河南地区北魏石刻造像上伎乐飞天图像研究

李 玉

飞天是石窟艺术中常见的题材之一，通常雕刻在龛楣、龛顶、背光及藻井处。目前可知，河南北魏伎乐飞天主要留存在石窟和背屏造像上，学者温玉成、王克芬和李文生对龙门石窟中的伎乐飞天作了较为详细的梳理和研究，荆三林有专文论巩县石窟中的伎乐情况。①相关龙门石窟伎乐飞天研究有，温玉成：《龙门北朝小龛的类型、分期与洞窟排年》，龙门文物保管所、北京大学考古系编：《中国石窟·龙门石窟》，北京：文物出版社1991 年版，第170—224 页；王克芬：《试论龙门石窟舞蹈雕像的中原风格》，《文艺研究》2005 年第2 期，第107—114、160 页；李文生：《龙门石窟的音乐研究》，龙门石窟研究所编：《龙门石窟——一千五百周年国际学术讨论会论文集》，北京：文物出版社1996 年版，第284—304 页；荆三林：《河南巩县石窟寺北魏伎乐佛雕初步调查研究》，《音乐研究》1958 年第5 期，第80—90、97—100 页。

背屏造像上的伎乐飞天长久以来并未得到相应的重视，往往将其作为背屏元素简单介绍或一带而过，对其整体面貌的研究尚属空白，也鲜有人将整个河南石刻造像中的伎乐飞天并置分析、讨论。本文选取河南北魏石刻造像上的伎乐飞天为研究对象，意在通过梳理伎乐飞天找到发展演变的时代特征，并探究背后形成的原因，讨论背屏造像与石窟造像之间的关系，以帮助更好的理解背屏造像。

一、石刻造像上的伎乐飞天图像整理

据统计，河南地区现存北魏石窟12处②杨超杰：《洛阳周围小石窟全录》（第一卷），北京：外文出版社2010 年版，第3—7 页。，石窟中刻有伎乐飞天的主要在龙门石窟、巩县石窟、鸿庆寺第1 窟、嵩县铺沟第1 和第2 窟、水泉寺石窟，③杨超杰：《洛阳周围小石窟全录》（第一卷），第24 页。因保存情况不好，除龙门和巩县石窟外，其他已很难辨识伎乐飞天的详细样貌；河南背屏造像以北魏晚期为主，组合形式为一佛二菩萨，伎乐飞天常以线刻或浅浮雕的方式出现在背光之上，具体描述如下：

1.背屏造像上伎乐飞天图像整理

“飞天伎乐”一词早见于《洛阳伽蓝记》④[北魏]杨衒之撰、周祖谟校释：《洛阳伽蓝记校释》，北京：中华书局2017 年版，第64 页。，在石刻造像上表现为手持乐器、或身着舞服，边飞行边歌舞的视觉形象。目前在河南地区共发现9 件北魏时期背屏造像刻有伎乐飞天图像（见表1）。

表1 豫北地区背屏式造像上的飞天伎乐

从表1 中可见，伎乐飞天基本位于三尊像背光第三层，9 件造像中共存飞天58 身，伎乐飞天40 身、供养飞天20 身。时间越早，飞天职能越单一。从王毛郎造像（517 年）开始，伎乐和供养同时出现并形成固定的构图模式；顶部左右各1 身托举香炉、小塔、或跪拜在禅定佛左右的供养飞天，余下左右对称的伎乐飞天样式，直至北魏分裂，共16 身。

