俚语与禅趣：“远观”诗的传播与僧俗两界的话语互动

卢翠琬，李小荣

(1.福建师范大学 文学院，福建 福州 350007；(2.闽江学院 学报编辑部，福建 福州 350108)

禅籍是唐宋时期口语化程度最高的文献之一，具有大量使用民间俗语的特点。禅籍俗语，主要包括“口语、谚语、歇后语、白话诗等等，大多是唐宋时期活生生的语言”(1)周裕锴：《禅宗语言》，上海：复旦大学出版社，2017年，第322页。。关于禅籍的口语化特点，20世纪初的新文学运动中，梁启超、胡适等学者就有所关注。(2)梁启超首先注意到禅宗语录在中国文学变革方面的重要价值(梁启超撰、陈士强导读：《翻译文学与佛典》，见《佛学研究十八篇》，上海：上海古籍出版社，2011年，第199页)，胡适在《白话文学史》中更是指出 “佛寺禅门遂成为白话文与白话诗的重要发源地”(胡适撰、骆玉明导读：《白话文学史》，上海：上海古籍出版社，1999年，第124页)。具有现代学科意识的禅宗语言研究，从20世纪80年代才真正开始。20世纪90年代至21世纪初，禅宗文献词汇尤其是俗语研究逐渐取得较为丰硕的成果，但主要集中于对俗语的考证、释义方面。(3)雷汉卿：《禅籍俗语词札记》，《江西社会科学》2004年第2期，第48-52页；雷汉卿：《禅籍俗成语浅论》，《语文研究》2012年第1期，第40-45页；周裕锴：《禅籍俗谚管窥》，《江西社会科学》2004年第2期，第42-47页。近十年来，在考辨、释读、补正、甄别禅宗俗语的基础上，学界开始关注俗语在禅籍中的衍生义和流变。(4)雷汉卿全面分析了禅籍俗语词的构造与衍生模式，范春媛等结合社会文化、宗教语境探索词义的变换或其反映的民俗文化现象(雷汉卿：《禅籍方俗词研究》第四章《禅籍方俗词的衍生义》，成都：巴蜀书社，2010年；范春媛：《禅籍俗语语义研究》，《兰州学刊》2007年第2期，第204-205页；徐琳：《唐宋禅籍俗语中的民俗文化蕴含》，《 文化学刊》2011第6期，第100-105页)。“唐宋社会文化生活是禅宗语词产生的沃土，一些日常生活中的普通俗语进入禅林语境后被赋予新的含义，成为别具特色的宗门术语，因而需要从社会生活、民俗文化以及宗门理念等角度探寻其意义的演变路径。”(5)雷汉卿、王长林：《禅宗文献语言论考》，上海：上海教育出版社，2018年，第7页。也就是说，对于禅籍俗语的研究，不仅要关注词语本身，更要关注相关俗语进入禅籍以后，在不同的社会文化氛围、时代环境、宗教语境中发生的意义变化。“远观山有色，近听水无声。春去花还在，人来鸟不惊。”(6)该诗中的“远观”或作“远看”，“山有色”也作“山在色”，“花还在”也作“花犹在”。因上述文字上的差异与本文主旨关系不大，故本文不作具体考辨。这首众人耳熟能详的诗歌的传播及衍变，即生动展现了僧俗两界的话语互动。由于该诗的作者和诗题，还是讨论不定的话题，为行文方便，我们暂称其为“远观”诗。本文先追溯其来源，再进一步讨论其进入禅林后的传播情况与衍变过程，从中窥见其所反映的文化变迁现象。

一、“远观”诗：俚语溯源

现当代以来的诸多小学教材、古诗词读本、唐诗选集等均有收录“远观”诗，诗题多作《画》，作者多题为唐王维。因《王右丞集》《全唐诗》及后来的补辑之书、历代诗集、选集中都没有收录该诗，因此，许多学者对该诗的作者提出了不同的说法：有作唐代孟浩然、大川禅师，元代王冕，明代唐伯虎，清代高鼎，亦有作佚名、无名氏，莫衷一是。近年来，有研究者认为该诗作者乃宋代道川禅师，更有学者往上追溯，将其作者认定为唐僧释了明。但上述结论仍有待商榷。

认定该诗出自禅籍的，以王宗康(7)王宗康主编：《古诗五百首 历代格律诗萃选》，兰州：甘肃文化出版社，2015年，第267页。和陈才智(8)陈才智：《〈画〉的作者是王维吗？(外一篇)》，见王志清主编、潘鸣副主编：《王维研究》(第七辑)，济南：齐鲁书社，2015年，第414页。为代表，二人均认为其作者为宋代道川禅师。杨琳(9)杨琳：《“远看山有色”是谁写的》，《光明日报》，2019年1月25日第16版。则通过详实的史料，否定了这一观点，认定其作者为唐僧释了明。释了明，事迹不详，历代灯录和僧传均未见有关于此僧人的记载。据《宝祐仙溪志》可知，其为唐代福建仙游人，承怀素和尚法要，但同时，材料中又载其临终说法时有“雪峰不打南泉鼓”(10)(宋)赵与泌、黄岩孙纂修：《宝祐仙溪志》卷三，清抄本，第11页。句，怀素(737—799)的活动时间早于雪峰义存(822—908)近百年，可见，二者时间明显是相抵牾的。但这一细节上的矛盾，似也不能完全证伪整则材料的记载。材料上的真伪杂糅，是佛教文献中常见的现象。若将“雪峰不打南泉鼓”句移除，似也不妨碍文字材料的完整性。乾隆《仙游县志》卷四十五《人物志十三·仙释》就有相似的记载。(11)(清)王椿修、叶和侃纂：《乾隆仙游县志》卷四十五上，清同治重刊本，第1页。目前，尚未见有其他材料可供我们进一步了解了明禅师的事迹。但仅据上述一则材料即主张“诗的作者姑且可以定为释了明”(12)杨琳：《“远看山有色”是谁写的》，《光明日报》，2019年1月25日第16版。，恐嫌武断。

