明清时节湖北“戏窝子”与汉口“戏码头”情势

田可文

一、历史、空间与湖北戏曲

湖北戏剧（包括戏曲的前身），经历了从先秦的“俳优”、汉代的“百戏”，到唐代的参军戏等形式的发展历程。唐代地处江汉平原的竟陵（今湖北天门）人陆羽（约733—约804），“诣伶党，著《谑谈》三篇，以身为伶正，弄木人、假吏、藏珠之戏”①[唐]陆羽：《陆文学自传》，[唐]董浩等编：《全唐文》卷四三三，北京：中华书局1983 年版，第4421 页。，为长安名伶“韶州参军”李仙鹤所传演。隋唐五代时，湖北武昌（今鄂州）及江陵、竟陵等地繁荣，多伶党。黄巢起义时“江夏伶人杜洪者，亦据鄂州”②[宋]欧阳修：《新五代史》卷四十一《杂传》之“钟传传”，北京：中华书局1974 年版，第446 页。。明末湖北蕲春人顾景星（1621—1687）记录了“酒酣招百戏，啰唤何纷拿！假狮西凉舞，鬆髯骑蛮奴。似闻西凉破，西向悲唏嘘!”③[清]顾景星：《白茅堂集》卷二十四，清康熙刻本，第6 页。的驱傩景象。

楚地自古有敬神逐疫、还傩愿演傩戏的习俗。明代鄂东常供奉各神位，列帐唱傩，其唱“非诗非词，长短成句，一唱众和，呜咽哀婉”④[清]顾景星：《白茅堂集》卷三十一，第12 页。；鄂南常演“傩案戏”，“傩虽古礼近于戏，亦间有行之者，以爵显而功于民者为像。遍行同姓，少长咸集，仪卫甚齐，演剧尽欢而去”⑤[清]任仲麟：《通山县志》卷二，清同治七年活字本，第53—54 页。。在鄂西鹤峰一带，“有祀罗神者……每岁于夜间祀之名曰完罗愿，此湖南客户习俗”⑥[清]吉钟颖：《鹤峰州志》卷十四，清道光二年刻本，第12 页。，“坛神，名主坛罗公，黑面，手持斧，吹角……延巫歌舞赛之”⑦[清]李调元著，詹杭伦、沈时蓉校正：《雨村诗话》引遂宁李如石《蜀语》，成都：巴蜀书社2006 年版，第250 页。。

与全国戏曲发展步调一致的是，湖北戏曲在宋代已经形成，俳优、姬妓纷纷搬演宋代歌舞杂剧，北宋宋庠在《岁晚感事》记：“楚优歌舞拙，何处强持樽。”⑧[宋]宋庠：《宋元宪集》卷三十六，武英殿聚珍版书本卷六，第9 页。从南宋后期至元代，湖北籍的杂剧演员众多，元明之交夏庭芝（约1300—1375）在《青楼集》记湖北的名优有小春宴、金兽头、刘婆惜、般般丑、帘前秀、任国恩等驰名“荆湖”“湖湘”地区，如帘前秀“末泥任国恩之妻也，杂剧甚妙。武昌、湖南等处，多敬爱之”，“般般丑，姓马，字素卿，善词翰，达音律，驰名江湘间”；小春宴“自武昌来浙西”“勾栏中作场，常写其名目贴于四周遭梁上”⑨[元]夏庭芝著，孙崇涛、徐宏图注：《青楼集笺注》，北京：中国戏曲出版社1990 年版，第221、211、217 页。，明代无名氏《续录鬼簿》记载元末明初歌舞名伎刘婆惜在武昌，曾与刘廷信相唱和的记载。在明代，湖北则盛行元杂剧，“国初全袭元调”⑩[清]顾景星：《白茅堂集》卷三十一《传奇丽则序》，第5 页。。

明清之际，湖北农村在节日、迎神、祭祀之时，灯会、神会均盛行。湖北各地府、县志中这类记载甚多，如“自康熙相沿至光绪，逢城隍神诞……于帐前演百剧、歌舞达曙，谓之神会”⑪[清]《罗田县志》卷一，清光绪二年刻本，第39 页。。“二月十九日，男女辐模，谒大士，张幕列市，备百戏，集聚会之盛。”⑫[清]康熙丁未年刻本《广济丁未县志》。转引自中国戏曲志编辑委员会编：《中国戏曲志·湖北卷》，北京：中国ISBN中心出版社2000 年版，第10 页。凡此聚会，均有歌舞、鼓吹、俚调、杂曲、抬故事⑬装扮戏曲人物列队随行。、百戏演出，如湖北花鼓戏、采茶戏等剧种演出《瞧相》《观灯》等。

明代湖北文人爱好戏曲并撰有剧本，如湖北麻城人刘承禧⑭刘承禧，字延伯，湖北麻城顺河集人。明代神宗万历八年（1580）庚辰科会魁，即武举会试第一人。家蓄养歌伎班，并有很多剧本，明代臧懋循（1550—1620）《元曲选》序云：“从刘延伯借得二百五十种，云录之御戏监，与今坊本不同，因为参伍校订”⑮[明]臧懋循编：《元曲选·序》，据涵芬楼1918 年影印明刻本缩印，杭州：浙江古籍出版社1998 年版，第2 页。。臧懋循在《寄谢在杭书》中又称：“还从麻城藏书家于锦衣、刘延伯家得抄本杂剧三百余种，世所称元人词尽是矣。其去取出汤义仍手……”。臧懋循自家“藏杂剧多秘本”，还向刘承禧（延伯）借书数百种。