2.石窟造像上伎乐飞天图像整理

根据 《中国音乐大系·河南卷》 《中国石窟·龙门石窟》《中国石窟·巩县石窟寺》《洛阳周围小石窟全录》及宿白、温玉成、李文生、杨超杰、荆三林等学者对洛阳周围石窟的考察和研究，可知龙门石窟中存有北魏伎乐飞天72身，主要分布在古阳洞（慧成龛背光、南壁龛顶、北壁龛顶）、宾阳中洞藻井、宾阳南洞藻井、宾阳北洞藻井、莲花洞南壁龛楣、石窟寺窟额、石窟寺藻井、药方洞藻井、路洞前壁、交脚弥勒像龛背光、立佛龛处。⑩李文生：《龙门石窟的音乐研究》，龙门石窟研究所编：《龙门石窟——一千五百周年国际学术讨论会论文集》，第285 页；龙门文物保管所、北京大学考古系编：《中国石窟·龙门石窟》。赵世纲主编：《中国音乐文物大系·河南卷》，第243—255 页。巩县石窟⑪巩县石窟中北朝伎乐主要分布在的第1、3、4 窟共有56 身，其中54 身分布在窟内壁基之下包括第4 窟1 人手持莲花的乐队指挥，然这54 身伎乐雕刻在窟基并不作飞行姿态，严格来讲不能称为伎乐飞天，不在本文的讨论范围，暂置。第1窟中心柱西壁龛楣处2 身伎乐飞天。⑫河南省文物研究所：《巩县石窟寺》，北京：文物出版社1989 年版；赵世纲主编：《中国音乐文物大系·河南卷》，第231—242 页。鸿庆寺第1 窟第3 龛龛楣残存4 身，⑬杨超杰：《洛阳周围小石窟全录》（第一卷），第5 页。嵩县铺沟第1、2 窟藻井中存有8 身，⑭杨超杰：《洛阳周围小石窟全录》（第二卷），第96—97 页。水泉寺石窟右甬道第8 龛存有6 身。⑮杨超杰：《洛阳周围小石窟全录》（第一卷），第24 页。石窟中共存92 身伎乐飞天（见表2）。

表2 石窟中北魏伎乐飞天统计表

⑲ 根据石松日奈子研究，第二层自509 年左右开始先开凿北壁然后是南壁，大致完成于517 年。参看[日]石松日奈子：《北魏佛教造像史研究》，[日]筱原典生译，第141 页。⑳ 石松日奈子和陈明达的研究都认为第1 窟是龙门宾阳中洞的延续。

㉑ 宿白：《洛阳地区北朝石窟的初步考察》，载于宿白：《中国石窟寺研究》，北京：三联书店2019 年版，第194 页。㉒ 宿白：《洛阳地区北朝石窟的初步考察》，第194 页。

二、石刻造像上伎乐飞天的时代特征

根据梳理，河南北魏石刻造像上伎乐飞天共计132 身，其中乐伎122 身，舞伎10 身，着舞蹈服装，作舞蹈动作。按伎乐飞天的艺术特色，可分三种类型，历经三个时期。第一个时期为太和末期至景明年间（约为498—504 年），这个时期主要为延续云冈伎乐飞天的样式，身姿为直立或趋向折腰（见图1）。这类伎乐飞天在河南地区较少，石窟和造像上表现稍有不同。石窟中以龙门古阳洞慧成龛背光、弥勒龛背光、水泉寺甬道第8 龛中的伎乐飞天为代表，艺术风格较为统一皆有头光、上身赤裸、赤足、身躯微胖。慧成龛中的伎乐姿态为直立、提腿、扭胯，水泉寺伎乐表现为下肢微曲，弥勒龛中的伎乐姿态变化最明显，为侧向U 形的折腰状，这样的姿态被背屏造像所继承，如牛伯阳造像上的伎乐。

图1-1 牛伯阳造像伎乐飞天

图1-2 龙门弥勒龛飞天

这个时期舞伎以景明四年张难扬造像上6身舞伎为代表，梳高发髻，面带微笑，身着广袖长襦，袖口下垂，双臂平展，双手弯曲，作“立掌”前推姿态。腿部健壮、蓄满力量，作蹲踞跃起状，长飘带缠绕手臂，下垂并在背后形成尖环状（见图2）。这种强调力度，体格健硕，具有少数民族风格特色的舞蹈形象在云冈石窟中较多保存，如第7 窟拱门两侧重层塔柱上的舞蹈伎乐㉓云冈石窟文物保管所编：《云冈石窟》（一），北京：文物出版社1987 年版，图153。；第9 窟北壁明窗两侧舞蹈伎乐等。㉔云冈石窟文物保管所编：《云冈石窟》（二），北京：文物出版社1987 年版，图15、16、17。

图2 张难扬造像舞伎㉕图1–2 采自于龙门石窟文物保管所、北京大学考古系编：《中国石窟·龙门石窟》（第一卷），第187 页。笔者注：图1–1、图2 为笔者绘。图1–1，图片由大阪市立美术馆提供。图2，笔者拍摄于河南省博物院。