杨氏文中列有一条极为重要的史料：明朱有燉所辑的《东书堂集古法帖》中收录有宋太宗的一幅墨迹，写的就是这首“远观”诗，只是该墨迹写作“远看”而非“远观”。该诗下有北宋王举正所题之跋：“太宗皇帝统临天下，元日端拱，先臣直西省，尝恩赐御草书金龙纨扇，谨追琢琬琰，刊摹丕范。翰林侍读学士臣王举正记 。”(13)(清)陆绍曾：《古今名扇录》卷十三，清抄本，第5页。金龙纨扇乃宋太宗御题赏赐给王举正父亲王化基的，王举正将太宗御书勒石传世。这是目前所见完整记录该诗的最早文献。据此，“远观”诗出现于北宋之前，是可以确定的。宋太宗以“远观”诗题扇，说明它可能在当时已经为世人所喜爱，也应该为世人所熟知。

从现有典籍记载看，“远观”诗首二句先见于唐僧了明，全诗四句则首见于宋太宗。宋代以来，该诗于禅林和民间都广为流传。那么，是不是可以推定，此诗就是禅僧所创作的偈颂，而后流传进入世俗社会文化领域呢？答案曰否，这是因为，在唐末五代的佛教典籍中均未见其相关记载。如果说它是禅僧创作的偈颂，尚未在禅林中流传，却已在世俗社会广泛传播，似乎不太符合情理。因此，笔者认为，更为合理的解释是，唐代了明禅师的临终偈和宋太宗的御题，应该有一个共同的语料来源——俗语。

宋王安石有《和平甫舟中望九华山》极尽笔墨铺写九华山之情态，其第二首诗中有“远之妍西施，近或丑无盐”句，宋李壁在该句下注曰：“俚语：‘远观山有色。’”(14)(宋)王安石撰,(宋)李壁注、李之亮补笺：《王荆公诗注补笺》，成都：巴蜀书社，2002年，第313页。这一材料首次明确揭示出该诗的原始“身份”——俚语。《尚书·无逸》曰：“俚语曰谚。” 《礼记·大学》曰：“谚，俗语也。”俚语，即俗语，跟雅言相对应，具有群众性、口语性、通俗性等特点。“远观”诗本身朗朗上口的语言特质及其在后代的传播情况，正符合俚语的这一特征。

“远观”诗本为俚语，还可以从它在后代的流传情况得到佐证。前述王宗康、陈才智认定其作者为宋代的道川禅师，是因为它完整地出现在道川禅师《金刚经注》的一则颂古之中。但是，生活年代稍后于道川禅师的杨圭(1151—1235后)，在其所编纂的《十七家解注金刚经》中，引录了道川禅师的颂古，在“人来鸟不惊”后，有小字夹注“古人画屏诗”(15)(宋)杨圭：《金刚般若波罗蜜经集解》卷二，明戚继光校刊本，台湾图书馆藏。。成书于宋元之际的《万松老人评唱天童觉和尚拈古请益录》卷上也说：

佛鉴拈云：“远观山有色，近听水无声。”此一联语，是题山水画图，佛鉴拈来出一只眼。(16)(宋)正觉拈古、(元)行秀评唱：《万松老人评唱天童觉和尚拈古请益录》，见《卍续藏》第 117 册，台北：新文丰出版股份有限公司，1995年，第853页下栏。

万松老人即万松行秀禅师，生活于宋末金元时期。他也明确指出“此一联语，是题山水画图” 。宋太宗题扇、“古人画屏诗” 、“题山水画图”，一首不具名的小诗却在社会上广泛流传，一定程度上佐证了其俚语的性质。明嘉靖时期，朱□□撰辑的《丽泽录》卷四收录了道川禅师的 “远观”诗偈，并评论说：“川老□其□□不止如此，用俗语尤其所长，姑取可□者例之。”(17)(明)朱□□辑：《丽泽录》，明嘉靖三十六年(1557)朱氏玄畅新馆刻本，第57页。已明确指明该诗为“俗语”了。

综上所述，其一，这首诗在古代诗文集中未见收录或记载，那么它可能不是文人作品或者是不知名文人所作。其二，它常见于百姓生活日用之中(题扇面、题画屏、题山水画，之后还有瓷枕、酒器上的题诗或作诗谜、酒令等)，说明其在社会上流传之广泛，符合俗语之流传于民间的通俗性特征。因此，这首诗有可能是唐代某位不知名的文人所作，后来流入民间，诚如吴超所说，它“可能是文人创作,后传到民间的”(18)吴超：《试谈谜语的特点及其表现手法》，见中国民间文艺研究会上海分会、上海文艺出版社编：《中国民间文学论文选》(1949—1979)(下)，上海：上海文艺出版社，1980年，第405页。；也有可能它本身就是产生于民间的俗语。不管如何，从民间传播及宋明时期僧众的认知情况来看，基本可以肯定其俚语的性质。因其本身蕴含着一定的哲理性，故而进入了禅师的视野，在唐宋以降的禅宗典籍中频繁出现。