明代湖北的王公贵胄十分喜爱戏曲，续藩150 年以上的王府就有江夏、松滋、咸宁、崇阳、通山、通城、长阳、宜城、枣阳、枝江等地。按明代法制，王公贵胄按例诸王府规定“并赐乐工二十七户”⑯[明]朱勤美：《王国典礼》卷四，明万历四十三年增修本，第5 页。。吏部尚书张居正曾谕各地：“今诸王未有乐户者，如例赐之，仍旧不足者，补之。”⑰[明]张居正撰：《张太岳集》卷十八，明万历四十年刻本，第20 页。武昌楚王府专辟“御菜园”⑱今武汉市武昌水陆街旧名。作为蓄歌伎处，楚王府还将教坊司因贱身事乐伎范月卿折磨致死。⑲[明]潘之恒：《亘史》内纪卷之十一《范月卿传》，载[明]潘之恒原著、汪效倚辑注：《潘之恒曲话》，北京：中国戏剧出版社1988 年版，第164 页。清人汤思孝⑳汤思孝，清人，字次曾，又字符祥，宜兴人，著有《陶删词》。《过故楚宫》 记：“觅觅故藩遗迹，何处歌台舞衣？……御菜园中贮娇旧事，宣和有谁重说”㉑[清]裴天锡修、[清]罗人龙等纂：《（康熙）湖广武昌府志》卷十，清康熙二十六年刻本，第19 页。“张献忠破荆州，召惠（王）府乐户数十行酒”㉒《（乾隆）江陵县志》卷五十八，清乾隆五十九年刻本，第72 页。。楚王府封藩之地永安王府蓄养家伎众多，崇祯二年（1629）福建人张正声在写作长篇叙事诗《永安王宫人梨园行》，以“汉仪秦声”纪其盛况。㉓福建《（嘉庆）惠安县志》卷三十三，民国二十五年铅印本，第107 页。明亡，诸王府歌伎流落各地，如荆王府乐工周谅隐为道士；楚宫教坊南京乐籍蓝七娘，削发为尼。㉔[清]顾景星撰：《白茅堂集》，第5 页。

明代，湖北封藩王府内歌舞演戏蔚然成风，后来多为湖北地区戏曲活动繁荣的“戏窝子”。公安袁小修《游居柿录》记万历四十三年（1615）在沙市诸王孙饯宴观剧称：“时优伶二部间作，一为吴歈，一为楚调。吴演《幽闺》、楚演《金钗》。予笑曰：‘此天之所以限吴楚也。’”㉕[清]袁中道：《袁小修日记》（即《游居柿录》）卷十，上海：国学研究社1935 年版，第229 页。此处“吴歈”指吴伶演唱的昆曲；楚调当为楚地“青阳腔”。袁宏道于万历二十七年（1599）曾书信友人沈朝焕《与沈伯函水部》批评沙市歌儿的演唱“皆青阳过江，字眼既讹，音复乾硬”㉖[明]袁宏道撰、钱伯城注：《袁宏道集笺校》卷二《敝箧集》，上海：上海古籍出版社2008 年版，第75 页。，而与之对应地盛赞吴伶“歌曲佳甚”“温润恬和”。㉗[清]袁中道：《袁小修日记》（即《游居柿录》）卷十，第228 页。他在万历三十年（1602）所写沙市《竹枝词》中进一步表达：“一片春烟剪毅罗，吴声软媚似吴娥。楚妃不解调吴肉，硬字乾音信口讹疽。”㉘[明]袁宏道撰、钱伯城注：《袁宏道集笺校》卷二十七《潇碧堂集》，第894 页。楚地楚人所唱青阳腔后流变而成湖北戏曲的一种“清戏”。

清代是湖北戏曲的繁荣时期，由于鄂东经济富庶，故戏曲演出较为活跃，比如“出丧前两三夜，邻友各携肴坐夜，或高歌吹唱，或搬杂剧”㉙[清]王葆心编：《（嘉靖）罗田县志》，湖北省博物馆藏明嘉靖刻本，第213 页。。在鄂东，出丧前搬演戏曲成风，清康熙年间进士郑晃任郧西县令时，曾榜示禁止出殡时搬演杂剧：“修斋之外，扮演杂剧，宾朋满座，女眷盈庭，其门如市，欢呼达旦。”㉚[明]《（同治）郧西县志》卷十八《艺文志》，清同治五年刻本，第37 页。这说明杂剧等戏曲在鄂西北已经流行。

