以朴质的口语，提取日常的真意——论臧北诗歌

◎陈义海

苏州诗人臧北以他风格化的诗歌文本正受到诗坛的关注。作为一个不爱显山露水的诗人，臧北公开发表的作品并不是太多，但2019年出版的《无须应答》为当代诗坛提供了高品质的诗歌文本。

臧北在创作上已经形成独属于他自己的风格。在诗歌本体上，他对身份、孤独、死亡、自然、幻想等母题的深刻书写，使得他的诗歌显示出与他的年龄不相称的早熟；对世界的失望，又使他试图寻找一个“解脱”的途径，于是他的诗歌便呈现了十分显著的乌托邦倾向。在诗歌艺术上，臧北善于用最“简单”的语言去表现内心最复杂的诗思，以及世间最庄重的主题；他善于用最日常的“叙事”取代繁复的意象营造，从“平淡”中透出苦涩的智性哲思。可见，他的全部创作实践，在一定程度上，就是对传统诗学的一种创造性解构。经过约二十年的历练，臧北已经找到自己的话语方式（personal discourse）；而诗歌的话语方式的形成，是一个诗人成熟的标志。

一、孤独感与身份认同

臧北自己承认，卡尔维诺和卡夫卡是他在创作之路遇到的两位“大神”。仔细研究臧北的全部诗歌，我们发现，臧北与卡夫卡之间存在着诸多相似性；这种相似性更多体现在作品的精神气质上，作家作为一个社会个体的生存姿态上，作为“现代人”面对各自的现实做表现出的强烈的孤独感、异化感和恐惧感上。被公认为西方现代主义文学的奠基人之一的卡夫卡生活于一个特殊的年代与环境之中。作为德意志犹太人，德意志文化、捷克文化、犹太文化和奥地利文化在他的身上产生了剧烈的撕裂效果，所以，他几乎所有的作品中都表现出对“处所与环境”的不确定感。跟卡夫卡一样，臧北在大学阶段也是学法律的。虽然他们所从事的职业不同，写作所用的体裁不同，但在精神气质和创作的倾向性上，他们之间显示出高度的一致性。臧北虽然不像卡夫卡那样经受文化撕裂的折磨，但是，对世界和生命的相近体认可以源自不同的文化环境、个人经历，乃至先天性的心理特质。臧北的家乡在苏北的泗洪，法律系毕业后辗转来到苏南的昆山。从苏北冷清的苏北乡村，到苏南热闹的大县城，虽然漂泊的足迹遍及南京、成都、南宁，他最终在一个县城里栖居他的灵魂；从这个意义上说，臧北始终是个生活在县城里的“中国的卡夫卡”。环境的改变似乎并没有改变他对人类的许多终极问题的思考和看法。他对身份、孤独、死亡的书写，形成了他与卡夫卡之间超越时空的心灵共振。

身份认同与身份怀疑是现代主义文学的常见主题。一个生命个体生存在世界上，他需要“显示”或“确认”自己是谁，自己与世界及他人之间的关系；如果他能确认与世界和他人之间的关系，他便获得了“身份”，他才知道“他是谁”。臧北在大学毕业后，有较长一段时间试图找到自己的身份。他在《身份证》一诗中写道：“很多年我活着/ 在一张纸上”；他在另一首诗中又写道：“他们让我出示身份证，我没有身份证/ 我也找不到路”（《玛丽之歌·第一首歌》），这前后似乎矛盾，但也不矛盾。前者所写的不过是“一纸身份”，而后者才是臧北精神流浪的真实书写。的确，纸面上的身份（身份证），并不是诗人对社会所“认同”的“身份”。所以，他在《玛丽之歌·第一首歌》中所写到的“我没有身份证”，虽然从上下文看是一种虚构的语境，却是表明了他对现实世界的事实上的“不认同感”；换言之，诗人通过自己的诗行表明，他是一个精神上的流亡者：在寻找中逃避，在逃避上寻找。这种矛盾心理也导致抒情主人公处于一种精神厌倦状态，导致他更愿意躲到自己心灵的角落里：“它老了/ 羞于回忆/ 缩在房间里……它只有裹在厚厚的/ 黑暗的茧壳里/ 才感到稍微自在”（《我的心》）。这与交织在不同文化间的卡夫卡所遭遇的情况十分相似：“作为说德语的捷克人，他在捷克人那里并不被接受；作为一个说德语的犹太人，他在波西米亚德国人并不被接受……作为保险公司的职员，他在中产阶级那里并不为接受。”[1]Gunther Anders, Franz Kafa, tras.by A.Steer and A.K.Thorlby, Bowes & Bowes, London, 1960, P.18.在很长一段时间中，臧北也是困扰在各种“两难境地”中。不能走向“认同”，便会出现“异化”或“疏离”，并会被孤独感笼罩。