第二阶段大约从景明四年至熙平二年（504—517 年）这个时期的伎乐飞天处于不断发展、变化和吸收的过程，也是北魏皇权大力推动汉化政策的时期，石刻上伎乐图像表现既有北魏早期的体量和速度，又注入南朝的“清秀”，形成一种“胡汉杂糅”的艺术风格，伎乐呈跪式，两腿作叠放或前后分开形成一定的弧度，身姿扭动大，面部和躯干有意拉长，肩部微宽稍显结实，上身赤裸，腰部刻有较长衣带，小腿处覆盖有鸟翼状的帛巾，露出足部。披帛在身后形成尖环状，突出力量，动作敏捷，部分伎乐身下开始出现流云。石窟和背屏造像上的伎乐飞天发展较为同步，主要以阎勍之造像、王毛郎造像、宾阳中洞藻井、石窟寺龛楣及藻井等处的伎乐飞天为典型代表（见图3）。

图3-1 阎勍之造像击腰鼓伎

图3-2 王毛郎造像奏琵琶伎乐

图3-3 宾阳中洞藻井伎乐飞天

第三阶段约从熙平二年开始到北魏分裂（517—534 年），这个时期伎乐飞天处于繁荣期，基本采用南方士大夫心中崇尚的理想造型，艺术家通过捕捉瞬间动作展示出天人飞行中的奏乐姿态，形成为一种身躯清瘦，姿态优美与披帛完美融合的南朝“飞仙”㉖林树中：《江苏丹阳南齐陵墓砖印壁画探讨》，《文物》1977 年第1 期，第64—73 页。样式。大约在527 年之前部分伎乐飞天还能见到第二阶段的特征，如魏字洞伎乐身躯还略显得壮实，有露足等特点，527 年之后伎乐飞天被雕刻为秀骨清像，长裙裹足，身后披帛成椭圆形状流动性强的飞天姿态，尤其以背屏造像上的伎乐飞天艺术价值最高，如孔惠超造像、赵见憘造像、司徒永生造像上的伎乐飞天（见图4）。

图4-1 赵见憘造像伎乐

图4-2 孔惠超造像伎乐飞天㉗图4–1 采自于旧金山亚洲艺术博物馆官网：https://Asian Art Museum Online Collection.图3–1、图3–2 笔者拍摄于河南省博物院。图3–3，笔者绘自赵世纲主编：《中国音乐文物大系·河南卷》，第247 页，图2·6·7i。图4–2，笔者自绘，图片来自于开封市博物馆，笔者拍摄。

这时期舞伎姿态雕刻为典型的“飞仙”样式，身躯修长、四肢舒展、舞姿优雅。莲花洞正光六年苏胡仁龛楣的2 身舞伎，侧面、头戴花冠、身着华服、肩部有环形配饰，身躯拉长双腿并拢、右手执翟，左手执披帛一端，身下配流云，一副仙乐飘飞的模样（见图5）。“左手执䈁，右手秉翟”是传统舞蹈的一种范式，在南朝画像砖中较多刻画，㉘河南省文化局文物工作队编：《邓县彩色画象转墓》，北京：文物出版社1958 年版，第25—27 页。孝昌三年孔惠超造像㉙王景荃：《孔惠超造像及年代考》，第58—65 页。图6 图片来自于开封市博物馆，笔者拍摄。上2身舞伎与之相似，但雕刻得更为轻盈，覆盖小腿的鸟翼状披巾不仅流动感强且雕刻宽大，舞带、帛巾、衣袍随身姿摆动，姿态婀娜，与张难扬造像上强调阳刚力量的舞者完全不同，突出舞姿的柔美轻盈，完全是一种南朝的艺术风格（见图6）。

图5 莲花洞南壁苏胡仁龛楣执翟舞者㉚图5 采自于赵世纲主编：《中国音乐文物大系·河南卷》，第245 页，图2·6·6c。

图6 孔惠超造像舞伎

总之，河南地区北魏伎乐飞天的艺术形象在太和末期到景明年间表现为动作僵硬、刻意追求对称的样式是对早期石窟的一种模仿和借鉴。随着汉化政策的不断推进，到了517 年前后伎乐飞天在形体比例上有意拉长，吸收了南朝艺术特色，姿态和速度上还保留鲜卑人的力量感，直到527 年前后伎乐飞天完全脱离之前的式样，形成优雅、飘逸的伎乐飞天新样式。