二、剧种与声腔的传统记忆

明清时期，湖北的戏曲重要的有清戏、汉剧、花鼓戏、黄梅戏等等。

清戏，亦即流传在湖北的高腔，其是明代四大声腔之弋阳腔的后裔“青阳腔”，该声腔至少于明万历二十七年（1599）传入湖北沙市，而流变成湖北的戏曲剧种。㉛中国戏曲志编辑委员会编：《中国戏曲志·湖北卷》，第5 页。清代李调元《剧话》：“弋阳腔始弋阳，即今之高腔……楚蜀之间谓之清戏。”其称谓解释有二：“一说它以前叫青戏，因其出于安徽青阳；另一说因它不用丝弦伴奏，故称清戏。”㉜湖北省艺术研究所编：《戏剧研究资料》（第18 辑），武汉：湖北省艺术研究所编印1990 年版。在湖北，清戏有孝感清戏、襄阳清戏、麻城高腔、钟祥高腔等称谓。“青阳腔”传入湖北的最早记载，是前所引明代袁宏道《与沈伯函水部》“字眼既讹，音复乾硬”，即觉其演唱“干硬”不适，有云“楚妃不解调吴肉，硬字乾音信口讹”则强调楚伶当时演唱的“青阳腔”尚处于信口讹唱的“初创”期。至万历三十七年（1609），“青阳腔”得到极大改观，当汤显祖听到郢地楚伶演唱时写《赠郢上弟子怀善奇方张居谦叔侄》：“年展高腔发柱歌，月明横泪向山河。”㉝[明] 汤显祖：《汤显祖集》，上海：上海人民出版社1973 年版，第898 页。这里感慨“青阳腔” 被楚伶唱出较强感染力，具有“横泪”悲苦的效果，说明“青阳歌儿”已在湖北逐渐流行，“清戏……流布到鄂中、鄂北一带，曾广泛流行于旧日黄冈、汉阳、德安、安陆、襄阳等府、县，其流布区域之间，声腔、剧目无明显差异，因流行地区不同，语音和行腔韵味上略有区别”，故“清戏习以各流行地域的语音演唱”。㉞中国戏曲志编辑委员会编：《中国戏曲志·湖北卷》，第47 页。明末清初，湖北的清戏进入兴盛阶段。

清戏最为流行的为鄂北襄阳一带，逢年过节或迎神祭祖，大多争相邀请清戏班社演出，演出剧目为《岳飞传》《目连传》等大戏。如襄阳颇具盛名清戏班社“玉林班”经常唱的戏有100 多出，多数是“袍带戏”，唱功讲究，内容表现宫廷生活、军事斗争等。其武功了得，演员穿戴蟒靠俱全，个个均善武功，所用刀枪剑戟真实。可见，清戏演出甚是出色。也见于记载，清戏常演的武戏剧目有《水漫金山寺》《哪吒闹海》等。㉟董治平、阎俊杰主编：《襄樊市戏曲资料汇编》，随州：随州报社印刷厂1986 年版。

汉剧，旧曾有“楚调”“汉调”“湖广调”“黄腔”“皮黄”等称谓。辛亥革命前仍称“汉调”，从民国初年起开始改称“汉剧”。其于清中叶形成在湖北，原为秦腔经襄阳南来演变之西皮为主要腔调，在流传中形成襄河、汉河、荆河、府河四大“路子”。汉剧在清中叶又远及湘、豫、皖、晋、陕、川、黔、赣、闽、粤等省的部分地区，对湘剧、川剧、赣剧、桂剧、滇剧等剧种的形成发展，均产生影响。

汉剧属皮黄腔系统，其声腔除了西皮、二黄外，还有罗罗腔，唱腔优美，对白雅致。伴奏乐器有胡琴、月琴、三弦、鼓板等。鄂北有“一清、二黄、三越调”的谚语；鄂东有“一清二弹”之说，故汉剧也被称为“乱弹”或“弹戏”。汉剧声腔首创二黄、西皮合流的先河。“二黄”一说兴起于长江中下游，系由安徽传入湖北的吹腔经艺人加工而成。“西皮”是由传入鄂西北襄阳的“山陕梆子”演变而来。

汉剧前身据称为“楚调”，清初康熙元年（1662）江苏太仓吴伟业《致冒襄书》云：“方今大江南北风流儒雅，选新声而歌楚调。”如乾隆五十年（1785）《燕兰小谱·咏四喜官》㊱[清]吴长元：《燕兰小谱》（五卷，附海瓯小谱一卷），有关于北京梨园艺人轶事的杂记和诗文。乾隆五十年（1785）成书。载名伶时瑶卿“爱歌楚调一番新”，楚伶王湘云擅长《卖饽饽》，唱荆江秧歌、沙湖沔阳小曲。范锴《汉口丛谈》载：“汉口楚调著名演员李翠官、隶荣庆部，擅长《贵妃醉酒》《潘尼追舟》《玉堂春》。”㊲[清]范锴著、江浦等校释：《汉口丛谈校释》，武汉：湖北人民出版社1999 年版，第410 页。

汉调西皮、二黄的演唱，清道光三十年（1850）刊印的叶调元所著《汉口竹枝词》载：“曲中反调最凄凉，急是西皮缓二黄，倒板高提平板下，音须圆亮气须长”，“汉口向有十余班，今止三部”，“小金当日姓名香，喉似笙箫舌似簧。二十年来谁嗣响，风流不坠是胡郎”。㊳[清]叶道元著，徐明庭、马昌松校注：《汉口竹枝词》，武汉：湖北人民出版社1985 年版，第144 页。至少在清嘉庆末年，汉口就有十余唱汉调的戏班，且声腔完备：西皮、二黄；正调，反调。

嘉庆道光时期的湖北城镇经济繁荣，商贾云集，会馆林立、戏楼遍布，这为汉调及其戏班兴盛和发展创造了条件。汉剧有襄河、汉河、荆河、府河四大“路子”。湖北汉调艺人米应先㊴米应先（1780—1832），又名喜子，字石泉，崇阳人，清朝汉剧演员。初演汉调老生，唱做俱佳，人称为“湖广名优”，其家乡人呼之为“米戏倌”。约于嘉庆十七年（1812）至京师，搭四大徽班之一的春台班演出。演关羽戏，轰动北京。、余三胜㊵余三胜（1802—1866），本名开龙，字启云，湖北罗田县九资河镇人，著名京剧老生演员。等先后赴京，搭“春台”“和春”等徽班，以中州韵湖广音演唱皮黄，出现了“班曰徽班、调曰汉调”的局面。同治、光绪年间，汉口被辟为商埠后，汉调各路再次聚集于此，并举办天（老天字科）、双、喜三届科班，培养如“一末任天全、五丑汪天中、六外陈旺喜、七小黄双喜、八贴罗金喜、陶四喜、十杂王洪喜”㊶中国戏曲志编辑委员会编：《中国戏曲志·湖北卷》，第71 页。等享誉全国的汉调名家。

