《大饭店》创作手记

黎 星

舞蹈剧场《大饭店》①舞蹈剧场《大饭店》，2018年11月23日首演于国家大剧院戏剧场。导演：黎星、李超；主演：黎星、李倩、谢欣、李艳超；舞美设计：种田阳平；灯光设计：汤姆· 维森（Tom Visser）、高捷；音乐设计：刘彤；海报设计：黄海；服装设计：EIN· 成衣定制。的创作始于2017年初，但是对我而言从演员到导演的身份转变并不是一蹴而就的，当我以演员身份表演的时候，就开始有意识地进行二度创作。2010年从原中国人民解放军艺术学院毕业后，我先是从原北京军区战友文工团的普通舞蹈演员到首席舞者，再到2014年离开文工团，成为一名自由舞者，作为主演完成了《丝海寻梦》《沙湾往事》《青衣》《丝绸之路》《花木兰》《yào》《天路》《红楼梦》等多部舞剧，不同的舞剧角色带给我不同的人生体验。2017年，因国家大剧院“2018国家大剧院舞蹈节”举办的契机，加之北京中景艺博文化发展有限公司协助我成立了“黎星舞蹈工作室”，我开始创作自己的作品。这些经历都为我创作舞蹈剧场《大饭店》作了铺垫。

舞蹈剧场《大饭店》将女佣、经理、情人、醉汉、孕妇、教授和夫人七个不同身份、地位的人物，汇聚到“大饭店”的空间中，通过门、箱子、花、床、餐桌、沙发等物象符号完成空间转换和人物矛盾冲突的叙事。七个人物、七种色彩钩织出当代人的肉身之旅和精神漂泊的生活困境。

一、 题材选择与“悬疑感”

戏剧是对人行为的模仿，作品的戏剧性除了文学台本外，更在于舞台表演的生命力，舞蹈剧场《大饭店》与传统舞剧最大的不同也正是在于戏剧性。我们期望通过七个不同人物不同个性的身体语言，借助影视化、戏剧化的手段，尽可能缩短演员与观众之间的空间距离，同时又营造一种“悬疑感”，刺激观众的想象，给予观看者一种沉浸式的叙事参与感、体验感。作为导演，我有意突出作品的“悬疑感”，主要体现在题材选择、“大饭店”的空间营造、视角的变换等方面。

（一） 题材来源与“悬疑感”

“那我们就做一个悬疑感的东西吧。”

这句话是我创作之初的心声。我并不想做一个传统戏剧逻辑那样的“男女主人翁和坏人”的故事，而是偏向群戏，想构造一个既真实又虚幻的空间。做这部剧之前，2017年初我和大学同学李超在演出后登上挪威的一座雪山，特殊的地理环境让我们感觉仿佛进入东野圭吾《白马山庄杀人事件》的叙事场景中，有种沉浸式的“悬疑感”。这让我们突然意识到舞台上还没有类似的悬疑舞蹈作品。“那我们就做一个悬疑感的东西吧。”于是，我们参考了众多悬疑故事和电影，如《沉默的羔羊》《东方快车谋杀案》《看不见的客人》《罗生门》《雪地杀机》《白马山庄杀人事件》《使女的故事》等。这类作品的共性在于通过转折、预示、悬念等手段制造悬疑感，其实现依赖严密的逻辑叙事。我一直认为舞蹈不是以叙事为第一目的的艺术，相较于文字语言和口头表达，身体语言在叙事环节稍显不足，通过舞剧来阐述难度非常大，所以我们把创作具有“悬疑故事的舞剧”的执念放了下来。但仍然希望通过“悬疑感”来讲述一个神秘的故事，《大饭店》的地点、人物、情节也就因此而生。

