤姆叔叔的小屋》中被白人辱打致死的黑奴,以及《一个国家的诞生》中强奸白人妇女的自由黑人。她认为,这种对种族他者的隐秘幻想是美国主流社会白人身份建构中的关键因素[16]125-131。二战前,好莱坞主流叙事往往对内战前的南方进行浪漫化描写(如《乱世佳人》),从而淡化奴隶制的残酷。而自20世纪70年代的热播剧集《根》开始,奴隶制的残酷现实越来越多地出现在影视作品中,“黑奴血泪史”渐渐成为一种叙事类型。此类影视刻意地避开对奴隶制的探讨,并将之归咎为时代的产物。斯皮尔伯格的《勇者无畏》和《林肯》都突出了白人伟大人物在黑奴解放和国家危难中扮演的关键角色,淡化了黑人在历史叙事中的能动性,从而对美国文化精神进行了肯定,象征性地对白人主流文化赋权,而忽略了对历史罪恶的反思。
如前所论,美国主流文化通过银幕叙事影响着历史记忆的塑造过程。电影叙事类型规约中体现出强烈的权力关系隐喻。当一部电影以观众期待的方式开始一段“写实主义”的类型叙事,这种对“真实”的描述往往省略了或是掩盖了一些创伤记忆。因此,反事实历史中的虚构和幻想元素可以反射出强烈的写实性。而《被解放的姜戈》中正是通过对奴隶制电影叙事规约的颠覆,用一种“魔幻叙事”来挑战主流文化对种族历史的表述,从而敦促观众重新审视奴隶制历史。
影片将幻想元素植入内战前夕的南方历史背景中,以魔幻的叙事手法对奴隶制时代种植园场景进行夸张和虚构,从而在怪诞的场景中反射出现实的恐怖与荒诞。片中的曼丁果格斗(mandigo fighting)出自于1975年的黑人剥削电影中,历史上并无其事。这个反事实历史细节正是姜戈深入坎迪庄园(Candyland)一幕的关键情节驱动。昆汀将这种极度残忍的“体育运动”夸张化地描绘出来:舒尔茨医生和姜戈前往俱乐部与坎迪会面时,接待他们的是一位性感的黑人女佣。坎迪正在观看一场曼丁果格斗,他与另一个奴隶主带着嗜血的眼神呼喊着,为自己的奴隶打气,而地下两个强壮的黑人互相扭打,浑身鲜血,直至其中一人被打残废。分出胜负后,坎迪丢给胜者一个铁锤,命他将败者砸死。之后他满意地夸奖着胜者“大弗雷德”,并给他一杯啤酒以示奖赏。当一行人抵达坎迪庄园时,一个逃跑的黑奴“达尔大尼央”因拒绝格斗,被坎迪的恶狗撕成碎片。这歪曲史实的、怪诞可怖的种族暴力场景使得昆汀倍受批评。安德鲁·哈林顿(Andrew Harrington)甚至视昆汀为病态奴隶主坎迪的化身,认为“昆汀对黑人文化的野蛮征用等同于奴隶主对黑奴的身体压榨”[17]。然而正是这怪诞夸张的视觉呈现,影射了当代美国主流文化对黑人的另一种“身体剥削”:由于身体素质出色,黑人在体育界和娱乐界的成功使得黑人的身体成为了一种奇观化的展演。被“种族化”的黑人身体成为一种消费品,进入音乐、舞蹈、体育和各种身体展演的营销环节中。
当舒尔茨和姜戈的真实意图被坎迪庄园的黑人老管家斯蒂芬揭穿后,坎迪拿出一个黑奴的头骨,为宴会客人来了一段“颅相学”展演。他锯开头骨,取出一片颅骨,轻轻吹去灰尘,考究地用毛刷掸干净,向众人展示上面的三个凹坑。他声称,这三个凹坑象征着人的顺从,而黑人的凹坑比白人要深一些。坎迪严肃的神情、仪式化的展示、毛骨悚然的锯骨声都透露出强烈的反讽和戏谑感,挑衅着观众。在制住舒尔茨和姜戈后,坎迪一副胜利者的姿态,继续发表着谬论,而一旁站着的斯蒂芬忠诚地表示认同。这位忠诚的老管家虽是黑奴,但却实际上控制着种植园的运作,甚至私下和坎迪平起平坐。这个“汤姆叔叔”形象恰恰隐喻着内战前美国南方的种族权力关系:一部分黑人跻身上流社会之后,开始认同主流文化,而慢慢地放弃了自己的种族身份。影片通过骇人听闻的、重口味的视听元素,对日常生活中的事物进行陌生化、怪诞化,从而突显出社会的真实状况——美国当下的被主流叙事压抑的种族矛盾。观众在惊恐之余不得不正视现实中存在而又被忽略的真实的恐怖。