二、从民间到禅林：“远观”诗的禅林传播与意义衍变

唐宋以降，禅师在说法时，经常会随机引用一些含有理趣的谚语、歇后语来证禅。以俗语证禅，成为禅师随机说法的重要方式之一。周裕锴将南宗禅的语言特点归纳为“农禅话语系统”，所谓“农禅话语系统”指“禅宗典籍中占主要地位的俗语言，即所谓‘宗门语’，它是流行于平民大众口中的活语言”，又指出“除去俗语言之外，诗句的大量创制和引用，也成为中唐后禅宗语言的一大特点”(19)周裕锴：《禅宗语言》，上海：复旦大学出版社，2017年，第32-33页。。从现有禅籍看，禅林上堂、拈提、颂古的语料很多是社会上广泛流传、世人寻常可见的俗语。源自俗语的“远观”诗进入禅师视野后，随即在禅林广为传播，其蕴意也根据传播语境的不同而有所变迁。

(一)丰富多样的传播途径与形式

从表1可以看出，“远观”诗在禅林的传播，主要从宋代开始，至元明清以来一直未断。其传播途径主要有上堂、拈提、颂古、示众、评唱。其传播形式有首两句引用、首两句分开引用、四句引用、前后联分开引用等，但以首两句引用或首两句分开引用为主，可能首两句声色对举、有无相生的哲理蕴含，更契合禅境。

表1 唐宋以来“远观”诗在禅林的传播情况简表

《坛经》云：“说似一物即不中。”(20)(唐)慧能著，丁福保笺注、哈磊整理：《坛经》，上海：上海古籍出版社，2020年，第130、28页。故而禅师在说法或接引学人时，往往不直接说破，反而通过引用诗句、历史典故或者富含哲理的一些俗语(主要为谚语和歇后语)来证禅，这是禅林突出语言无限性，开拓言说空间的一种言语艺术。 相对于“以诗证禅”，俗语的通俗性、活泼性、随意性更符合禅宗随机说法的特点。宋僧惠洪就曾说：“禅家语言不尚浮华，唯要朴实，直须似三家村里纳税汉及婴儿相似，始得相应。他又岂有许多般来此道？正要还淳返朴，不用聪明，不拘文字。今时人往往嗤笑禅家语言鄙野，所谓‘不笑不足以为道’。”(21)(宋)正受编：《嘉泰普灯录》卷第二十五，见《卍续藏经》第137册，台北：新文丰出版股份有限公司，1995年，第349页。禅林中引用民间俗语的地方处处可见，如用“如人饮水，冷暖自知”(22)(唐)慧能著，丁福保笺注、哈磊整理：《坛经》，上海：上海古籍出版社，2020年，第130、28页。来讲参禅的体验，禅悟之道具有直觉性，是不可言说的，只能亲身体会；“徐六担板，只见一边”(23)(宋)祖庆重编：《拈八方珠玉集》(上)，见《卍续藏经》第119册，台北：新文丰出版股份有限公司，1995年，第239页上栏。，比喻执着于一端；“丙丁童子来求火”(24)(清)集云堂编：《宗鉴法林》卷五十四，见《卍续藏经》第 116 册，台北：新文丰出版股份有限公司，1995年，第689页上栏。，喻指即性即佛，无须外求。这些通俗又富有哲理的俗语的运用，摆脱了生涩艰深的佛教义学传统，使禅师说法更贴近大众，也增强了禅籍的生动性、趣味性。

(二)多重禅趣：传播过程中的意义衍变

如表1所举，宋代以来，“远观”诗常被禅师用于阐发禅理，随着传播语境的变换，该诗也衍变出了多重“禅趣”。

1.似是而非，真空假有

“远观山有色，近听水无声。”画中蕴含的山水真假、声色有无自然相对的特性，正契合禅宗关于有无真假的根本理念的阐述。据《万松老人评唱天童觉和尚拈古请益录》卷上载筠州高安白水院本仁禅师：

上堂曰：“老僧寻常不欲向声前句后，鼓弄人家男女。何故？声不是声，色不是色。”僧问：“如何是声不是声？”水曰：“唤作色得么？”僧曰：“如何是色不是色？”水曰：“唤作声得么？”僧作礼。(25)(宋)正觉拈古、(元)行秀评唱：《万松老人评唱天童觉和尚拈古请益录》，见《卍续藏经》第 117 册，台北：新文丰出版股份有限公司，1995年，第853页下栏。

声与色，只是假名，并非真有。“远观”诗画中的山水声色，也都是似有实无，似是而非。因此，这两句诗也成了禅宗真假有无的形象化说法。

释祖庆重编《拈八方珠玉集》卷上载：

佛鉴拈云：“忽有人问老僧相似句，但云：‘远观山有色，近听水无声。’”僧云：“不会。”师云：“春去花犹在，人来鸟不惊，且道是同是别。”(26)(宋)祖庆重编：《拈八方珠玉集》(上)，见《卍续藏经》第119册，台北：新文丰出版股份有限公司，1995年，第229页上栏。

据《十诵律》卷四十九载，能够分别“相似句义”是佛教徒所必须做到的五事之一(27)(后秦)弗若多罗共罗什译：《十诵律》卷第四十九，见《大正藏》第23册，台北：新文丰出版股份有限公司，1983年，第362页。，分别“相似句”也成为禅宗弟子要参悟的话头。

僧问夹山：“如何是相似句？”曰：“荷叶团团团似镜，菱角尖尖尖似锥。”复曰:“会么？”云：“不会。”曰：“风吹柳絮毛球走，雨打梨花蛱蝶飞。”(28)(宋)正受编：《嘉泰普灯录》卷第二十六，见《卍续藏经》第137册，台北：新文丰出版股份有限公司，1995年，第365页上栏。