（二） “大饭店”与悬疑感

选择以“大饭店”为背景源于我辗转世界各地的演出经历。“大饭店”对于当代职业舞者而言更像一个“移动的家”，每当我在酒店醒来时都会产生我在哪里，这是哪个城市，我在干什么……的思考。其次，“大饭店”既是“开阔性”的，是公共空间，也是“私密性”的，是个人的空间。这个空间是复杂的，也是陌生的。不同空间也会展示出人性的善与恶、美与丑、喜与悲。换言之，不同空间中的自我是矛盾的，哪一个才是真我？因此，“大饭店”里的“群像”和复杂人性，也是我真正想表达的。

基于这样的构思，我和好友兼戏剧构作冯梦瑶花费了10个月的时间，编创了10多个发生于“大饭店”的不同故事和剧本。尽管故事不同，但也有共性：七个不同的人物宛如七抹截然不同的色彩勾勒出当代社会的人情世故。这七个人物分别是：女佣、经理、情人、醉汉、孕妇、教授和夫人，不同的生活状态、处境遭遇、人生轨迹构成了“大饭店”相对丰富的个体，于是我们尝试将这七个典型人物放置到“大饭店”这一空间中，以他们的相遇及碰撞的火花为蓝本进行戏剧构作与舞蹈创作。在这部作品中你不仅能看到女佣与经理、醉汉与孕妇、教授与夫人之间的“交流”，也能看到情人与女佣、孕妇、夫人之间的女性“对话”，更能看到女佣与醉汉、醉汉与情人、情人与教授、教授与孕妇、孕妇与夫人、夫人与经理等人物间的纠葛。所以只有主题、人物和场合的相互统一、协调才能够使故事的发生顺理成章，身体动作的编排上也更具冲击力。

（三）“视角”与悬疑感

《大饭店》的主题也来源于弗洛伊德的“人是野蛮的动物，只不过学会了文明的把戏”的心理剖析。当某一人物的身份的神秘，引发了其他六人的好奇和悬疑时，人性便在不同的人的观看、审视和“探究”下被迫展现。每一个人物既是叙述者，又是表演者；既是观看者，也是被观看者；看似无逻辑的叙事实则环环相扣，在融入他人故事的同时，“我”又在成为自己的故事，不同的人物形象和不同的身体语言在舞台上交错，这份错综复杂的“悬疑感”构成了一幅流动着的画。

我们并不想将七个人物形象冠以姓名的符号来强化他们的社会身份，因此作品削弱了具体的叙事，取而代之的是从八个不同的视角，以身体的不同质感呈现出人之间的不同。除却七个人物的内视角，观众的外视角也需要被重视，当群像在作品中被使用时，视角的不停转换容易使观众产生悬疑感。因此我在创作《大饭店》时，嫁接不同视角的方式是通过“情绪”这个词来体现的，不同的情绪选择不同的物象符号。下半场，夫人因为梦境开始而关门，门也作为全剧的“情绪”传递物贯穿始终，通过门的翻转上演各组人物之间的矛盾，推进情绪。我将孕妇和醉汉的矛盾爆发时刻设定在窗边，一个在窗内，一个在窗外，窗户于他们而言是难以打破的墙，传递着令人窒息的复杂情绪。床和衣柜则装满了夫人对教授的猜忌与不信任，这里本应是教授和夫人的私人空间，但在夫人的梦境里，情人的介入无疑给这个私人空间带来了冲击，也成了夫人、教授、情人的“角斗场”。除此，女佣自始至终都以一个“窥视”者的状态参与其中，她穿梭于“大饭店”的公共空间和私人空间，兼具内外视角，引领着观者们参与其中，她不仅是矛盾的观察者，更是情绪的连接者。所以《大饭店》的内外视角转换，是借助“情绪”来串联起作品的戏剧张力和“悬疑感”的。