影片再次通过身体意象对好莱坞类型规约进行了颠覆。反映奴隶制的影片通常将黑奴描绘为被动、等待拯救的对象。黑人的身体意象受到严格的影像化规训,《一个国家的诞生》开创了关于黑人身体的影像修辞:要么富有奴性,温顺善良,被剥夺性特征;要么具有性威胁,被予以严惩。《汤姆叔叔的小屋》《为奴十二年》等奴隶制影片中被残害的黑人身体引发了强烈的观众情感认同。而《被解放的姜戈》颠覆了奴隶制电影中的“黑人身体”神话,构成了对主流影像中“黑人气质”的挑战和僭越。影片末尾,姜戈救出妻子后,单枪匹马地血洗坎迪庄园,他穿上坎迪的衣服,嘴里叼着烟斗走下楼梯,射中斯蒂芬的膝盖后,引燃炸药烧毁庄园。随后他带着孩子般天真的笑容,和妻子纵马而去。表面看来,这样的结局似乎代表了一种后现代游戏姿态:通过暴力化改写历史事件,达到一种宣泄的快感。在这个过程中,观众可以不带负疚感地尽情观赏历史上的施暴者被残忍屠杀的画面。然而,随着坎迪庄园在爆炸中化为一片火海,斯蒂芬的呼叫声打破了这个幻想空间:“你跑不了的,姜戈,你可以逃,但你总会被抓住的。你这黑鬼!你摧毁不了坎迪庄园的,这世上永远会有一座坎迪庄园!”
斯蒂芬的呼叫陡然间击穿了虚构和真实的界限:坎迪庄园永远存在,姜戈的超男性神话摧毁不了美国根深蒂固的种族主义。此刻,被主流叙事压抑的种族主义幽灵冲破银幕,直击观众。反事实历史虚构使真实从幻想世界中迸出。正如齐泽克所言,反事实历史体现出思想的开放性,“通过虚构的假设,令观众看清真实的轮廓……正是在反事实的假设中,我们才能看清事实的真相。”[18]294影片并非站在当下的立场来阐释过去,而是通过魔幻叙事,将公众银幕记忆中的“历史”陌生化、怪诞化,在犹如梦魇般的历史时空和日常的现实时空之间建起一座桥梁。本雅明在《历史哲学论纲》中指出,历史书写“不是要把过去构建为一个‘永恒’的意象”,而是在当下的语境下书写历史,使“历史与现实碰撞形成一个星座(constellation)”,从而创造出一个“被历史的领悟了的瞬间,形成滋养思想的果实”[19]403-409。
2019年上映的《好莱坞往事》不再像昆汀前作那样充斥着暴力和血浆,而更像是一场1969年好莱坞风情的穿越之旅。围绕着主人公在洛杉矶街头、酒吧和电影片场的见闻,影片构建出一幅昔日洛杉矶的电影地理绘图,通过让人眼花缭乱的互文游戏,召唤出20世纪60年代流行的文化元素(影视、音乐、广告、舞步、漫画),在奇观化的视觉展演中构建出一幅富含怀旧感的好莱坞文化景观。