三、石刻造像上伎乐飞天图像探析

河南地区北魏伎乐的时代特征，表现在对云冈石窟伎乐风格的延续和来自南朝风格的影响。

1.对石窟造像的继承和延续

通过梳理河南地区石刻造像上的伎乐飞天时代特征，笔者发现熙平二年（517 年）之前伎乐飞天图像强调速度感并重视体量。河南伎乐飞天艺术源于对早期石窟，尤其是云冈伎乐模仿。这时虽然已经有南朝风格的加入，却依旧保留形体宽大、趋向折腰等早期佛教艺术特色特点。这一期石窟造像中伎乐虽有意拉长身躯比例，但并未完全抛弃云冈伎乐的样式，通过增强肩部宽度来强化身体壮实感，并将绕肩披帛刻成尖环状反衬出速度，进而形成一种既雄壮又轻柔的复杂风格，这种杂糅南北的风格经石窟辐射到背屏造像之上。9 件背屏造像皆来自民间，民间造像不同于石窟，它们的出资者绝大部分为没有官职的普通民众，没有大量资金也很难参入主体的创作中，对石刻造像旨在祈愿的功利心和实用性注定了造像往往不够精美。

背屏造像在伎乐题材和构图上还对石窟造像进行模仿，如双人伎乐组合。双人组合的伎乐飞天最早可见于克孜尔石窟，云冈石窟中也可见到，龙门石窟继承并发展了这种双人组合的样式，如苏胡仁龛楣处的双人模式，这种双人伎乐的构图样式无疑是司徒永生造像的来源和参考。又如化生伎乐，化生伎乐在河南地区北魏背屏造像中并不多见，博爱张如集造像上梳丫髻，怀抱琵琶，身下覆莲，披帛绕肩在身后形成一个椭圆形的化生伎乐，与古阳洞南壁第1、2 龛之间的小龛上持排箫的化生伎乐如出一辙，应是对古阳洞化生伎乐的继承和模仿。

据学者研究，龙门石窟造像大约在熙平二年（517 年）前后有较大的风格变化，㉛温玉成：《龙门北朝小龛的类型、分期与洞窟排年》，龙门石窟文物保管所、北京大学考古系编：《中国石窟·龙门石窟》（第一卷），第206 页。巧合的是背屏式造像从王毛郎造像开始出现了伎乐飞天与供养飞天组合的样式，飞天的姿态和服装也更加具有流动感和艺术性。另据统计，背屏造像上出现频率较高的腰鼓、横笛、琵琶也是石窟造像出现频率最高的乐器，石窟中常将横笛与琵琶对置的布局也被背屏式造像所继承。种种迹象表明，517 年前后河南北魏石刻造像上伎乐飞天的艺术特征主要受到来自云冈石窟伎乐图像的影响，并经由石窟影响到背屏造像上。

2.来自南朝艺术风格的影响

河南北魏伎乐飞天中艺术成就最为突出的是一类“跪式”㉜方初惠：《北魏飞天图像表现类型——云冈、龙门石窟飞天图像略析》，龙门石窟研究所编：《龙门石窟——一千五百周年国际学术讨论会论文集》，第252—269 页。伎乐。这类伎乐飞天的艺术形象为梳高髻、身躯修长、着长裙、裙裾飞扬，膝盖弯曲小腿曲回呈跪姿，小腿处覆盖状若鸟翼的帛巾遮挡足部。这种姿态的飞天样式在云冈第5、6 窟中就已初现，尤其是第6 窟，迁都洛阳后在中原地区的石窟造像中大量涌现。从美术的角度来看“跪式”飞天的视觉形象应来自南朝。