荷叶与镜子虽然都是圆形的，但荷叶与镜子显然是不同的事物；菱角与锥子虽然都是尖锐的，但菱角与锥子显然也是不同的事物。据此，我们可以知道，所谓“相似句”，是指似是而非、似有还无的现象而言。关于“如何是相似句”，禅林常说，“毋将支遁鹤，误作右军鹅”“沙囊挂壁休思饭，弓影沉杯莫认蛇”。(29)(清)集云堂编：《宗鉴法林》卷六十一，见《卍续藏经》第 116 册，台北：新文丰出版股份有限公司，1995年，第766页下栏。就“远观”诗而言，画中所见的山、水、花、鸟，似有而实无，是假有而真空。佛鉴用“远观”四句回答什么是“相似句”，也正蕴含着上述的禅理义趣。

2.自性清净，直指本心

《建中靖国续灯录》卷第八载舒州浮山太平洪琏禅师曾引“远观”诗前两句，论“见性底道理”：

问：“达磨西来，教外别传，为什么将往随后？”

师云：“锦上添花。”

师云：“教外别传，直指人心，见性成佛。敢问诸人，作么生说个见性底道理？”良久，云：“远观山有色，近听水无声。”(30)(宋)惟白勒集：《建中靖国续灯录》，见《卍续藏经》第 136 册，台北：新文丰出版股份有限公司，1995年，第136页上栏。

可见，北宋洪琏禅师也以“远观山有色，近听水无声”参悟“直指人心”“见性成佛”。也就是说，禅林对于“远观”诗的解读，从一开始就将其与参悟“佛性”联系在一起。《拈八方珠玉集》卷上载：

本仁上堂云：“眼里着沙不得，耳里着水不得。”僧便问：“如何是眼里着沙不得？”仁云：“应真无比。”僧云：“如何是耳里着水不得？”仁云：“白净无垢。”

佛鉴拈云：“远观山有色，近听水无声。”(31)(宋)祖庆重编：《拈八方珠玉集》(上)，见《卍续藏经》第119册，台北：新文丰出版股份有限公司，1995年，第213页下栏。

“应真无比”“白净无垢”，所讲即为本性之清净。佛鉴即以“远观山有色，近听水无声”开示。万松老人指出佛鉴此处的拈题乃是“拈来出一只眼”(32)(宋)正觉拈古、(元)行秀评唱：《万松老人评唱天童觉和尚拈古请益录》，见《卍续藏经》第 117 册，台北：新文丰出版股份有限公司，1995年，第853页下栏。。在佛教文化中，“一只眼”乃是一个高妙的禅林用语，指于佛法上具有真实正见之慧眼，而非凡夫之肉眼，义同顶门眼、正眼、活眼、明眼。《碧岩录》第八则：“具一只眼，可以坐断十方，壁立千仞。”(33)慈怡主编：《佛光大辞典》，台北：佛光出版社，1989年，第65页。所谓“佛鉴拈来出一只眼”，一方面，可以说是佛鉴“独具慧眼”，发现了“远观”诗中所蕴含的禅趣；另一方面，也可以说，“远观”诗直指人心，阐明了“明心见性”的不二法门，乃真正见物之“一只眼”也。

3. 声色俱泯，实相非相

“远观诗”前两句侧重于空，后两句侧重于有，前者蕴含了“似是而非，似有还无”的空幻，后者又包含了“自性清净、不生不灭”的实有，形成了一番新的禅理。宋道川禅师在《金刚经注》中，便引用此四句诗，形成一首新的颂古之作，用来解说《金刚经》中的“实相非相”。

远观山有(34)“有”，《卍续藏经》本原作“在”，但其他转引道川禅师颂的《金刚经》注文，如宋杨圭《十七家解注金刚经》，明朱棣《金刚经集注》，明韩岩集解、程衷懋补注《金刚经补注》，清行敏述《金刚经如是经意》，皆作“有”，故《卍续藏经》本应有误。色，近听水无声。春去花犹在，人来鸟不惊。头头皆显露，物物体元平。如何言不会，只为太分明。(35)(明)朱棣集注，李小荣、卢翠琬校笺：《金刚经集注校笺》，成都：巴蜀书社，2021年，第242、241页。

头头，犹处处、每桩(事)、每件(物)。《续传灯录·慧力洞源禅师》云：“头头皆是道，法法本圆成。”(36)佚名：《续传灯录》卷第二十六，见《大正藏》第 51 册，台北：新文丰出版股份有限公司，1983年，第648页下栏。世间一切有为法，都是自性大道的显现。以清净自性观之，万事万物，本来平等无二。可为什么禅师苦口婆心地讲说，世人却仍旧不能领会呢？那是因为，人们自性的光明已经被“分别心”的思维遮蔽了。所以，川禅师八句偈颂，所要阐明的就是《金刚经》破除诸相的经义。“世尊！是实相者，即是非相，是故如来说名实相。”(37)(明)朱棣集注，李小荣、卢翠琬校笺：《金刚经集注校笺》，成都：巴蜀书社，2021年，第242、241页。实相，指的是“性”，但“性”又并非“相”。清净自性这个般若实相，如太虚之空，无有形迹，不可描摹，只是名之为“实相”而已，所以说“实相非相”。参禅之人，如果太执着于参悟“实相”，就又陷入另一种偏执，犹如世人执迷于幻相一般。所以，《金刚经》不仅要破除虚相，同时连实相也要破除。破除诸相，自性才能自然显露。此时，再以清净自性观之，则山水花鸟，又自然是一幅活脱脱的模样。