詹明信这样评价“怀旧电影”的意识形态功能:“(怀旧)从来不曾提倡过反映传统、重现历史内涵,相反,它在传达一种过去的特性时,把焦点放在重整出一堆色泽鲜明的、具昔日时尚之风的形象……一种对我们时代中历史真实不断减弱的形式补偿,也可以说是一种为永无餍足之渴望服务的华丽的物恋对象。在怀旧电影中,影像——某一时代风貌之现实的表面抛光——是为人消费的,一直都在被人转换为一种商品”[6]552。《好莱坞往事》在物恋式想象中,将往昔的光鲜与迷醉如梦似幻般地展现在观众面前,富含着浓厚的怀旧色彩。而片尾的反事实历史(曼森凶徒误入里克家中,在反击下被杀,莎朗因而逃过一劫)不再如前作那样惊世骇俗,倒更像是一种治愈式的逃避主义妄想。在采访中,昆汀谈到了六七十年代的电影记忆在他成长过程中的重要意义。他不断对当时的人文轶事作出种种假设,以及这些事件对未来历史以及当下美国现状的可能影响。这正指向了《好莱坞往事》反事实历史的思想内核:影片并非像前作那样对好莱坞电影类型进行暴力化颠覆,而是以一种类似科幻叙事的方式,建构出一段平行的交替历史(alternate history),从而构成对当下文化现状的批判式解读。正如托马斯·埃尔塞瑟(Thomas Elsaesser)所指出的,“反事实历史是一种文化策略……它不仅表达出怀旧情绪,也是解放思想的、乌托邦式的……过去必须埋葬很多可能性的未来,而我们的考古工作就是去发现、复原。”[20]
影片将大量的影像、音乐等流行文化记忆掺杂在故事讲述中,突出了电影媒介在历史景观塑造中的重要作用。耐人寻味的是,昆汀刻意将一些当年的历史事件隔绝于影片的文化景观之外。这些“不在场”的历史指涉犹如电影的潜文本,与影片的在场空间构成了独特的叙事张力。詹姆斯·霍伯曼(J.Hoberman)指出,《好莱坞往事》的叙事中刻意省略了60年代末的一系列反文化运动,而昆汀则着重强调了两段历史记忆:西部片的衰落和反文化的自我毁灭[21]。
影片中,昆汀通过对经典影像的戏仿、闪回片段、电影海报特写等手法,勾勒出一幅色彩斑斓的1969年好莱坞景观。这其中有意遗漏了当时轰动一时的反文化电影:展现年轻一代迷茫与躁动的《毕业生》、代表着自由探索的公路神话《逍遥骑士》、展现都市颓废与疏离的《午夜牛郎》和挑战好莱坞经典种族叙事的《猜猜谁来吃晚餐》等等。
埃尔塞瑟认为,《好莱坞往事》的核心矛盾是“性别”,其反事实历史是一种策略,为了化解现在已经变得问题重重的男性气质和古典的对待女性的态度(理想化女性与妖魔化女性)之间的紧张和矛盾关系[20]。影片中,曼森女郎被塑造为失控的性欲望的化身,莎朗·塔特则凝结着昆汀对昔日好莱坞的温柔想象。昆汀刻意淡化了对莎朗身体的性意象表述,无论是身着超短裙走在街上,或是在花花公子派对上热舞,甚至是怀孕时,莎朗身上都荡漾着一种天使般的纯真。这种对女性形象的两极化书写正体现了劳拉·穆尔维提出的“幻想地形学(phantasmatic topography)”:“男性的欲望在对女性身体的性幻想及其意指的阉割恐惧间徘徊。”[22]81
在克里夫和里克的反击下,三名曼森凶徒被残暴处死。随后,里克来到莎朗家中,人物形象在大全景镜头下渐渐模糊,影片在温柔的夜色中缓缓落幕,一切犹如童话般完满,恐怖的历史幽灵被驱逐出这个幻境之外。这样的虚构结局指向了一个乌托邦交替现实(alternate reality):如果惨剧没有发生,好莱坞依旧停驻在那个梦境般的世界里,或许今天的现实也会变得更美好。随着种族矛盾的不断激化,民粹主义再次盛行,美国社会陷入日益严重的撕裂状态中,而媒体的空前失信则使得现实变得愈加难以捉摸。“怀旧”再度成为流行的历史叙事修辞。于是反事实历史叙事打开了新的文化想象空间:如果过去的某段历史能够得到修正,现实社会的危机可否避免?