“湖北花鼓戏”是湖北各地花鼓戏等的统称，重要的花鼓戏有“荆州花鼓戏”“黄孝花鼓戏”等。

“荆州花鼓戏”，旧称“天沔花鼓戏”，是在江汉平原三棒鼓、踩高跷、采莲船、渔鼓、道情等传统民间艺术基础上，不断吸收其他剧种的剧目、声腔和表演，逐渐发展起来的戏曲剧种。光绪《沔阳州志》载嘉庆年间（1796—1820）在沔阳的通顺河与襄河一带出现了沔阳花鼓戏。康熙时期（1662—1722）汪源发“无家可归，隐姓埋名，姓王名水发，虽入了江湖，总是传戏，推车花鼓，彩莲船，唱小曲子，打连厢，瓦子板，传与儿子……又传汪春保”㊷艺人刘天党1944 年从其师保存下来的手抄本《汪家门徒师承谱》。。他是见载的最早的沔阳花鼓戏艺人，至汪春保为“汪家门第八代传人”。1724 年，沔阳洪灾，“穿街过市流浪苦，沿门乞生唱花鼓”，至“道光年间，沔阳州戴家场有贺四郎组班唱戏，渔鼓简板伴奏，观者围坐，场无虚席，声誉卓著，乡人谓之平台花鼓”㊸道咸年间傅卓然（1820—1883）《茅江夜话》。，说明沔阳花鼓戏已经逐渐演变为戏曲形态的剧种。

到咸丰、同治年间，“沔阳花鼓”进入了鼎盛阶段。从道光至咸丰、同治年间，自“汪氏门头”出现后，又相继出现“史（史旺）、黄（黄二生）、贺（贺霞令）”三个门头，共称沔阳花鼓“四大门头”，“汪家门头”乃之首位。到宣统元年（1909），“沔阳花鼓戏”打进武汉三镇：花鼓艺人卢金玉、周高等组班，进入汉口火车站、武昌徐家棚、汉阳鹦鹉洲的茶楼酒肆或露天（剧）场，演出《柳林写状》《站花墙》 《三官堂》等剧目，誉满三镇。

楚剧的前身“黄孝花鼓戏”最初为清中叶流行于湖北黄陂、孝感一带的民间歌舞“花鼓”。1882 年前后，黄陂、孝感两地民间艺人受黄梅采茶小戏的影响，以踩高跷的形式，采用黄陂、孝感方言，由单人演唱变为男女对唱和五至七人演唱，又配之以锣、鼓，形成戏曲的“打锣腔”㊹“打锣腔”约在清中叶以鄂东传统民歌小调演变而成，又称“哦呵腔”，是一种专用的悲腔，曲调深沉悲怆，男女均可。，多唱“打锣腔”，有的唱“大筒腔”㊺清咸丰二年（1852）李焕春修《长乐县志》记载：“正月十五夜……张灯演花鼓戏，曰闹元宵……演戏多唱杨花柳戏，其音节出于四川梁山县，又曰梁山调。”。最初为“小生、小旦、小丑”的“三小戏”，后又兴“挂彩”㊻即着戏装和化妆，服装简易，旦角头上出现“包青纱”现象。，这就形成后来楚剧旦角的“包头”㊼旦角“包头”分为“大头”“古装头”。。“黄孝花鼓戏”逐渐由农村转向城镇，孝感城里的庙观、会馆、“六也茶园”，以及戏楼，都有“黄孝花鼓戏”的演出。嘉道年间，鄂东黄陂、圻水（今浠水）、大冶、罗田等地，均有“黄孝花鼓戏”。黄陂与汉口毗邻，故而，“黄孝花鼓戏”较早进入了汉口演出，成为湖北戏曲戏剧化发展程度最高、流传最广的剧种。㊽王葆心著，陈志平点校，温显贵点校：《续汉口丛谈》《再续汉口丛谈》，武汉：湖北教育出版社2002 年版，第1 页。

“黄梅戏”起源于黄梅县的樵歌、畈腔㊾鄂东北的田歌称“畈腔”。、采茶调，形成于清道光年间，流布于长江中下游的湖北、安徽、江西、江苏等广袤地域。其前身为黄梅调、采茶调等。黄梅自然灾害频繁，水灾严重，迫使黄梅人纷纷学唱黄梅调行乞他乡。约从清乾隆末期到辛亥革命前后，流传在鄂、皖、赣三省间的黄梅调、采茶调，结合了桐城调、凤阳歌，也受安徽青阳腔、徽调的影响，与打莲厢、踩高跷、跑旱船等艺术形式结合，逐步发展成为小戏，后又从小戏向内容完整的故事成本戏发展过渡，称为“串戏”㊿所谓“串戏”，是各自独立而又彼此关联着的一组小戏，有的以事“串”，有的则以人“串”。。黄梅百姓遭灾后，常沿商路往安徽的安庆、江西的九江等觅食，于是，黄梅戏亦随之外传，对安徽、赣东北戏曲产生影响。同治九年（1870）曾任皖南三县知县的何元炳所作《焦桐别墅诗稿》中有：“如何不唱江南曲，都作黄梅县里腔”的记载。