孤独感在臧北的笔下多呈现为“死亡书写”，正如卡夫卡将之表现为格里高尔的“变形”和《城堡》中K所遭遇的荒诞不经。

生命和死亡都是庄重的母题，虽然我们歌颂生命，但在诗歌中书写“死”，其实也是寻求“生”的一种体现。而且，死亡一旦被书写出来，它也就会将心理上的艰难状态净化到美学的层次，就像亚里士多德所认为的，真正伟大的悲剧可以“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”那样。[2]亚里士多德：《诗学》，罗念生译，人民文学主编，1997年，第19页。而罗马尼亚裔法国作家齐奥朗曾说过：“欢乐不是一种诗意的情感。”他甚至认为：“诗人如果在出逃之际没有带上自己的不幸，他就会是真实世界一个卑劣的叛徒……诗允许一切，你大可在其中倾注泪水、愧疚、狂喜——尤其是哀告。”[3]萧沆（齐奥朗）：《解体概要》，宋刚译，浙江大学出版社，2010年，第162-164页；第175页。

臧北的诗歌创作，从体式上看，属于一般意义上的抒情短诗。但从他的诗集《无须应答》中，我们也看到一些较为“另类的”作品，比如《在钟表店的隔壁》《罗睺》《有时候我们不需要彼此应答》《雾》《登山》《打陀螺》等。这些作品与他的其他诗歌在体式和书写内容上有着很大的差异，它们介于诗歌、散文诗、散文甚至小小说之间，突破了常规的诗格。在内容上，这些作品的意境流露出神秘、荒诞、晦暗、异化、无助等气息。臧北《登山》一篇的开头，与卡夫卡《城堡》的开头一样，洋溢着一种“不可捉摸”感、失去方位的陌生感：

如果你问我那座小城的名字我真的无可奉告，但说实话我已经在那里生活十年了，我的意思是那只是在梦里，当然如果我现在是在做梦的话，那么或许我可以肯定，我已经在那里足足生活了二十年。

——臧北《登山》

K抵达的时候，天色已很晚。村子被厚厚的积雪覆盖着。城堡山笼罩在雾霭和夜色中毫无踪影，也没有一丝灯光显示巨大城堡的存在。[1]卡夫卡：《卡夫卡小说全集》（II），韩瑞祥等译，人民文学出版社，2022年，第11页。

——卡夫卡《城堡》

臧北的“梦中”与卡夫卡的“雾霭和夜色”，都从不同的侧面暗示了现实的虚妄性。虽然我们无意将臧北与卡夫卡做过多的平行研究（parallel studies），但臧北的这种“杂糅性”文体，总是让读者想到卡夫卡早期的那些只有几百字的短篇或者特写（sketches），比如《回家的路》《擦肩而过的人》等。[2]见《卡夫卡小说全集》（III），韩瑞祥等译，人民文学出版社，2022年，参看该集“作家生前发表的作品”和“作家生前未发表的作品”。

从诗歌文体学的角度看，臧北在这组作品中表现出他的大胆探索。用非诗的形式去表现诗的一切，是一种挑战。艾青说过：“假如是诗，无论用什么形式写出来都是诗；假如不是诗，无论用什么形式写出来都不是诗。”[3]艾青：《诗论》，人民文学出版社，1982年，第190页。虽然采用的是散文的形式并且是以叙事为主，但这些作品在本质上是“诗的”（poetic）。“越是接近黎明，黑夜越是甜蜜”（《在钟表店隔壁》）、“罗睺用他的宝剑修指甲……（他）把把伤口包扎起来，顺便把全世界的伤口也都包扎起来”（《罗睺》），这些诗句都是惊人的，天才性的。