经过不同禅师的印证，“远观”诗已脱离了其原本的意义，衍生出多重禅趣。在此过程中，其俚语的色彩不断淡化，诗性的意味越来越浓。黄庭坚曰：“古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”(38)(宋)黄庭坚：《豫章黄先生文集·答洪驹父书》第十九卷，《四部丛刊》景宋乹道刊本。禅宗在应机接人或制作偈颂时，常巧妙运用俗语，以创造新的禅林语境。“远观”诗在禅林的传播，正是禅师“点铁成金”之作，也是其“化俗为雅”过程之体现。

综上所述，“远观”诗最早可能是一则流传于民间的俚语，出现于唐代，至宋开始流行。因其通俗生动，适用于儿童启蒙，又具有大众传播基础，现当代教材编纂者就把它选入各种《语文》课本及诗文选集中。或许由于王维擅写山水诗，兼善作画，苏轼更说王维的诗画是“诗中有画，画中有诗”(39)(宋)苏轼：《书摩诘蓝田烟雨图》，见张志烈、马德富、周裕锴等主编：《苏轼全集校注》，石家庄：河北人民出版社，2010年，第7911页。，教材或书籍的编纂者遂将其附会为王维所作，以致很长一段时间以来，以讹传讹。

三、从禅林到民间：“远观”诗的世俗生活运用及文学实践

随着禅籍在僧俗两界的传播与流布，经过禅师演绎后的“远观”诗，又重新进入民间，对世俗生活及文学创作产生了一定的影响。佛教仪式中的唱颂，传统诗文以及戏曲、民间传奇、小说、鼓子词等通俗文学作品对其多有引用。即源自俗语的“远观”诗成为禅籍的语料来源，后又因禅籍的流布而在世俗社会中进一步传播，进而影响到文学创作。

(一)歌吟唱颂：佛教仪式之引用

禅宗话语对俗世文化产生影响，其中一个重要途径就是佛教世俗活动。祈福禳灾和超度亡灵是佛教世俗活动的重要形式，在进行这些相关活动时，僧侣们自然需要礼诵佛经，甚至演唱佛教歌曲。佛经的内容，就在世俗社会盛行的超度佛事中，通过扮戏唱词进入世人的生活。梳理相关文献，我们可以发现“远观”诗在民间的传播路径。

明成祖朱棣御制的《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》和《诸佛世尊如来菩萨尊者神僧名经》首先提供了具体的考察例证。永乐十五年(1417)，明成祖朱棣下令，将世俗社会上流行的南北曲牌以及一些耳熟能详的少数民族曲调，改编、创作并配上诸佛、世尊、如来、菩萨、尊者等名称，形成4 000多首礼佛歌曲，这就是《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》(以下简称《名称歌曲》)，与此同时，还颁布有《诸佛世尊如来菩萨尊者神僧名经》(以下简称《神僧名经》)。从内容上分析，这两者“应该是曲与文的关系”(40)孙云：《佛教音声为用论》，上海：上海音乐出版社，2019年，第141、146、142页。。上述两部著作编纂完成之后，永乐帝即以“经、曲一体”的形式，颁布全国寺院。“朕……间取诸佛、如来、菩萨、尊者名号，著为《名经》《歌曲》，遍布河沙刹土，广作方便，俾一切有情，皆超佛域。”(41)(明)朱棣：《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》卷四十八，见《永乐北藏》第180册，北京：线装书局，2000年，第833页下栏。按常理，《名称歌曲》与《神僧名经》只是颁布到全国寺院的，“但是从其他文献记载以及甘肃张掖的遗存来分析，《名称歌曲》在当时已不限于寺院流传，而是举国上下人人诵读。甚至不仅是中国，连当时朝鲜等地也广为传诵”。(42)孙云：《佛教音声为用论》，上海：上海音乐出版社，2019年，第141、146、142页。永乐皇帝的这一做法，是“将世俗音乐直接转变成为佛教音声，使‘俗曲佛用’……在世俗政权之下合法化、普及化”。(43)孙云：《佛教音声为用论》，上海：上海音乐出版社，2019年，第141、146、142页。俗曲的应用，促进了佛教经义的传播。“上有所好，下必甚焉”，在皇帝的宣扬鼓动下，很容易形成举国上下唱诵佛曲的情形。

《神僧名经》卷二十九、《名称歌曲》卷三十一《弘利益之曲》两处引用到了“远观”诗：

佛如来，远观山有色，近听水无声。兀则见那春去华犹在，人来鸟不惊。头头皆显露，物物体元平。佛如来，如何言不会，只为太分明也。诸佛如来。(44)(明)朱棣：《诸佛世尊如来菩萨尊者神僧名经》卷第二十九，见《永乐北藏》第178册，第865页；(明)朱棣：《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》卷第三十一，见《永乐北藏》第180册，北京：线装书局，2000年，第319页下栏-320页上栏。值得注意的是两处全引道川八句偈。

《神僧名经》《名称歌曲》大量引用了川禅师的偈颂，“远观”诗八句偈先后两次被引入书中，经文与歌曲互相配合。在上述时代背景下，“远观诗”得以更大范围地传播并对世俗文化形成影响。

佛教瑜伽焰口仪式中的唱词也有引该诗：

一心召请。远观山有色，近听水无声。春去花还在，人来鸟不惊。(45)圣凯：《中国汉传佛教礼仪》，北京：宗教文化出版社 , 2001年，第78页。又，丰子恺在《缘缘堂续笔》的《放焰口》一文中曾讲到《瑜伽焰口施食》的文词“骈四俪六，优美动人，不知是谁作的。有人说是苏东坡所作，未可必也”(丰子恺：《缘缘堂续笔》，北京：海豚出版社，2016年，第106页)。