此外，湖北的戏曲声腔见诸文献资料，乾隆年间有襄阳腔、湖广腔、楚腔、楚调、罗罗腔、梁山调等，均已在省内外广泛流布。

襄阳腔、湖广腔，较早的记载见于清代严长明撰《秦云撷英小谱》：“弦索流于北部，安徽人歌之为枞阳腔51枞阳腔，亦称吹腔，明末清初期由高腔、西秦腔等融合结合本地俚语所形成。明末清初，西秦腔等乱弹声腔流入到安徽，受到当地诸腔影响，逐渐衍变，形成徽调主要唱腔。，湖广人歌之为襄阳腔52襄阳腔，明末清初流行于襄阳一带，渊源于北曲，受湖广一带民间音乐、地方语言影响演变而成（严长明《秦云撷英小谱》）；但有人认为襄阳腔即清末之湖广调（王芷章《腔调考源》）。[清]严长明：《秦云撷英小谱》，陕西省艺术研究所编：《秦腔研究论著选》，西安：陕西人民出版社1983 年版。，陕西人歌之为秦腔。”襄阳腔、湖广腔曾远传川、滇、粤、燕京等地，如滇剧中的西皮现仍被称为襄阳腔，粤剧仍保留有“湖广慢板”，川剧胡琴中保留有“襄阳梆子”。

楚腔记载见于清乾隆四十五年（1780），江西巡抚郝硕《复奏遵旨查办戏剧违碍字句》：“再査昆腔之外，有石牌腔、秦腔、弋阳腔、楚腔等项，江、广、闽、浙、四川、云、贵等省，皆所盛行。”53朱家溍、丁汝琴：《清代内廷演剧始末考》，北京：中华书店出版社2007 年版，所据材料为“中国第一历史档案馆文教类朱批”，第 55—67 页。乾隆四十六年（1781）《江西巡抚郝硕奏折》云：“如前项‘石牌腔’‘秦腔’‘楚腔’时来时去。”54[清]郝硕：《江西巡抚好硕覆奏遵旨查办戏剧违碍字句折》，引自丁淑梅：《清代禁毁戏曲史料编年》，成都：四川大学出版社2010 年版，第124 页。楚调记载见于清乾隆五十年（1785）吴长元著《燕兰小谱》，记昆曲演员兼习乱弹者，或从蜀伶习秦腔，或从楚伶习楚调。从剧目和所唱声腔来看，乾隆间所称之楚调，似为汉调之前身。55王汉民、刘奇玉编：《清代戏曲史编年》，成都：巴蜀书社2008 年版。

罗罗腔最早见于康熙年间刘廷玑《在园杂志》，称其帮腔有“后台众和作‘哟哟啰啰’之声也”。乾隆六十年（1795）李斗《扬州画舫录》云：“湖广有以罗罗腔来者。”

梁山调是长江中游最活跃的剧种之一，起自四川梁平县。清道光间自川东南的酉、秀、黔、彭，与川东的万县传入鄂西南，形成当地的灯戏、堂戏，流变成湖北地方剧种。56刘正维：《湖北民间音乐》，北京：中国科学文化出版社2002 年版，第305 页。叶道元在《汉口竹枝词》记有其演出：“芦棚试演梁山调，纱幔轻遮木偶场。听罢道情看戏法，百钱容易剩空囊（原注：‘梁山调所扮皆淫媟之事’）”57[清]叶道元著，徐明庭、马昌松校注：《汉口竹枝词》，第79 页。。咸丰二年《长乐县志》（长乐即今五峰县）记：“演戏多唱杨花柳戏，其音节出于四川梁山县，又曰梁山调。”“梁山调”均以大筒胡琴伴奏，钟祥、京山等地称“梁山调”，恩施、宣恩等地称“灯戏”，五峰、鹤峰等地称“柳子戏”（旧称“杨花柳”），郧阳府一带称“琴子”，巴东堂戏称“大筒子腔”，崇阳、通城为“提琴戏”。

徽班进京之前就有汉（楚）调艺人献艺京城，以至“京师尚楚调”58粟海庵居士的《燕台鸿爪记》载：“京师尚楚调，乐工中如王洪贵、李六善为新声称于时。”。如汉调艺人（沔阳）王湘云（桂官）与蜀伶秦腔名旦魏长生共同拥有“蜀伶浓艳楚伶娇”的美誉，在吴长元《燕兰小谱》1771—1785 年间伶人名单中，“陈（银官）王（桂官）二刘（二官、凤官），时称四美，以冠花部”。王湘云名列第二。嘉庆十七年（1812）汉调艺人（崇阳）米应先（1790—1832）入京到春台班，主演皮黄腔的红生戏《战长沙》等而闻名遐迩。道光八年（1829），楚调艺人王洪贵、李六去京演出《让成都》《醉写吓蛮》等生角戏，再次轰动。乾隆四十九年（1784），清人檀萃有诗记载，北京已经“丝弦竞发杂敲梆，西曲二黄纷乱哤（音忙，杂也）。酒馆旗亭都走遍，更无人肯听昆腔”。