综上可以看出，进入臧北的诗歌，卡夫卡应该是一条重要的“线索”。从县城到县城，在“异化”与“认同”之间，在过去的二十年间，臧北不断用诗歌表达自己心灵幽微的同时，也在用诗歌“修复”着自己的心灵，并能给一切寻找“身份”的读者给予情感和美学上的慰藉。

二、他和自然和朋友互为语境

从一个角度说，臧北的诗也可以分为“个人的诗”和“与自然、朋友共鸣的诗”。前者是他内心的絮语，灵魂的倾诉，叙事的语境更为个体化（personal），异化、孤独、生命与死亡的冲突是表现得最多的主题：“我跟绝望谈心，夜里/ 我们称兄道弟”（《书信集》），跟自己“称兄道弟”，呈现出的是一幅典型的存在主义的“禁闭”图景。后者则是诗人精神探索的一种延伸，在这类作品中，诗人似乎在摆脱狭窄的本我空间，努力与自然和朋友形成某种精神上的共振。

纵观臧北的作品，可以看出他是个游历者，游历于中外经典特别是西方现代主义一系的经典，以及宗教文化方面的经典；同时，他也是一位山水爱好者，自然山水常常是他与友人交流的媒介，或者，友人常常是他与自然山水交流的媒介。于是，他与自然和朋友之间便形成一个共构的语境。比如：“我们的脚步迈得越来越像中年了/ 规矩，方正，如同棺材板上揳下的铁钉”（《蜀冈纪事·给育邦》），虽然棺材板上的铁钉这个意象是晦暗的，但在游历当中产生的感慨，是以友人的存在作为语境的。再比如，在《鹰阿岭》中：“山林很大/ 墓地很静/ 只有我们三个人兴奋的嗬嗬声……该吃晚饭了/ 一路上山风很棒，山色很棒/ 育邦的车技也很棒”，其意境更为典型，是臧北与自然和朋友“互文”的典型画面，同时，这也是对传统的自然山水诗传统写法的一种消解。

与友人游也催生了臧北的不少写自然的好诗。这些作品在融入人文的同时，也显示出他对自然的认识。他并不像别的诗人那样，试图从自然中去挖掘什么哲理或者滋养，而是更乐于书写本真的自然：他不愿意把“完好的”自然轻易“破坏”：

桃花比福柯好看

一块小小的石头旁边

坐着陶渊明和萨特

…………

不翻书了，快翻开流水吧

白河两岸

全都是春天了。

——《看桃花·给永伟》

在这类写自然的诗中，臧北更倾向于保持自然的“原生状态”（untouched），自然在他的眼中就是自然，虽然是自然流露（spontaneous overflow），但不会像华兹华斯那样强调用“强烈感情”（emotion）。[4]华兹华斯在《〈抒情歌谣集〉一八〇〇年版序言》中认为，“一切好诗都是强烈感情的自然流露”，见伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》（中卷），北京大学出版社，1998年，第43页。再比如，他写冬天的树，在他的眼中，冬天光秃了树在春天之所以能开花，是因为它们害怕被锯去；于是这些害怕绳索和锯子的树，便“呼啦一下/ 因为害怕而开满了/ 热烈的花”（《树》），饱含童真，极富妙趣，且具戏剧动感和画面感。

《有赠》（第十八首）是臧北的很有特色也颇具神秘感的一个组诗。如前所述，臧北的诗可以分为独自絮语的以及与朋友产生共振关系的，而《有赠》可以看作是前者和后者的混成体。它既是赠予，也是独语。它所赠予对象比较含混，可以是好友，也可以是所爱之人，也可以是其他的普通人；或者，根本不存在一个赠予对象，他（她）或许就是虚拟的。其实，有无赠予的对象并不重要，重要的是作者在诗中“安排”了、“设置”了倾听的对象；从形式上看，他不再是仅仅是独自絮语，而是形成了有对象的倾诉，这就使得他的表达有了“支点”或“着落点”。正是由于这些作品的赠予对象很含混，结合其中所抒写的内容，便让人觉得诗歌的字里行间嵌入了很多表现个体感受的“私人符码”（individual coding）。