瑜伽焰口是用来超度亡灵的一种佛教施食仪轨制度，其仪式主要有讽颂经文、宣讲佛教教义和施食。这种仪轨制度传自印度，唐朝以后即在中国世俗社会逐渐传播。随着社会的发展，这一仪轨制度不断融入中国文化因素，有关文本也历经多次删改。上引这首唱词出自《瑜伽焰口施食》文本中的“召请文”，此书大概编成于明代(46)杨秋悦：《瑜伽焰口仪式音乐研究》，北京：宗教文化出版社，2014年。。也就是说，至迟至明代，“远观”诗已在这一仪式中得到引用，并由此扩大其社会传播。

(二)雅俗交融、寓乐于俗：诗歌及俗文学创作实践

文人们在与禅宗典籍的广泛接触中，也深化了对该诗“禅意”“理趣”的理解。众所周知，中国古代文人，在研究儒家经典之余，常常出入于佛老之间，尤其热衷于研读禅籍。“远观”诗进入禅籍后，其丰富的禅趣很快引起了文人的兴趣。前述明嘉靖时期朱□□撰辑的《丽泽录》卷四收入了川老解《金刚经》“实相非相”的“远观”诗偈，并且赞誉“川老解经不落言诠”“比训诂家较缊藉可玩”。(47)(明)朱□□辑：《丽泽录》，明嘉靖三十六年(1557)朱氏玄畅新馆刻本，第57页。

与此同时，作为俚语的“远观”诗，很可能还存在另一条“上升”渠道——化俗为雅。与道川时代相接近的南宋诗人曹勋(1098—1174)《深夜谣》其二“花落春犹在，人存事已非”(48)(宋)曹勋：《松隐集》卷三，民国嘉业堂丛书本，第48页。，明代诗人解缙(1369—1415)《送刘御史弟子渊还西昌》“都城花落春犹在，远岫云寒雨半收”(49)(明)解缙：《文毅集》卷五，见《景印文渊阁四库全书》第1236册，台北：台湾商务印书馆，1983年，第657页下栏。，都明显裁自“春去花还在”一语，并反其意而用之。明代诗人赵宽(1457—1505)《三月八日省中偶成》“墙隈风静花仍落，树下人来鸟不鸣”(50)(清)张豫章辑：《御选宋金元明四朝诗·御选明诗》卷七十六，见《景印文渊阁四库全书》第1443册，台北：台湾商务印书馆，1983年，第868页上栏。之句，亦取于“人来鸟不惊”之语。上述材料，可见出“远观”诗在社会上流传之一斑，且在很大程度上已经摆脱了“俚语”的“俗味”而富于“诗性”了。正如研究者所指出的：“诗人写景并非是客观的被动反映，而是在特定心境情感的引导下，从远景到近景，从视觉到听觉，从动态到静态多角度观察进行描写的。”(51)秦缘：《中国唐诗艺术歌曲中的意境呈现》，《东北师大学报(哲学社会科学版)》2019年第5期，第166页。诗人对“远观”诗的化用，在无形中强化了其别致的诗性。

诗歌之外，“远观”诗也对俗文学产生了一定影响。明代以后，一些民间传奇、小说、戏曲等常引用该诗。清代小说《闽都别记》记载，一寡妇开酒肆，酒招上写有四句云：“壶近斟闻无响，桌平倾倒不流。君子尝了好交游，甜之如蜜情久。”其实，寡妇所卖“原来皆似水，吃无酒味”。有人就抱怨说，此店乃是“真方卖假药，分明是卖水，招牌写这般佳美来骗人”。小说主人公林仁翰便说，酒家并未曾骗人，招牌上写的就是水，“又要说明水，又要与汝看不出才妙。头句乃古句‘远观山有色，近听水无声’，可是水吗？”(52)(清)里人何求纂：《闽都别记》(中)，福州：福建人民出版社，2012年，第775-776页。指出酒招之首句其实是以“近闻无响”暗指“水”。

该诗还常作为酒令、谜语等日常娱乐之用，并一直流传至今，一些谜语书、酒令书中都有收录它。汪曾祺《我的小学》一文中还说到他那时的课本中以“远观”诗做字谜。(53)徐强主编：《汪曾祺全集·6·散文卷》，北京：人民文学出版社，2019年，第86页。传奇、小说、戏曲于市井坊巷中流传，虽不登大雅之堂，却受到大众的喜爱，酒令、谜语亦都是百姓中常见的娱乐方式，这种情境下的“远观”诗，主要还是作为俚语而存在的，具有寓乐于俗的特点。

如前所述，唐宋以来，“远观”诗常用于题扇面、题山水画。此外，它还常题于日用器具(如瓷枕、酒器)上，赵凡奇《“潞安府”坛初探》(54)赵凡奇：《“潞安府”坛初探》，《文物世界》2017年第2期，第35页。中载有一万历丁亥年酒海，器身上就有此诗。如果说，在这种情形下，“远观”诗还处于被动使用的状态，那么，在文人画中，则蕴含了更多的创造与发挥。据清陆心源记载，明董其昌曾作有四幅《五叶春》流传于世，清代初期有僧侣性□品题该画作说：