对于观众而言，观看《大饭店》，会发现演员动作的差异。作品已经演出近百场，我始终强调动作和整齐不是最重要的。因为《大饭店》不是通过动作的整齐好看，是依靠人物的个性来推动戏剧的情节发展，人物“情绪”的表达就是个性的外显，而外显的重要标志就是动作。这也是观众作为外视角了解舞剧表达的重要方式。比如当七个人同时“喝完酒”进入一种“自嗨”状态，尽管动作相同，但是由于个体的差异和情绪的不同，他们的“嗨”绝对是不一样的。我认为只要动势相同，动作的速度、幅度的大小都可以被演员再加工，这样在整体中可以看到七个人的个性。当然，我所认为的“不重要”并不意味着演员可以置基本的动作风格于不顾，而是不违背动作的初衷—基于当下所处情境的状态产生的情绪型动作。所以强调动作的整齐，对于从外视角来看审视人物，从而发现悬疑是不必要的。但如此“不必要”，在某种程度是因为作品已经比较完整—音乐、服饰、灯光、舞美、道具等重要的组成部分已经构成了作品的“整体性”，保证了“悬疑感”的氛围营造和沉浸式体验。

二、 角色设置与人性的复杂性

“大饭店”作为一个开放式空间，容纳形形色色的人物，同时它又具有私密功能，满足部分异乡人“家”的需求。人物的角色设置正是基于“大饭店”的双重空间特质，既有“大饭店”的服务人员，即女佣与经理，也有客人，即小憩的教授与夫人，孕妇、醉汉和情人。七个人物既独立又相互交织，他们既有固定的组合，也有不固定的偶遇，代表着不同的生活状态，体现着人的不同社会身份。不同空间下的他们又呈现出不同的“自我”，个体的矛盾与人性的复杂在“大饭店”里上演。

（一） 女佣与经理

在“大饭店”这个微缩形态的社会中，女佣和经理是服务阶层。女佣身穿的衬衣选择了莫兰迪色系中的“私语白”（Whisper White），白色是纯真的象征，但黑色背心裙又赋予了她一份神秘。因此，女佣的人性设置是既单纯又复杂，有着强烈的窥探欲望和虚荣心。女佣的动作主要是生活化的语言，每一扇门后都有女佣凝神侧耳窥探的身影。女佣又有怎样的心事呢？她不加修饰的身体语言贴合她不谙世事但又充满好奇的欲望，使她窥视着“大饭店”中的一切人和事、渴望着自己不曾拥有的物质与权力，也幻想着自己能够参与和融入这个社会。对她而言，生活中所有能使她脱离常规的事，都令她欣喜。但是女佣戏份里很多情绪不是仅用纯身体就能表达清楚的，如果用一种传统的方式对女佣偷听后的反应进行编创，情绪和身体都要兼顾。所以我在创作时注重“哑剧化”的表达，但是，这是否会变成哑剧的叙事？这是我每次在编创人物时特别注意的，一旦当我发觉编创的内容特别像哑剧，方向就不对了。因此我会跳出编导视角，将自己当成观众进行反思和审视动作是否准确。而当女佣的身体不能承载其感受时，道具的使用也是一种选择。例如当教授和夫人进入“大饭店”时，他们随身带的行李箱成了女佣的第一个探索之物，但行李箱仿佛是与地面有吸力一般，不论她怎么拎、提、拉、拖、拽都无法移动，女佣因无法窥探行李箱所装之物而沮丧懊恼，她的第一次好奇和探索以失败而告终。但当不断有玫瑰花送到“大饭店”时，又激起了她的好奇。毫无疑问，这是神秘人送给情人的，但她并没有第一时间敲开情人的房门，而是自顾自地一边悄悄数着花朵的数量，一边如获至宝般将鲜花捧在怀里旋转着，任由玫瑰的艳丽与芬香随着裙摆一起“飞扬”在“大饭店”的公共空间中。当情人推门而出时，女佣紧张地停住脚步，低头背手掩饰自己的窘态，她害怕被情人发现自己私自享用了她的礼物。女佣对他人私密空间的渴望也是观者的心理映射，满足了外视角观看的好奇心（见图1）。经理是被现实束缚的理想主义者，也是一个敬业又圆滑的商人。他着“本色”（Ecru）的西装，坚持着“不要打扰别人的小幸福，也不要嘲笑别人的梦想。只要那些人真的是在努力……”的想法。经理的动作介乎日常动作和舞蹈动作之间，他时常驻足于大厅、房间内的画作旁，小心翼翼地悬挂、擦拭、调整、观察着画作，画作于他而言是艺术的理想、是“大饭店”故事的起点、是现实的镜子（见图2）。