才这么短的时间/ 我就忘记了你的模样/ 我只好把你埋进我的身体里/ 在喝茶的时候/ 我走到窗前/ 突然就发现你在我的身体里复活了/ 你的心意、眼神/ 你的举止/ 和刚要翘起的嘴唇/ 哦，只是一瞬/ 那一瞬/ 我看见你在这房间里/ 使用我这个异性的身体/ 正端着茶水/ 踱步来到窗前

——《有赠·第十三首》

这是一首很典型的“独语”与“沟通”交杂的诗。说是有沟通，因为诗中有了“你”的参与；说是独语，也可以认为诗中的“你”只是一个虚拟的形象。但是，由于有了“你”的加入，整首诗的内部空间便活跃、生动起来。

三、需要一个听他说话的玛丽

从诗集《无须应答》可以看出，臧北的内心是冲突的，但他一直在寻求自我的宁静，像个上下求索的浮士德。他写作的过程，就是求索的过程；他求索的过程，就是他写作的过程。如上所述，他在诗中“独白”时，也在寻求形成共鸣式的交流。他的组诗《有赠》是一个显著的体现，而他的组诗《玛丽之歌》则将这一特点体现得更加充分。

玛丽是谁？她大概并不存在。臧北的生活里有没有玛丽并不重要，即使没有，他可以“发明”一个“玛丽”，或者是“海伦”。于是，诗中的玛丽便成了一个倾听者，或者是他自己在精神深处所竖立的一个回音壁；换言之，他自以为或者希望有这么一个玛丽能每日每夜听他倾诉，而且这个玛丽（由于她的虚拟性）也会愿意跟他去流浪，去远方定居，为他生儿育女，总是那么百依百顺：“好玛丽，我们谁也不告诉，偷偷地做一次长途旅行/ 我用油纸包好了干粮，足够我们吃到/ 在河面上慢慢老死/ 慢慢老死”（《玛丽之歌·第三首歌》）；至少诗人自己希望有这么一个不叛逆的玛丽。总之，她是一个想象中的、可塑的玛丽；正由于她是想象性的，她也就是完美的。如果说，臧北的那些独语式的作品多少洋溢出反映社会异化的“反乌托邦”（dystopian）的倾向，那么，在《玛丽之歌》中，他则是浓墨重彩地给读者描绘了一幅他自己幻想的乌托邦风格（utopian）的绚丽图景：“我会到远方去，玛丽/ 更远的地方/ 我会在那里定居下来/ 我会模仿那里的风给你写信/ 用淡蓝色的草汁/ 写在我的白衬衣上”（《玛丽之歌·第五首歌》）。虽然诗行间飘逸着“柏拉图式的”（Platonic）情绪，但显得自然而美好：“我每天只睡两三个小时/ 然后就爬起来/ 想想你/ 想想过去，想想现在，想想将来/然后我就会觉得满足起来”（《玛丽之歌·第五首歌》）。

如果说，臧北的《在葬礼上》《每天都有人死去》等作品具有一定的晦暗色调，是对生命和死亡的宣言式表现，是对“过去”所下的某种结论；那么，《玛丽之歌》则是对“未来”的一种个人乌托邦式的展望，是诗学上的空想社会主义的一种探索。与此同时，它在一定程度上也显示出某种童话性和田园色彩：“我们回到乡下吧，玛丽/ 回到我们出发的地方，就在那里一辈子/ 永远不要出来，我们可以做个快乐的农民，养两只羊/ 像孩子一样，喝它的奶，我们带着它散步”（《玛丽之歌·第三首歌》）、“我躺在沙滩上跟上帝看同一本书/看着他缓慢地一页一页翻下去/ 他那本书永远没有止尽”（《玛丽之歌·第五首歌》），臧北用这种田园气息吹散了洋溢在他部分作品中的悲观气息，虽然这种乌托邦式的姿态难掩他的尘世的厌倦情绪。

《玛丽之歌》虽然只是臧北的一个组诗，但可以说，它代表了臧北创作的一个很重要的方面。它充分显示了臧北丰富的想象力，驾驭较长抒情诗的控制力，抽象与形象之间的平衡力。最重要的是，这是一首有独特的个人境界、饱含激情的灵魂之作和幻想之作。臧北的多数作品并不以激情见长，但这一篇是一个另外。同时，它也体现了臧北对语词轻重的拿捏感，对语感的高度敏感：“玛丽，那一年/ 我翻开每一件事物寻找你/ 我把你弄丢了，在冰冷的轨道上”（《玛丽之歌·第四首歌》）。“我们在田野上跑，见到不喜欢的人，就冲他狂吠/ 我整天在田野上跑都不会疲惫”（《玛丽之歌·第三首歌》），在写出臧北灵魂深处的幽微的同时，也依稀呈现出魔幻现实主义的色调。