通过对历史事实进行想象化修正,昆汀为美国文化的走向打造出一个乌托邦幻想空间。“曼森惨案”的恐怖记忆回荡在好莱坞黄金时代的尾声,标志着20世纪60年代社会变革理想的破灭。反文化运动“纯真年代”的终结带来了深深的幻灭感和愤世嫉俗情绪。而昆汀则通过保留莎朗年轻的生命,使得旧好莱坞和新好莱坞的精神能够完美地过渡与融合。莎朗身上凝聚着的开放的、充满希望的反权威精神正是影片乌托邦想象的中心:假设60年代的种种反文化社会思潮的正面精神能自然地过渡到70年代后的政治、文化和科技变革中,当下社会中的芜杂现实是否能够避免?
带着浓厚的迷影激情,昆汀再次赋予了电影改写历史的能力。影片避免了一味对过去进行理想化的“纯真年代”叙事——通过将逝去的往昔浪漫化为一段难以触及的“历史”时光,从而“把一个早已远离我们、早已超离社会具体记忆的‘历史’重新孤立、团团包围起来。”[6]458通过虚构出一个梦境般的交替现实,打开了丰富的流行文化想象空间,从而拓宽了银幕历史话语表述的界限。
昆汀式的反事实历史叙事并非仅仅是一种恣意狂放的美学表述。在对昆汀电影的研究中,对拼贴、戏仿以及“暴力美学”等后现代文化姿态的过分关注导致其作品中的文化批判意义被忽视。他对创伤历史的暴力化重写,以及对种族、性别身份的含混表述常常被指责为一种“文化虚无主义”。这种对史实的篡改常常被视为一种后现代游戏,一种流行文化时尚,以及当下社会历史感减弱的象征。事实上,反事实历史也传达出一种积极的历史建构意识,体现出昆汀对好莱坞主流叙事塑造的银幕记忆的质疑。他在影片中回到美国公众熟悉的历史片段中,通过刻意模糊虚构与历史真实的界限,实现了影像与现实的交叉与互动。
昆汀式反事实历史体现出一种“元电影”的美学探索精神。流行影视中的历史讲述有助于普及某段历史,传承文化记忆。然而好莱坞电影工业以大众文化为导向的视觉政治却导致了历史被扁平化、狭隘化,并逐渐被融入到刻板化的类型叙事中,从而丧失了批判性和反思性。从对昆汀三部影片的分析中可以看出,通过挑战美国主流电影中的类型叙事规约,反事实历史叙事迫使观影主体重新思考银幕与现实的互动关系,以及银幕叙事在当下社会的历史意识塑造中扮演的角色。同时,被类型电影叙事所掩盖的历史潜文本(印第安人种族灭绝、黑奴血泪史)也得以浮出地表。因此,反事实历史叙事可谓一种“历史考古学”——通过颠覆公众熟悉的主流历史叙事,展现出被主流话语屏蔽的历史断层,以考古学的方式挖掘出被遗忘、压抑的话语。这种历史讲述方式激励观众去重新想象已知的历史,并将之与当代现实进行对话。反事实历史叙事也是一种乌托邦思想实践,在历史想象中构成对当下文化的批判式解读,从而鼓励观众去审视过往历史与当代文化的关系,并积极参与到历史话语的建构中。