三、汉口“戏码头”接纳与辐射的社会情状

在明末，湖北全境有旷日持久战事，各地文物、庙宇、戏楼严重毁败。到康熙、乾隆之世，湖北经济得以恢复，武昌、襄樊、江陵等地恢复到明代后期繁荣的局面，尤其是“九省通衢”的湖北重镇汉口崛起，为长江上著名“船码头”。在中国内河航运，汉口是仅次于上海的国内第二大码头。汉口是荆楚文化的大码头，是长江文明的大码头，更是中国戏曲的大码头。当时的梨园行就流传着这么一句话：要想大红大紫，就得“北京坐科、上海挂号、汉口闯码头”59武汉文明网：《五省合力为汉剧申报世界“非遗”》，http://hbwh.wenming.cn/rdjj/202206/t20220610_7657034.html.。武汉戏码头，可说是曾经名角云集、名剧荟萃，更是票友心中的“三鼎甲”。“戏码头”的形成与汉口聚集一批优秀演员不无关系。据说，汉口“戏码头”的说法，最先是梅兰芳提出来的。60万建辉、丁援、李杰：《何祚欢解密“戏码头”：梅兰芳最先提出 大武汉戏码头是一座“三鼎甲”大码头》，2022 年3月29 日《长江日报》，http://news.cnhubei.com/content/2022-03/29/content_14614720.html.其盛行的戏曲来自楚地习俗，戏曲盛行又随其“大码头”的地位，将戏曲辐射到各地。61武汉热线：《武汉忆往：三大京剧码头——汉口》，https://www.wuhanews.cn/a/50792.html.

清康熙间刘献庭《广阳杂记》记有：“汉口不特为楚省咽喉，而云、贵、四川、湖南、广西、陕西、河南、江西之货，皆于此焉转输，虽欲不雄予（于）天下不可得也。天下有四聚，北则京师、南则佛山、东则苏州、西则汉口，然东海之滨，苏州而外，更有芜湖、扬州、江宁、杭州以分其势，西则唯汉口耳。”62[清]刘献庭：《广阳杂记》，北京：中华书局1957 年版，第193 页。以汉口为中心的商路四通八达，湖北大、小城镇行帮纷呈，会馆林立。湖北各地的会馆、庙宇多建戏台，如汉口“山陕西会馆”内有戏台七座，且有台必有戏，63山西祁县晋商文化研究所、湖北长盛川青砖茶研究所编：《汉口山陕西会馆志》，太原：三晋出版社2017 年版，第89—91 页。足见湖北全省戏曲活动之盛，如沙市的九宫、十八庙内常常有戏曲的演出。在九宫中的“川主宫”为川帮会馆，“禹王宫”为湖南会馆，“万寿宫”为江西会馆，“天后宫”为福建会馆，“帝主宫”为贵州会馆，各省商帮群集，这里不仅演出湖北戏曲，也常邀请各省戏班演出家乡戏，如山陕帮素谙秦声，“山陕西会馆”引秦腔南下。秦腔随即流行襄阳、安陆、黄州、德安、武昌等五府二十五县。在《广阳杂记》中，刘献庭还记有在湖广听到“秦优新声，有名乱弹者，其音甚散而哀”；康熙四十二年（1703）顾彩64顾彩（1650—1718），清戏曲作家，字天石，号补斋、湘槎，别号梦鹤居士，江苏无锡人。《容美纪游》载：田舜年家班“男优皆秦腔，反可听（所谓梆子腔是也）”。乾隆间《秦云撷英小谱》有秦腔演员申祥麟南下汉口学艺的记载。传入湖北的秦地声腔名目有秦腔、乱弹、梆子腔。约于乾隆四十年（1775），清代李调元著《剧话》“秦腔”条记有：“秦腔，俗名梆子腔，蜀中谓之乱弹。”故秦腔、梆子腔、乱弹在乾隆间为同腔异名。康、乾年间，秦腔以梆子腔等名目盛行于各地，亦在湖北流传，其声腔、剧目对湖北地方戏曲影响很大，如清初至康、乾年间，昆曲盛行，昆曲多为外来江湖班演出，李渔曾亲率戏班在鄂东和汉阳等地演出，康熙十一年（1672）顾景星的《月湖答李渔五首》赞云：“唱到李渔新乐府，水仙山鬼尽含愁。”65[清]顾景星：《白茅堂集》卷一六，清康熙刻本，第6 页。官衙、豪商、世家亦常邀昆班演出或自蓄家班。

清朝前期的汉口镇经济繁荣，清代湖北戏曲较集中的城市为汉口。以音乐为谋生手段者众多。戏曲的演出除了一些剧场外，汉口众多酒楼也是戏曲演出的场所。酒楼多有俳优劝酒助兴。范锴在其《汉口丛谈》中就谈到嘉庆年间茶馆里卖唱的“时有少妇青衣布素，手挈竹篮入世，若缝纫者，实善歌小调”，名曰“唱婆子”，她们常在茶楼、酒馆演唱民歌，也有唱戏曲的，如汉口的“天都”“宝林”两庵，当时为盐商公所，商业会馆、公所是商业巨子聚会的地方，每聚会少不了“文酒笙歌”，其“筵宴极多，象版金尊，歌闻户外”，所唱有“紫檀版叫昆腔曲”。66[清]范锴著、江浦等校释：《汉口丛谈》，武汉：湖北人民出版社1999 年版，第204 页。汉口后湖一带的茶楼更是歌伎活动集中的地方，后湖“上路以白楼为最著……相传自湖心亭始，近若涌金泉、第五泉、翠芗、惠芳、羽亭、丽春轩之名为最著……其余尚有数十处……弦歌喧耳”“日喧于秦筑楚弦之中”。67民国《夏口县志》22 卷 《杂志》卷廿一，1920 年刻本,第4 页。除了汉口外，湖北各地均建有老郎庙，供奉戏神，组织安排戏班演出活动，如沙市刘竹荪写于1877 年的《荆沙竹枝词》有云：“酬神各庙常多戏，惟有忌辰锣不开，今日有无台演剧，老郎庙首看牌来（原注：老郎庙有戏必挂牌）。”68刘竹苏：《荆沙竹枝词》，转引自丘良任等编：《中华竹枝词全编》第五册，北京：北京出版社2007 年版，第599 页。描述戏班演出均在老郎庙挂牌。湖北恩施也曾建戏楼二十四所。