“远观山有色，近听水无声。”此诗中有画，画中有诗也。(董其昌)……为明万历间儒臣，志乐佛乘，名闻当代，尤善丹青。尝与紫柏、憨山二大师为法喜之游，天下士多重其品行。此画四幅，乃其翰墨游戏之绪余……(55)(清)陆心源：《穰梨馆过眼续录》，见徐娟主编：《中国历代书画艺术论著丛编》第39册，北京：中国大百科全书出版社，1997年，第405-406页。

董其昌是明代著名的书画大师，在绘画方面，尤其擅长画山水，明代朱谋垩《画史绘要》说：“董其昌山水树石，烟云流润，神气俱足，而出于儒雅之笔，风流蕴藉。”(56)(明)朱谋垩：《画史绘要》第九册卷四，崇祯四年刻本，第61页。这四幅《五叶春》画作，虽是“翰墨游戏之绪余”，同样“饱含文人之性灵意趣”。(57)杨理论：《宋代画史大势与宗室绘画的群体趣尚》，《西南大学学报(社会科学版)》2019年第3期，第137页。又据《明史·文苑传四》记载，他“性和易，通禅理，萧闲吐纳，终日无俗语”(58)(清)张廷玉：《明史》第24册，北京：中华书局，1974年，第7396页。。上述品题也说他“志乐佛乘……与紫柏、憨山二大师为法喜之游”；其画作“五叶春”之名，或许又与禅宗“一花开五叶，结果自然成”有一定关系，品题者又是僧侣，则该画作蕴含浓厚的禅趣，也是很有可能的。“远观”诗“亦诗亦画”，且蕴含着极为丰富的禅趣，僧侣性□引用他来品题董其昌的这一画作，正是对其特殊韵致的发挥与自觉应用。“远观”诗的“禅趣”与“诗性”在此得以完美地交融。

由此可见，宋元以来，“远观”诗在进入禅林广泛传播、不断禅趣化的同时，它的俚语身份并没有被完全消解，文人的关注，更赋予了其浓厚的诗性。总而言之，宋元以来“远观”诗的传播，体现出俚语、禅趣、诗性三线并进甚或交融的情况。

四、僧俗互动之社会文化观照

“远观”诗经过禅林与民间的循环、多向传播，逐渐完成了从俗到雅、从俚语到禅趣、从禅趣到诗性的转变，但其本身的俗语言性质，也仍然存在于百姓生活日用之中。通过对这一具体个案的细致梳理，可见出古代僧俗两界话语互动的良性关系。从更深的层面看，俚语的禅化、雅化及寓乐于俗，又是宋代以来社会文化变迁的综合反映。

(一)佛教世俗化、平民化的反映

刘浦江指出：“唐代是佛教义学最繁荣的时代, 而两宋以下则是佛教的社会影响最广泛的时代。”(59)刘浦江：《宋代宗教的世俗化与平民化》，《中国史研究》2003年第2期，第117、119页。在宋代社会生活的各个方面, 几乎都能看到佛教的影子，其中，受南宗禅的影响尤其深远。南宗禅的崛起，是佛教走向平民化的重要一步。“平民化的教义、简易便捷的顿悟法门、 入世的宗教精神, 这就是新禅宗 (南宗禅)能够在宋代以后的平民社会中风靡于世的原因 。”(60)刘浦江：《宋代宗教的世俗化与平民化》，《中国史研究》2003年第2期，第117、119页。佛教的平民化，不仅使佛门成为儒家士大夫阶层的“逋逃渊薮”，更让佛教获得了广泛的社会基础，朱熹就说：“今看何等人，不问大人小儿、官员村人商贾、男子妇人，皆得入其门。”(61)朱杰人、严佐之主编：《朱子全书·朱子语类》卷一百二十六，上海：上海古籍出版社；合肥：安徽教育出版社，2002年，第3959页。士农工商，老幼妇孺，皆有佛教之信仰者、支持者。佛教不仅以高深的义理得到士大夫阶层的认可，更通过极具感召力的世俗信仰，在中国社会中得到普及，乃至有“家家观世音，处处弥陀佛”的说法。

佛教信仰的世俗化，大大促进了僧俗两界的交流互动。禅籍俗语的广泛使用，既是这种交流互动的现实需求，同时又是这一互动过程的产物。一方面，禅僧从社会生活中吸收富有哲理的俚言俗语进入禅籍，以适应佛教普及和禅宗说法的需要。“他们把时代中的俗语从其特殊的表现中加以曲解。他们以不同的方式来表达相同的语言，为了去消解深嵌于其中的规范和基础。”(62)[美]赖特：《禅悟的话语：经典禅宗的修辞实践》，转引自周裕锴：《禅宗语言研究入门》，上海：复旦大学出版社，2009年，第66页。也就是说，禅师在说法时，将俗语置入特定语境，从而抛开其原始意义，赋予它新的表现力。在这个过程中，那些来自民间的俗语有些是“旧貌换新颜”，有些是“语是而义非”，获得了特殊的宗门意义。这些获得宗门意义的俗语，又因为禅籍的传抄印行而再次流行民间，并对世俗文化产生了一定的影响，我们称这一过程为禅籍俗语对世俗文化的“反哺”，这构成了僧俗互动的另一个方面。如“百尺竿头，更进一步”，禅林指修行已达到很高的境界，但仍需向上参悟(63)湖南长沙招贤大师示偈云：“ 百尺竿头须进步，十方世界是全身。”(宋)道原：《景德传灯录》，见《大正藏》第51册，台北：新文丰出版股份有限公司，1983年，第274页中栏。，俗语则用以指不满足于已有的成绩，要更加进步；又如“竿木随身，逢场作戏”，原意为遇到合适的场合就开始表演，在禅林中喻指随机说法(64)圆悟佛果禅师云：“随处作主，遇缘即宗。竿木随身，逢场作戏。”(宋)绍隆等编：《圆悟佛果禅师语录》卷第一，见《大正藏》第47册，台北：新文丰出版股份有限公司，1983年，第714页下栏-715页上栏。，在后代的俗语中，则又用来指随俗应酬，灵机应变；还有“头头是道”，在禅林的“宗门意义”指道无所不在(65)慧力洞源禅师云：“方知头头皆是道，法法本圆成。”佚名：《续传灯录》卷第二十六，见《大正藏》第 51 册，台北：新文丰出版股份有限公司，1983年，第648页下栏。，在世俗用语中，则多形容说话做事很有条理。这些都生动展示了禅宗话语对世俗文化之影响。

