从《雅典学院》到《稷下学宫》——中西古典文化图像化的比较研究

■ 孟宪平

公元前7世纪至公元前3世纪，西方文化发源地的希腊和东亚文化发源地的中国都出现了古典文化的繁荣，前者集中表现在雅典古典时代的思想文化，后者集中表现在先秦百家争鸣时代的思想文化。古希腊文化和春秋战国文化都以一系列伟大思想家的出现为标志，前者如柏拉图、亚里士多德，后者如老子、孔子；同时，两地也出现了极具影响力的思想传播活动，前者如柏拉图和亚里士多德开办的学园，后者如孔子的杏坛讲学和田齐桓公创建的稷下学宫。如何以图像形式表现古典文化人物及其活动，是历史上造型艺术家持久关注的问题。视觉图像是继承发展优秀传统文化的有效途径。本文试图以文艺复兴时期拉斐尔的名作《雅典学院》和山东当代画家韦辛夷的《稷下学宫》为例，通过对东西方古典文化图像化的比较，寻求优秀传统文化当代图像转换的有益经验。

一、中西古典文化图像化的比较

中西古典文化图像化有很多不同之处。在欧洲，古典文化在中世纪被长期湮没，使得其图像化出现了从断裂到复兴的过程。借助精湛的造型技巧，古希腊时期就有对思想家进行肖像塑造的尝试，苏格拉底、柏拉图、亚里士多德均有石雕传世。庞贝古城出土的《柏拉图学园镶嵌画》是迄今发现的最早的“雅典学院”主题多人物场景绘画。在漫长的中世纪，欧洲文化被基督教化，虽然基督文化也融入了古希腊哲学（如新柏拉图主义），但古典文化整体湮灭，因而罕见相关图像表现。在阿拉伯世界，如11世纪阿布.瓦法的手抄本《箴言集》，偶尔可以看到有苏格拉底及其随从的插图。古典人物表现的复兴是文艺复兴时代，最具代表性的是拉斐尔的《雅典学院》（见图1）。随着古典文化的传播，对古典文化人物和事件的表现也越来越多，代表性的如15世纪卢卡.罗比亚的浮雕《柏拉图和亚里士多德》，16世纪荷兰画家扬.萨恩雷丹的版画《柏拉图的洞穴隐喻》，17世纪伦勃朗的油画《亚里士多德和荷马半身像》，18世纪意大利画家亚历山德罗.图尔基的油画《亚里士多德和康巴斯白》、法国画家雅克.大卫的油画《苏格拉底之死》，以及19世纪德国画家安塞姆.费尔巴哈版画《柏拉图会饮》，等等。总体而言，西方古典文化图像从属于写实绘画传统，以肖像和情节性绘画作为主要表现形式，注重人物性格和心理描绘，善于表现真实的环境和人物。

图1 拉斐尔《雅典学院》1509-1510年

相比之下，中国古典文化图像造型简率，具有高度传承性和类型化特征，且以儒家文化图像为典型。虽然中国造型艺术起源较早，但不尚写实，而是强调装饰和概括，因而图像造型简率。先秦美术多为壁画、帛画、泥塑，容易损毁，故图像极少存世。目前可见的较早的儒家图像是汉代“孔子见老子”画像石，一般为两个人物相对行礼，有时也有弟子或随从，如山东嘉祥武氏祠的汉画像石。魏晋之际，儒家文化图像向两个方向发展：一个是文人系统的写意造型，一个是宗教系统的偶像造型。《女史箴图》是对儒家礼教文化的曲折反映，写意造型意趣浓烈。孔子庙中塑造孔子雕塑也渐成风尚。而（传）唐代吴道子将偶像传统与写意笔法结合起来创作《先师孔子行教像》，甫一出现即广泛流传，成为孔子标准图像和儒家文化象征。从元代开始，“三教合流”成为流行的图像类型，多表现为儒释道三教人物同聚一堂，偶像特征依然明显。不过，随着明代人文思想的兴起，人物造型也变得活泼，这在丁云鹏、陈洪绶等人的《三教图》中可见端倪。在宋代，儒家文化叙事性图像《圣迹图》开始出现，明清时期骤然增多，并演变为“家语图”“燕居图”“观攲器图”“讲学图”等多种类型，对孔子、孟子、颜回等均有表现，具有代表性的如明代吴彬的《杏坛讲学图》、清代焦秉贞的《孔子圣迹图》等。随着版印技术的发展，此类画作的版印图像逐渐在民间传播和流行。

中西两种古典文化图像传统并行不悖且时有交汇，实际上，中国古典文化图像正是在中西交流推动下日益发展的。当今社会，历史研究和考古发掘充实了对传统文化的认识，国家倡导继承发展优秀传统文化，这对古典文化图像创新提供了有利条件，也提出了更高要求。