清代前期，汉口的戏曲活动空前繁荣，随着“乐籍”的取消，从事“贱业”的“乐户”社会地位有所提高，戏班与“青楼”分离，产生了专门从事戏曲艺术的专业人员。这时，“秦声”“京档吴伶”“法部”和“唱婆子”的村野小调、山歌都在汉口镇引吭高唱，在这背景下，逐渐集众家曲艺之长而孕生出汉调。后来，发展兴盛的汉调进了北京，汇合徽剧、秦腔和京都地方曲艺，形成了京剧。乾隆、嘉庆年间，武汉三镇开始出现了面向市民营业的专业戏曲班子。名伶李翠官与皖人台官，被称汉上“两美”，两人在江城艺苑中享有盛名，所演剧目有《杨妃醉酒》《潘尼追舟》《玉堂春》之类，演出的剧场可容数千人，二人的演技十分精湛，演出时，只要她们一亮相，“观者喊啧啧称赏……场下数千人，无或哗者，出则目迎之，入则目送之”，所饰角“描摹毕肖”“尤臻绝妙”，令汉口观众为之倾倒。69皮明庥、欧阳植梁主编：《武汉史稿》，北京：中国文史出版社1992 年版，第302—303 页。除李翠官、台官之外，汉上名伶还有双红、韵卿，为梨园文武状元。汉口还孕育了京剧宗师余三胜、余叔岩、谭鑫培等等名角。

汉口是长江中游淮盐分销总口岸，盐商领袖多来汉口，就将扬州豢养戏班与热爱戏曲的做法带到汉口。许多的会馆、公所中，大多数筑有戏台，如山陕西会馆，“正门内有戏台，为春秋两季演古酬神而设”。“至于贫苦市民和劳动人民的文化娱乐场所，大部麋集在铁路外，搭棚、划地、摆场子进行表演，诸如：楚剧、花鼓、汉剧、豫剧、说书、武术等，项目繁多而艺术粗糙，亦大众一乐也”70李少恒：《三十年代汉口租界地区的娱乐场所》，《武汉文史资料》，1992 年第2 辑（总第48 辑）《汉口忆旧》（续辑），第61 页。。清末，汉口音乐活动的场所随着经济的繁荣而逐渐增多，戏曲演唱的场所大多为茶馆、会馆、寺庙、青楼、街头巷尾等地方。

咸丰年间，太平军起义，四度攻占汉阳、汉口，三次攻克武昌，战火遍及湖北大、小城镇，仅沙市例外，其“人烟茂密，歌楼酒舍，昼夜喧闻。前临江岸，吴盐蜀麻，市舶如云”71[清]洪良品（？—1897），湖北黄冈人，同治戊辰进士，历官户科给事中。撰《龙岗山人诗钞》二十卷，清刻本。。于是，汉调班社多向荆（州）、沙（市）转移，沙市这时就有闻名的“三元”“太寿”“太和”“同乐”之“四大名班”。“三元”“太寿”为荆河戏班，“太和”“同乐”为汉调戏班，出现汉调与荆河戏争强比胜，竞相发展的局面。咸丰战乱中，清戏、越调班社已渐零落。清代，湖北各地戏楼、会馆毁于兵燹者甚多，如建于康熙间的汉口“山陕西会馆”就毁于咸丰间，后复建于同治，这种情况较为典型。

四、明清汉口“戏码头”之文化秉性

到明末，张献忠、李自成起义，湖北全境有旷日持久战事，各地文物、庙宇、戏楼严重毁败。到康熙、乾隆之世，湖北经济得以恢复，武昌、襄樊、江陵等地恢复到明后期繁荣的局面。

在清代，朝廷认为戏曲是精致奢侈的汉人文化，为了防止满人被汉化，查禁戏曲成为清廷文化管制的重心。尽管在传统政治知识体系中，戏曲一直处于不登大雅之堂的边缘地位，但在湖北戏园与茶楼有较多放纵情感、批评社会的戏曲，形成包含有讽刺、情感过度奔放，以及对社会规范做出舞台叛逆等的文化态势。这种状况从京城发展到全国，最终影响到清廷对戏曲表现出意识形态上的关注。清廷认为，对戏班子进行制度化管理，及宫廷与民间舞台表演内容管理的环环相扣，无论是为维护满族族群的正统性，还是掌控国家权威与社会秩序性，都是对戏曲治理极为重要的一环。于是，乾隆四十五年（1780），大兴文字狱的乾隆勒令各地总督查剿剧本，颁布有关戏曲的各种禁令，禁止八旗人员和高级官员入园观戏、禁止演出特定剧种、禁止搬演淫戏剧目等等，演戏场所、观众、剧种、演剧内容，全部纳入官方的管制范围，基于剧本的内容，形成很多监督戏曲政治异议的行政制度，凡有“违碍字眼”者一律送缴，或毁或改。72王利器辑录：《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，上海：上海古籍出版社1981 年版。但由于戏曲演出的随意性、表演方式的灵活多变，总能躲开审查机制与清廷禁令。