图1 手握玫瑰的女佣① 图片来源：映洲拍摄。

图2 反复调整画作的经理② 图片来源：映洲拍摄。

尽管他洞悉饭店内外发生的一切，乃至麻木，但在工作时依旧能够说服自己戴上虚假的面具，游走于形形色色的客人之间，处理好每一个突发事件，服务好每一位顾客。当经理与其余六人进行“对话”时，并没有明显的动作冲突，也始终在空间中保持一定距离。当他注意到女佣打扫房间的频率越来越高，意识到女佣企图通过“窥探”来进入成人的欲望世界时，他也并没有与女佣发生面对面的肢体接触，而是面对环臂抱膝坐在椅子上思考的女佣，通过多次推动椅背，使女佣不断坠落至地，在动作的反复中打断女佣的幻想，将她拉回现实，以最大限度保护女佣的质朴与纯真。当教授与夫人的房间内发生剧烈碰撞时，他也充耳不闻；当孕妇与醉汉在窗边纠缠时，他冷眼旁观；当情人邀他共舞时，他尽显绅士风度，这些亦可见经理有别于女佣的圆滑与老成。

（二） 情人、醉汉和孕妇

情人、醉汉和孕妇代表的是普通又有些卑微的工薪阶层。三个人既有工薪阶层的共性特征，又有独特个性。我们在服装色彩与动作设计上也统一为主，兼顾个性。服装材质均使用丝绵作为主要面料，色彩同属莫兰迪色系，但根据不同人物性格选定不同的主题色。情人之所以选择热烈且明艳的“罂粟红”（Valiant Poppy），是象征情人如毒品般诱人，令人沉迷。这也为情人同其余六人的矛盾埋下欲望获取的冲突线索，正是不同人物内心深处不同的欲望作祟，使他们在与情人交往时，展现出不同的情绪。李艳超扮演的情人长裙、波浪卷发、双眸勾人，纤细的腰肢吸引着男人们。我设计了几个不同场面表现情人的多种面貌。在夫人的梦境中，情人与教授在私密空间内热烈而舞，不论是托举还是地面的滑动，她始终以向四面延伸的动势，呈现轻而流畅的动作质感。这也映射出作为欲望化身的情人，如空气般无处不在，又如烟般不可捉摸。当女佣将玫瑰花接二连三的递给她时，她步步后退，看似满不在乎；当面对夫人的猜忌时，她的指尖顺着自己的发丝、面庞到脖颈，再至腰臀，似乎有意刺激着夫人，又似乎在嘲讽夫人的刻板。女佣羡慕情人、夫人嫉妒情人、孕妇同情情人，可这一切对于情人而言似乎都不重要，真实的她是怎样的呢？《大饭店》中有这样画面或许可以说明：当情人处于自我的私密空间内，她空洞的眼神木讷地注视着前方，似乎卸下她的伪装；她倚靠在窗台边，呆滞地数着手里的玫瑰花，只有她知道送花的神秘人就是自己。幽暗的月光下，她的明艳与热烈消散在私密空间里，孤独与落寞笼罩着她，也许“接受自己原本的样子，比努力扮演一个人轻松多了”才是情人的“欲望”（见图3）。