二、《雅典学院》：西方古典文化的想象与建构

1509年，拉斐尔受教宗委托为梵蒂冈使徒宫绘制湿壁画《雅典学院》，画作一经问世便声名大振，成为古典文化图像化的高峰和典范。《雅典学院》的艺术成就和文化意义是独一无二的，对此可从多方面加以理解。其一，古典文化的象征性。虽然画面具有较高的写实效果，但古罗马风格的殿堂和古希腊雕塑风格的人物造型堪称古典文化的象征。其二，文艺复兴的象征性。罗马风格殿堂其实是作者对圣彼得大教堂的参照和想象，画中的柏拉图、亚里士多德则来自对同时代大师形象的转换，拉斐尔把古代人物和当代人物画在一起，毫不回避地表达“文艺复兴”主题。其三，浪漫主义想象与写实主义再现的有机融合。拉斐尔的“雅典学院”并不是历史中的柏拉图“学园”，而是画家本人想象的产物。虽然采用严格的透视法和精确的写实造型以表现建筑和人物，但画家心里想的乃是古希腊、古罗马以及当代的哲学家、文学家、科学家、人文主义者……他力图用具有象征性和典型性的人物动作和形体表达文化象征意义。其四，鲜明的图式风格特征。《雅典学院》气魄宏大，空间纵深，人物繁多，采用对称布局，在秩序中寻求变化，具有很强的逻辑性和可理解性。

正因如此，《雅典学院》超出了普通的历史画范畴，成为一种“文化图像”，并被后世的古典主义艺术家如普桑、大卫、安格尔等效法，成为欧洲学院绘画的核心价值。在17世纪法国的学院系统中，古典文化价值和图像表达被系统研究和界定，《雅典学院》成为古典文化图像的原型：宏大建筑与群体人物的组合，以及人物动作、人物关系、典型情节的精心构设。《萨宾妇女的劫掠》《金牛犊的崇拜》《所罗门的审判》等都具有类似特点。但法国古典主义主要是图像的，文化内容却来源复杂，并不纯粹。19世纪的安格尔在《荷马礼赞》中更为明确地回溯了“雅典学院”主题。画中的建筑是古希腊爱奥尼亚神殿，描绘了影响西方文明进程的古今46个杰出文化人物。在20世纪以来的中国现当代文化发展中，《雅典学院》作为重要参照系也被中国艺术家吸纳，融入到中国现当代文化图像表达的系统之中。比较有代表性的如董希文的《开国大典》、黎冰鸿的《南昌起义》、孙滋溪的《天安门前》、中央美术学院附中集体创作的《当代英雄》、陈坚的《公元一千九百四十五年九月九日九时.南京》、杨松林《开创共和——孙中山就任临时大总统》等，这些作品都可以看出和《雅典学院》一脉相承的图像特征。不过，这些画作都是对中国现代历史事件的表现，如何对民族古典文化进行当代语境下的重新释读和图像转换，依然是一个值得探讨的命题。

三、《稷下学宫》：中国古典文化的写实与象征

近年来，我国逐步切入民族文化复兴的时代命题，学界和艺术界对中国传统古典文化的研究和表现进入议事日程。平心而论，传统的孔子、孟子、老子以及“三教合一”为主题的图像并不能反映古典文化的完整主题。古典文化的价值是百家争鸣，是儒家、道家、法家、名家、兵家、阴阳家等等，是百家之学的自由发展、互动和交流。显然，最能够代表此文化意象的历史事件就是稷下学宫。2011年11月，由中国文联、财政部、文化部主办，中国美协承办的“中华文明历史题材美术创作工程”在北京启动，选题目录的第26项便是“稷下学宫与百家争鸣”。除此之外，像“孔子讲学”“老子与道德经”“庄子《逍遥游》”“墨子与《墨经》”“法家韩非”等均有出现。这表明，当代中国学界正在以一种更为开放和全面的视角审视古典文化。作为真实的历史事件，稷下学宫显然是百家争鸣意象最恰当的承载者。此外，新中国成立后，党中央提出“百花齐放，百家争鸣”的方针，这既是对民族古典文化精神的继承，也是对多元并包的中国当代文化政策的生动诠释，因而“稷下学宫”的图像表达就显得更加有当代文化复兴的象征意义。