尽管清政府对戏曲的禁令不断，但湖北各城市，戏曲仍大量聚集于戏园与茶楼，这方便官宦、文人与市民观看。到了晚清，清廷放松了对戏曲的管控，而推崇偏爱皮黄腔、梆子腔形成的京剧，包括朝廷官员、曲律家、被边缘化的文人、表演戏班及演员，都积极参与京剧的演出与欣赏。京剧在汉口也逐渐兴盛，而有取代其他戏曲的趋势。于是在清中晚期，湖北不同城市都汇聚了不少喜爱戏曲的士子与官员，也吸引了全国各地的戏曲剧种和演员来到这里演出。清中叶以来，汉剧的演出中心逐渐转移到汉口。1898 年秋，徽班演员刘茂林和从上海来的梆子花旦五月鲜合作，又邀请两名京剧艺人，在宜家醉乐茶园演出。73石受成：《武汉京剧史话》，胡怀存主编：《漫说武汉“戏码头” 》（上卷），武汉：武汉出版社2021 年版，第109 页。1900 年，余洪元从沙市立志闯天下到了汉口大码头，搭上有名望的汉剧“福兴班”。1907 年同乐茶园已经具有“班园合一”的性质，利用余洪元等名角唱堂会打牌头。万发盦称之为“每本戏同乐均有定价……此亦汉剧梨园史可记之一页也”74万发盦：《汉剧演堂会之价值》，《罗宾汉报》1934 年6 月11 日。。1902 年，黄孝花鼓戏班“同庆班”应汉口租界三码头清正茶园之邀，开始在汉口演出花鼓戏，该剧班有剧目60 余出，这是汉口演楚剧的第一家。75胡永弘：《汉口的茶馆与茶馆文化》，胡怀存主编：《漫说武汉“戏码头” 》（上卷），第97 页。

湖北繁荣的城市，聚焦了较多的剧种、声腔、班社与演员。在戏园、茶楼等处，汇聚了大量充满欲望与想象的公众，构成极重要的湖北特性的城市戏曲文化空间。由于文人对戏曲的迷恋，文人与市民、戏班与演员，不同群体间对戏曲的爱好与争纷，造成文化与政治上的碰撞，形成了湖北特殊的戏曲文化。

相比于文人剧作家在剧本上表达对正统社会秩序的关怀，普通市民则更关注下层社会情势与弱势女性的冤屈与悲情。似乎，大家感兴趣的更是演员（如扮演少女的旦角）的表演，尽管舞台上有时是男扮女装的伶人，但还是被当成“事实上的女性”，成为男性情色的想象，伶人可凭其色、艺魅惑力，冲击着权势戏迷的视域，也强化了固有的性别差异，这无疑能提供一些感官享乐与刺激。故而，女性的“诉苦剧”成为湖北很多剧种之内容，观众在欣赏情色对象时，戏曲也便成为发泄对社会不满的载体。此外，晚明以降，湖北戏曲文化也着重于男性的暴力惩治行动，出现很多“武打戏”。这种暴力性的戏曲表演，以及表现中国各政权之间的争斗与联盟，因符合国家意志而被统治者所提倡。

明清湖北及汉口戏曲文化的秉性之一是，戏园等演出场所成为权贵阶层、边缘文人、豪商、普通观众及下等伶人杂处的空间。而官宦权贵等通过对清戏、汉剧、花鼓戏、黄梅戏等等戏曲的观赏与品评，展现出权势阶层与商人审美及道德的优势。秉性之二是，戏曲演出除通常的庙会、堂会、戏园外，晚清“茶园”（茶楼）逐渐成为重要的戏曲演出场所。在晚清，汉口至少有“满春”“天一”“丹桂”“清正”“美观”“春桂”“玉壶春”等等20 余家著名茶园，76罗福惠：《湖北通史·晚清卷》，武汉：华中师范大学出版社1999 年版，第610 页。分别演唱汉剧、京剧和楚剧。光绪年间，茶园成为戏曲在剧场演出的补充。茶楼成为本地剧种演出的另一中心，并常有外来的京剧、豫剧、越剧、评剧等戏班来汉口茶楼流动演出。秉性之三是，在这些观众中，除了众多的市民外，还有些被边缘化的文人，他们无以排解羁旅生活的困顿，而成为戏园的常客。文人通过对表演的品评，或参与戏曲脚本编删的行为等，久而久之为了养家糊口而“下海”成为职业演员。秉性之四是，清末至民国时期，由于湖北各城市发展与文化转型，以汉口为代表的都市音乐活动形式多样、丰富多彩，且是一个中西共存、中西逐渐融合的时期。其他新型文化娱乐如电影、话剧、广播、唱片等的兴起与繁荣，导致湖北戏曲演出、戏班活动，逐渐出现衰败的局面。

总的说来，明清时汉口镇经济繁荣，湖北是包纳百川之地，戏曲是湖北文化的宠儿。汉口作为容纳各类民间音乐的“戏码头”，各种演出场所众多，以音乐为谋生手段者云集。那众多的剧种与声腔、众多的班社与演员、众多的对戏曲迷恋的市民与文人，造成对不同戏曲爱好群体之间的争争纷纷。明清湖北戏曲文化便已积淀出丰厚的文化遗产，形成了以汉口为代表的湖北戏曲，承载了荆楚文化精神母体的文化秉性。