图3 独处的情人① 图片来源：李宜涧拍摄。

醉汉与孕妇之间的矛盾冲突更为鲜明。服装设计师设计了“阴郁紫”（Ultra Violet）作为孕妇的主题色，紫色契合了“孕妇”敏感而忧郁的形象，既有高饱和的刺激感，又有难以琢磨的神秘感。在动作设计上，我特意要求初入饭店的孕妇的步伐要谨慎，极力蜷缩身体尽可能缩减身体的空间；当他人靠近时则以快速躲闪、急促停顿等动作强调重的质感和快的速率来表现她内心安全感的缺失，以及不愿被关注的逃避。但是当醉汉出现时，她可以是如火般炙热且具有攻击性的。因此，一些双人的舞段，如孕妇主动靠近醉汉，时而与醉汉如胶似漆，时而怒目而斥。从沙发到窗边，他们反复拉扯。当窗内的孕妇仅用右手操控着窗外醉汉如圆规般拧身时，当她的双手从醉汉背后掐住他的脖颈，这些都传达出孕妇对暴力行为的呐喊与嘶吼。但她又难以摆脱情感欲望的支配，痉挛般的紧张收腹、脊椎有力地伸展等动作呈现出孕妇在施暴与反施暴的纠葛中，表达近乎神经质的特质。

另外，我们在设计醉汉的形象时，也一直在讨论：醉汉为何而醉？他是流浪者还是深夜买醉的上班族？他是孕妇的家人吗？这些问题可能会困扰着观看者们，但在我看来，与其说他是某个生活中特定的形象，不如说他是当代社会每一个失落的、茫然的人的集合。我们有意将醉汉与情人的魅惑形成对比，醉汉更喜怒无常，用酒精麻痹自己以逃离社会，用暴力掩饰内心的怯懦。因此用“粉尘蓝”（Dusty Blue）这样糅合阴郁的灰度的颜色代表醉汉。在动作设计上，醉汉总是介乎于清醒与迷醉之间，他在沙发上的松软放松之态，同他毫无缘由地对孕妇撕扯、捶打形成鲜明对比；但当他面对孕妇的施暴行为，也只是匍匐于地面不愿松开孕妇之手，显现他的怯懦的一面。

被观看的情人、孕妇和醉汉，他们在公共和私密空间中都呈现出不同的性格。情人是风情万种且魅惑的，孕妇是弱势且无助的，醉汉是逃避现实和暴躁的，但在私密场景中情人又是多愁善感的，孕妇是强势激烈的，醉汉是怯懦的。正是不同场景下不同人性的展现，让观众看到了真实且立体的人。

（三） 教授和夫人

教授和夫人在“大饭店”中是精英阶层的代表，但两者的实际形象却有着不为人知的尴尬。教授对外是沉稳、儒雅且体恤他人的，对内却是冷漠、麻木和自私的。在“大饭店”中，教授给所有人善意与关心。我们设计了“君主棕”（Emperador）颜色与他的文质彬彬相匹配。真丝面料西装衬托出衣冠楚楚的表象。教授的动作利用力的相互作用，完成他矛盾的个体形象塑造。“公共空间”里的教授是“救赎者”的姿态，我设计了轻柔流畅的动作，空间流动多为曲线。如面对孕妇时，他右手提箱，左手将孕妇从地面拉起，重心随着孕妇的流动而不断变化，动势上“借力而为”。面对情人时，无论是上腰腹的拱起与下沉，还是平面的旋拧；无论是胸背的前倾还是尽力的后仰，都可见教授的动作在空间内的丰富变化。尤其“私密空间”面对夫人时，为了表现他的情感的复杂，我将他的身体的动作设计成情绪的冲突：教授对于夫人的付出视而不见，习以为常；比起与夫人的交流，他更愿意独坐沙发或书桌旁读报；他难以忍受夫人的猜忌，忽视夫人的情绪；面对夫人的“搜身”，他僵硬地抖动自己的外套，后退着避免肢体接触；面对夫人的痛苦，他表现得极端厌恶，同时又希望得到完全信任。他时常想：“我们仰望同一片天空，却看着不同的地方。”但是，当夫人无助、绝望地倒在床上时，他又心生不忍，扮演起好丈夫的形象。之所以设计这些场面和动作，是因为从人性的复杂性而言，作为一个成功人士和知识分子，或许他心中的道德约束和冲突，使他最终又有着对夫人的不忍、情人的纵容、孕妇的关爱和对女佣的照顾。