2013年初，山东画家韦辛夷的国画草图《稷下学宫》入围“中华文明历史题材美术创作工程”，经不懈研究，艰苦创作，六易其稿，最终于2016年完成。2017年，山东省文艺创作研究院举办了“构建与重现——稷下学宫”创作汇报展，对《稷下学宫》（见图2）的创作背景、理念和过程进行了全方位展示。2019年，由山东省广播电视局、山东影视传媒集团有限公司、中共淄博市委宣传部联合摄制的《战国大学堂之稷下学宫》登陆爱奇艺，并于2022年在央视纪录频道播出，引发强烈反响。2022年初，历经5年发掘，位于淄博市临淄区齐都镇小徐村西的稷下学宫遗址被确认。所有这些都加强了“稷下学宫”图像化的历史文化意义，也使得韦辛夷的同名国画作品具有了更突出的文化象征性。不过，从古典文化图像化的角度看，对稷下学宫进行图像表达所面临的挑战是多方面的。在中国传统绘画系统中，稷下学宫从来没有进入图像表述的视野，因而它需要开创性。毋庸置疑，《雅典学院》依然是画家不可忽视的图像记忆，如何超越它，如何建构中国古典文化特有的图像模式，这既是韦辛夷的个人命题，也是中国当代画家的集体命题。

图2 韦辛夷 《稷下学宫》 2016年

作为国画家，韦辛夷考虑的造型因素主要有两个：一个是造型，一个是构图。这一点在20多年前画家创作构思萌生时画的草图中就可以看出来。让我们感到惊讶的是，最终稿的构图和人物动态基本上一以贯之，改变不大。不难理解，韦辛夷对稷下先生和事件场景的图像化转换有一种根深蒂固的延续性，它延续了画家自身早年生活和教育形成的文化意象，这种意象潜在地延续了古典文化和图像传统。和《雅典学院》一样，建筑和人物构成了画面的两大元素。因此，如何尽可能强烈地再现稷下学宫的现实场景，构成了画家创作的首要挑战。最终，画家创设了一种类似方形戏台般的建筑结构，没有围墙，四柱挺立，帷幔高悬，采用侧俯瞰视角总揽全局，这种结构有助于戏剧性场景的展开。在此基础上，人物分成两部分，一部分是台上激烈争辩的一黑一白两个人物，站立的裁判和屏风前端坐的主持者，辩手神采飞扬的动作和表情栩栩如生；另一部分则是四周不计其数、模糊难辨的围观众人。墨色渲染的效果强化了这种虚实变化。应该说，整个画面设计有着很强的秩序感和逻辑性，明白无误地表达了稷下学宫的特征和文化内容。从社会反应来看，画作的确契合了广大观众对稷下学宫的想象，获得了广泛认同。但也毋庸讳言，水墨画的单一维度、人物造型的朴拙夸张、环境设计的概念想象，与当代社会人民群众拥有的多彩和丰富的图像经验仍存在着一定距离。

四、中国古典文化图像化的当代实践

和欧洲各国至今犹存的难以计数的古代雕塑、建筑遗迹不同，除了现代人所谙熟的传统文化经典之外，中国古典文化时代极少留下现成的视觉素材可以供当代美术家利用。我们看不到先秦时代的宫阙，罕见孔孟老庄时代的人物造型，偶尔发掘的墓葬壁画和器物装饰要么过于简略，要么过于类型化，对于古典时期哲人的音容笑貌就只能靠艺术家自己去想象了。是要更加符合历史的真实，还是要更加贴近当代人的理智，抑或是更加契合艺术家自己的文化感觉？就目前的美术创作理论研究来说，这些还都是尚待开展的课题。

从事传统文化阐释的美术家别无选择，只能依靠自己的理解和艺术经验进行创作实践。从2016年完成的“中华文明历史题材美术创作工程”作品来看，艺术家的探索的确是多姿多彩的。比如，其中有杨参军等对人物形貌和精神气质淋漓尽致的再现，有何红舟等对宏大场景的色彩鲜明、气氛浓烈的表述，也有岳海波、李兆虬对齐邦伟业丰富意象蒙太奇般的交错与重叠，还有唐勇力对唐代敦煌和宫廷人物造型意象的挪用和重构……艺术家试图调动所掌握的艺术语言，努力让历史想象、现实经验、主体感受进行深刻融合，最终创造出一种意象万千、感人肺腑、文化深远的完整图像，这种尝试整体上是成功的。

应该说，这次由国家主导的、调动全国优秀艺术家参与的主题性创作活动，是新世纪中国文化崛起之际对民族优秀传统文化和历史经验的一次集体性图像表达的成功尝试，也是对中国当代美术家文化解读力和图像创造力的大检阅。不过也应看到，“中华文明”毕竟是一个极为广阔的表现领域，国家主导的创作工程只是对代表性人物和事件的概要表达，而对于两千多年前古典文化人物的形象、生活及其思想的深刻发掘和精微表达，依然有巨大的值得广泛研究和进一步表现的空间。从根本上说，我们需要通过专业的艺术创作教育、广泛的社会审美传播，不断推进优秀传统文化的图像化过程，才能真正建构起民族文化的血脉，重铸当代文化的精神品质。