首先是发髻，伎乐飞天的高发髻与当时刘宋流行的飞天髻相似，“宋文帝元嘉六年（429），民间妇人结发者，三分发，抽其髻直向上，谓之‘飞天紒（髻）’。始自东府，流于民庶”㉝[南朝梁]沈约撰：《宋书》卷三十《五行志》，北京：中华书局2013 年版，第890 页。。梳挽的方式将头发分成三股，堆成高髻，这种高发髻在南朝墓葬中常见，造像上伎乐飞天的发髻常刻成高耸的三瓣状，应是对南朝飞天髻的借鉴和模仿。其次是衣着，伎乐飞天衣着表现为长裙飞扬。此种着衣方式与鲜卑着衣大相径庭，是“被体深邃”衣襟后有长长“曲裾”㉞孙机：《中国古代物质文化》，北京：中华书局2014 年版，第97、102 页。的深衣样式，与余杭小横山东晋南朝墓中画像砖上“飞仙”㉟林树中：《江苏丹阳南齐陵墓砖印壁画探讨》，第64—73 页。的裙摆处理手法相同。再次，身躯的比例以及飞行的姿态上，南朝画像砖上飞仙表现为身躯比例长，通过前凸的腹部配合身后飘飞的飘带来展现飞行中的行进程度。孔惠超造像上伎乐在飞行姿态的艺术处理手法与南朝墓葬中的伎乐飞仙一样，为侧面飞行，双腿呈跪姿，两腿微分开，长裙裹足，其凸起的腹部、扭动的姿态完全承袭于南朝艺术样式（见图7）。

除了南朝画像砖之外，在背屏造像上也发现有躯体比例夸张、身姿幅度大的南朝伎乐飞天。如成都万佛寺遗址出土的6 件南朝纪年石造像㊱袁曙光：《四川省博物馆藏万佛寺石刻造像整理简报》，《文物》2001 年第10 期，第19—38、1 页。，成都商业街2件南朝纪年造像㊲张肖马、雷玉华：《成都市商业街南朝石刻造像》，《文物》2001 年第10 期，第4—18、1 页。和成都西安中路5 件南朝纪年造像㊳雷玉华、颜劲松：《成都市西安路南朝石刻造像清理简报》，《文物》1998 年第11 期，第4—20、97—100、2 页。上的伎乐飞天，梳高发髻，着交领衣衫，长裙裹足，裙裾飞扬，罗带飘飘，膝盖弯曲小腿曲回，作侧向飞行，与田迈造像上的伎乐飞天图像从姿态到雕刻技法都高度相似。时间上成都南朝造像要早，雕刻位置皆为背光外层，以群组方式，左右对称布局（见图8）。通过与南朝造像对比，可以清晰看到河南北朝时期的造型艺术受到南朝影响是毋容置疑的。㊴宿白：《中国石窟寺研究》，第205 页。

总之，通过比较发髻梳挽、衣着、身躯比例和飞行姿态等方面，北魏石刻上伎乐飞天表现出对南朝齐梁时期画像中的飞仙的借鉴和模仿。具体到背屏造像也表现出对南朝背屏造像上伎乐飞天的雕刻技法、所处位置、组合方式等方面的模仿和借鉴。通过图像比较，本文认为河南地区北魏背屏造像上梳高髻、裙摆与披帛向上飞扬、束腰、身躯修长身姿优雅的“跪式”飞天样式来自于南朝齐、梁时伎乐“飞仙”的图像样式。

图7-1 余杭小横山东晋M93 捧盒飞仙㊵图7–1 采自于杭州市文物考古研究所、余杭博物馆编著：《余杭小横山东晋南朝墓》（下），北京：文物出版社2013 年版，彩图121。图7–2，笔者绘制，图片来自开封市博物馆，笔者拍摄。

图7-2 孔惠超造像竖笛伎乐

图8-1 成都商业街8 号背屏造像伎乐飞天

图8-2 田迈造像伎乐飞天㊶图8–1 采自于张肖马、雷玉华：《成都市商业街南朝石刻造像》图9；图8–2 采自王景荃：《河南佛教石刻造像》，图10。

四、伎乐图像成因探究

河南北魏石刻造像上伎乐飞天图像所表现出来的时代特色，究其缘由应与北魏皇权稳固存在一定关系，通过分析河南地区北魏石刻造像上的伎乐飞天图像就能窥见一二。北魏早期基于胡、汉双重结构以佛教为支柱，建立国家政权的佛教统制，迁洛后在孝文帝统治期间北魏繁盛，表现在中原地区的早期伎乐形象多以云冈伎乐强调力量和体块样式为蓝本进行模仿，如慧成龛、弥勒龛、水泉寺以及牛伯阳造像上的伎乐飞天基本上延续着云冈石窟的样式，雕刻粗笨僵硬，但体量感较强，展示出北魏迁洛后政权稳固的状态。