夫人作为受过高等教育的女性代表，她举止端庄、气质优雅、贤惠得体，因此高贵典雅的“圣母蓝”（Marian Blue）无疑是最合适夫人的，这一设计既突出了其高贵气质，又显现出一种拒人于千里之外的冷漠和刻板。夫人鬓发整齐、挺立的背脊隐喻她每时每刻都背负着道德的枷锁。我在设计动作时，有意区别于女佣的小心翼翼和情人的肆意，夫人的动作多为上半身的直线运动，有意使其机械化。尤其面对情人时，她通过手臂的直出直收来表达嫉妒；面对教授时，以忽而步步紧逼，忽而委曲求全，脚步急促又忙乱，哪怕换来的是对方的忽视。当她独自在房间里时，终于有了喘息的机会，动作舒展，绷直的脚尖顺着地面滑过，延伸至每一扇门，双手环绕过头顶，顺着肢体交叉下压，在梦境般的紫色灯光下释放内心的压抑。夫人与自己对话的过程使她短暂的找回自我，回归内心的平静，我想表达的是夫人孤独的心声。可见与“公共空间”里热情的教授、高贵端庄的夫人相比，独立空间中的夫人总是患得患失，冷漠冷静的教授总在忽视一切。这两者的形象冲突与其他角色相比更加鲜明，人性的正反面也随着冲突而爆发出来。

处理动作状态时，作为演员，我更倾向于将自己的感受投进表演之中，作为编导，我更倾向于借助自己脑海中的资料库，尤其是那些强感受性的东西进行编创。如夫人站在窗前起舞的一瞬间，我借鉴美剧《使女的故事》（The Handmaid’s Tale），剧中的有些画面对我的冲击力无疑是巨大的，像一支锋利、冷冽、高速的箭带着月光而来。这画面展现出的力量突然让我找到了当下夫人的内心世界。在后续的创作中，每每遇到“当下”时，我都会根据自己的理解创作动作。

三、 舞蹈剧场与个体叙事

作为舞蹈编导，我希望通过作品去探索“舞蹈剧场”的边界到底是什么。我认为，无论是舞美、装置、光影、肢体、声音、文本，最终应该服务于舞蹈，而非戏剧。《大饭店》最难的不是舞段编创，而是段落之间的衔接，舞段长短不一、风格不同时，连接动作所构成的结构是难的。因为令人印象深刻的舞段之所以好看，是因为在好看的同时感受到了戏剧性给人留下的冲击。其次考验我的是，编完后的动作表达内容是不是我想表达的，以及两个小时内大体量的动作整体结构是否和谐统一。结构最难处理的是作品的开场，2016年我在跳杨威老师导演的舞剧《丝绸之路》时，他对我说过一句话让我记忆犹新：“一个作品开场10分钟如果你抓住了观众，那你这个作品就成功了30%—50%。”这使我受益匪浅。所以我在想，非传统舞剧的《大饭店》，要怎么开场才能抓住观众，在满足观众视觉享受的同时，让他们感受到人物情绪转换、剧情的起承转合，以及这个作品的戏剧冲突感、悬疑感、紧张感，打破传统舞剧编导、演员与观众的心理距离。