(二)禅宗语言观发展变化过程的折射

语言是思想的载体，思想需要借助语言进行表达、交流与传播，但是，语言常常不能完整地表达思想的内涵，甚至会造成歪曲与误解。中国佛教在传播的过程中，很早就认识到言语和教义存在着“二律背反”，因此积极探索对语言的运用，形成以下两条发展路径。

其一，从经典话语到俗言俚语，再到化俗为雅。作为一种外来宗教，早期佛教传播主要是翻译、解读佛经，在语言方面由此形成了佛经话语体系。禅宗兴起以后，这一状态出现了根本性的转变。早期的禅宗修习者多来自底层民众，文化层次低，所以禅师们在说法时常有意引用俚言俗语，以更为质朴的语言来启发参悟者，促使他们顿悟佛门真谛。这一特点，在南宗禅的传播史上表现得尤其明显，南宗禅也因此形成简捷、质朴、生动活泼的的语言风格。随着南宗禅的一统天下，本土的农禅话语体系逐步取代外来的佛经话语体系。到了宋代尤其是北宋中后期，禅师的文化水平明显提高，文人士大夫逐渐成为参禅修行的主要群体之一。在这样的历史语境下，禅宗的语言风格开始发生明显的变化，化俗为雅，就是其中最为明显的表现。禅师偈颂、诗僧艺文由此勃兴。

其二，从崇奉经典到“不立文字”，再到“不离文字”。佛教传入中国的早期阶段，翻译、解读佛经原典无疑是修习佛教的核心内容，佛经中的说法也因此有着不容置疑的权威。随着中国佛教义理的不断形成，禅宗最终创立。禅师们发现，佛教的第一义无法通过言语表达。“若大乘人，若最上乘人，闻说《金刚经》，心开悟解，故知本性自有般若之智，自用智慧常观照故，不假文字。”(66)(唐)慧能著，丁福保笺注、哈磊整理：《坛经》，上海：上海古籍出版社，2020年，第50页。因此，佛法的修行，就要打破经律论的文字束缚，“不立文字”的宗风由此形成。然而，拳打脚踢、机锋棒喝引发的顿悟毕竟不可捉摸，这无疑不利于佛教的传播。到了北宋时期，禅师们开始博究经史、留心内典，出现了大量的禅籍和佛经注疏。禅林围绕语录公案展开了形式多样的注解、品读方式，有拈古、代别、颂古、评唱等，通过考证、注解以发明禅理。“不立文字”发展成了“不离文字”。也就是说，禅师习禅、悟禅的方式已从实践层面转为文字层面，从早期拳打脚踢、机锋棒喝的直截体悟转向通过文字途径悟道。

上述两条路径，殊途同归，最后走向交汇，就自然形成了言语雅化的“文字禅”。文字禅，“即所谓‘以文字为禅’，是包容了佛经文句、古德语录、公案话头、禅师偈颂、诗僧艺文等等形式各异、门风不同的一种极为复杂的文化现象，但其中贯穿着共同的精神，即对语言表意功能的承认甚至肯定”。(67)周裕锴：《文字禅与宋代诗学》，上海：复旦大学出版社，2017年，前言第3页。“它以通过语言文字习禅、教禅，通过语言文字衡量迷悟和得道深浅为特征”。(68)魏道儒：《中华佛教史·宋元明清佛教史卷》，太原：山西教育出版社，2013年，第50页。这样的“文字禅”，既要依靠语言文字，又不能落入语言文字的藩篱，为了解决“不立文字”与“不离文字”的矛盾，宋代禅师借鉴并改造了佛经阐释学中“遮诠”的方法——绕路说禅。(69)周裕锴：《绕路说禅：从禅的诠释到诗的表达》，《文艺研究》2000年第3期，第50-55页。其中，以诗为说或以诗代答，就是禅师绕路说禅的手段之一，是以“说为不说”取代“不说为说”。(70)葛兆光：《门外谈禅》，北京：人民文学出版社，2005年，第18-24页。禅师们在说法过程中，“或声东击西，或将计就计，或以诗代答，虽‘不离文字’……借着自然天成的语言，最大化地实现了‘不立文字’的初衷”。(71)张轶男：《从“如来慧日”到“中国禅月”：佛教中国化的诗学视角》，《西南大学学报(社会科学版)》2019年第6期，第139页。宋明时期， “远观”诗被频繁引用到拈提、颂古、评唱中，以发明古则，解悟禅理，就是绕路说禅的典型运用。

从“远观”诗的俚语来源及其之后在禅林、文坛、民间的交互传播情况可以看出，民间俗语与禅林的互动关系，是我们今后研究中值得关注的一个方向。正如周裕锴说：“禅语和民间俗语之间的互动，借鉴和反馈，也将是一个饶有兴味的课题。”(72)周裕锴：《禅宗语言研究入门》，上海：复旦大学出版社，2009年，第103页。