随着宣武帝政权的消弱，到了神龟、正光年间伎乐图像开始发展了转变，形成一种“胡汉杂糅”的样式。造成这种风格形成的根本原因在北魏皇家政权的不断削弱。延昌四年（515）正月宣武帝卒，孝明帝继皇帝位，“（八月壬辰）群臣奏请皇太后临朝称制。九月乙巳，皇太后亲览万机”㊷[北齐]魏收撰：《魏书》卷九《肃宗纪》，北京：中华书局2018 年版，第265—266 页。。此后朝政归于胡太后，皇权的绝对权威性明显消减。这个时期石刻造像上伎乐飞天的形象已开始表现出轻盈飘逸的南朝之态，但艺术表现上依旧通过增加肩部宽度、飞行速度等来保有早期结实、雄壮的风格特点，形成了“胡汉杂糅”的伎乐特色，如第二阶段的伎乐飞天形象。

伴随着北魏皇权动荡，正光元年“领军元叉、长秋卿刘腾等……，幽太后于北宫”㊸[北齐]魏收撰：《魏书》卷十三《皇后列传第一》，第 395 页。，虽然“（孝昌元年）辛卯，皇太后复临朝摄政”㊹[北齐]魏收撰：《魏书》卷九《肃宗纪》，第286 页。，然北魏政权已然呈现“文武解体，所在乱逆，土崩鱼烂”的状态“及武泰元年，尔朱荣称兵渡河……太后及幼主并沉於河”㊺[北齐]魏收撰：《魏书》卷十三《皇后列传第一》，第396 页。，北魏皇权虽然并未即刻倾灭，然正如史书说言“魏自孝昌之末，天下淆然，外侮内乱，神器固将无主”㊻[北齐]魏收撰：《魏书》卷九《肃宗纪》，第295 页。。这个时期石刻造像上伎乐飞天的形象也完成了秀骨清像的塑造，彻底摆脱了北魏平城时期的雄壮之气，呈现出一幅环带飘飞的南朝“飞仙”模样，尤其是在孝昌三年（527 年）前后，伎乐飞天彻底消除了初期的影子，变成了新的样式。

结语

通过前文的梳理和分析，可以看出，河南地区北魏石刻造像上的伎乐飞天经历三个发展阶段：第一阶段，北魏迁洛伊始，政局稳固，石刻造像上伎乐飞天延续着北魏平城时期强调力量和体块感的艺术风格；第二阶段，随着北魏胡性政权的不断贵族化，以胡太后为首的北魏朝野竞相于洛阳城郭大造佛寺，㊼宿白：《中国石窟寺研究》，第185 页。熙平、神龟、正光年间（516—524 年），“都城之中及郭邑之内，检括寺舍，数乘五百，空地表刹，未立塔宇，不在其数”㊽[北齐]魏收撰：《魏书》卷一百一十四《释老志》，第3307 页。，大兴寺院活动刺激了石刻造像艺术的发展，传统“南朝艺术”风格不断渗入，出现了既表现清瘦又强调力量和速度的杂糅风格；第三阶段，伴随着北魏皇权统治的不断消弱，“河阴巨变”前后艺术风格中健壮有力因素逐渐消弭，取代的是纤瘦、轻盈状如“飞仙”姿态的全面呈现。

河南地区北魏石刻上伎乐飞天的整体艺术风格，是在基本延续着云冈石窟伎乐飞天的基础上不断发展的，如牛伯阳造像、古阳洞慧成龛、弥勒龛等背光上的伎乐飞天形象是对北方佛教造像艺术的继承和传播；伎乐飞天所表现出来的既“胡”且“汉”的艺术风格与地处南、北相交的中原地域有着极大的地缘关系；伎乐飞天风格转变与北魏政局稳定的同步性是研究北魏皇权与石窟造像风格转变关系的重要佐证。

总之，河南地区是南北佛教艺术相互影响、传播不可或缺的中间区域，石刻造像上伎乐飞天从继承、模仿到“胡汉相间”，最后完全脱离北方风格的时代发展印记，揭示了北魏汉化、贵族化发展过程，也展示出佛教本土化传播历史进程。