《大饭店》分上半场和下半场，通过上半场七个人物主题动作的重复与变化，强化观众对人物形象的心理记忆，并初步搭建人物间的关系网；下半场通过对人物内心的表达，满足观众对人物关系、叙事走向的好奇，同时也更深刻地表达内心世界。《大饭店》的七个人物形象是人面对道德与欲望时的博弈，为了表达这种矛盾，我借助装置来切割作品的时间和空间。七个不同阶层、不同命运的人物游走在真实与虚幻交织的空间中，穿梭于现实与梦境交替的时间里，叙述着他们的个体生命经验。

我尝试用简约的符号来完成叙事连接。如女佣时常捧着的一束花；经理不停摆正的相框、报纸、行李箱；孕妇亦真亦假的“大肚子”；夫人、情人、醉汉特有的刻板动作。随着时间的推移，故事的节奏变得愈快，随之变化的还有观众对人物的理解深度的加强。不同的角色、人物关系都是表达不同意象的“种子”，“种子”散发出的气质再借助服装、道具和动作的专门化设计，能够清晰地描绘出各个不同的人物和故事。如墙的多种用法：开场时，舞台上有两面墙，两墙之间组成“大饭店”的入口。当大门敞开时，内外视角的观看者进入“大饭店”的公共空间，在这里他们每个人都戴上了虚假的面具；当大门关闭时，又进入隐蔽的私人空间，在这里卸下伪装诉说自我。但这一私密空间里发生的一切又一定是真实的吗？当墙变为衣柜时，配合灯光对空间的切割，又营造出新的空间。夫人在房间内凝望着衣柜，而同场的情人和教授，还有孕妇、醉汉、女佣和经理，都是夫人内心焦虑的映射。再如餐桌与床的变换。我将这两个物像设计为“公共空间”与“私密空间”典型的符号。当一直期盼进入他者私密空间的女佣终于来到空无一人的房间时，她跳到床上，双手托着自己的脸颊，她从床头到床尾搜寻着众人的秘密，此刻外视角的观众随着女佣看到了其余六人在房间中央齐舞，他们指尖向上、双臂呈90度弯折，有规律的颤膝使动作看起来十分机械。当床转瞬间化作餐桌，七人齐聚一席，餐桌上的他们点头示意、谦逊有礼。但一瞬间双臂张开，表面的和谐如烟散去，众人趴在桌上毫无顾忌地进食、饮酒。

在我看来，当舞台上同时发生多个故事时，空间的集中性展示对于叙述是十分重要的，因此我设计全体角色来到“大饭店”中，手臂向上升腾又骤然落下，向左右开合又聚拢，腰部前倾又后仰，自顾自地进入一种“癫狂”之状。然而无论上肢如何的松弛、张扬，下肢始终保持直立，这种对立的身体动作在一个空间中的集中展示也是七个人物矛盾内心的反映。他们渴望突破现实的樊篱，追求灵魂的自由，可是肉身始终被道德束缚，此刻的他们如提线木偶般存在于似梦非梦的时空里（见图4）。也正是有了餐桌群戏的铺垫，我在最后设计的“水舞”也就顺理成章。没有了“线”的束缚，舞者的四肢在水中肆意伸展，他们踏步、滑动、跳跃、旋拧、倒下、站起，任由身体在空间中奔跑，水波挥洒在舞台的每一寸空间，在白色光影的配合下，人性的困惑似乎将得以解脱（见图5）。水冲散了人的束缚与伪装，文明的外壳随着衣物也落入水中，舞台只剩下原始的环境、衣服与人。

图4 进入癫狂状态的众人① 图片来源：映洲拍摄。

图5 奔跑在水中的众人② 图片来源：映洲拍摄。

人们对《大饭店》的关注或许源于“舞蹈剧场”这种形式和舞蹈演员们，但当人们观看后，一定会继续对《大饭店》这种以戏剧的手段、舞蹈的身体逻辑来进行叙事的作品产生兴趣。尤其当下的生活充斥着焦虑和不安，人们常常会步入欲望的陷阱，成为烦闷生活的傀儡，我们期望通过《大饭店》为观众提供一个思考的入口，从而能够平衡现实与梦想。