齐奥朗在《关于忧郁》一文中说过：“人无法把自己从自我中解放出来的时候，就会以啃食自己为乐。”[1]萧沆（齐奥朗）：《解体概要》，宋刚译，浙江大学出版社，2010年，第162-164页；第175页。其实，忧郁的诗人未必得靠“啃食自己为乐”，臧北将自己的忧郁和苦闷化作了田园画面的《玛丽之歌》。有了玛丽，孤单便有了一个着落，叙述便有了一个对象，“剧情”便可以展开得更加合情合理，更加完美，更加唯美。《玛丽之歌》是臧北写得最美的一个作品。

四、孤独在诗学层面的完美展开

孤独、孤单、疏离、悲观、黑夜，是臧北很多年中的情绪经历的也是他的诗歌主题的基本基调。关于孤独，偏激的齐奥朗是这么认为的：“孤独者的任务是加倍孤独。”[2]E.M.齐奥朗：《眼泪与圣徒》，沙眉译，商务印书馆，2014年，第153页。世界文学史告诉我们，孤独常常是诗人宝贵的财富。当孤独在诗学层面完美展开时，它就能变成美好的东西。这也是为什么爱德华·扬格认为“写作是命运不济者的甘露”的缘故吧。[3]爱德华·扬格：《试论独创性作品——致〈查理士·格兰狄逊爵士〉作者书》，袁可嘉译，人民文学出版社，1998年，第81页。

在诗歌艺术上，经过二十多年的探索，臧北已经形成属于自己的风格。虽然在立象方面，他显示出高度的独特性，但他并不热衷于繁复、深奥意象的营造，他更趋向于撷日常图景入诗，用纯净的口语表述，用直白灵动的文字表现最富意味的内容，力求至浅、至深、如禅。

叙述与口语：臧北的诗很少创设锐利的、奇崛的意象；虽然他也写出“他像一块磨刀石，把下午一点一点磨光了”（《咖啡馆》）这样的立象精巧的诗句，但这不是他的主体风格。更多的情况下，他甚至并不采用诗人们常用的明喻或借喻；他更倾向于叙说，而且是用一种极其“轻松的”语气；孤独、死亡这类被浪漫主义表现得十分悲壮的主题，往往被他用十分轻描淡写的方式叙述出来。他的诗总体上是偏于口语的，但他的口语诗却显得庄重，在平民的外表下藏着一颗贵族的心。臧北的口语诗，是当代中国诗坛最干净、最纯净的口语诗。《雷贝卡》一诗的开篇是：“我又开始吃土了/ 味道那么好”。人“吃土”是件令人诧异的事，但臧北将之表现得若无其事似的：“我又吃土了”，其轻描淡写，有如戒酒之人忽然说“我又开始喝酒了”。虽然接下来的两句“什么都会变/ 只有土不变”是循着经典诗学的逻辑，但在这首诗的结尾又回归到他的叙事风格：“现在一切就简单了/ 就只剩下我和土/ 一个吃/ 一个被吃”，若无其事写着“人吃土”的怪事。当然，当我们深入“人吃土”的深层隐喻，透过诗人口语化的叙事，其中包含的深刻所指，显然不像文字表面这么简单。

用叙述取代立象，取代浪漫主义风格的抒情，甚至取代现代主义的含混与暗示，这使得臧北的诗更像一个个叙事的片段；而在这些片段中，其情节设计是奇特的，一个诗节、一首短诗，就像是一个精心设计的“装置”。比如，在《论爱情》中写到爱的燥热时，他这样写道：“好多天/ 我无法入睡——/ 上帝把我的心变成了一枚/ 发烫的白炽灯”。再比如，用鸽子象征，是被滥用了的一种集体性象征（collective symbol），臧北虽然援用了这一传统象征，但通过他的个人“装置”的处理，便使得他的这个作品具有了唯一性：“早上/ 我的肚子里有一只鸽子在咕咕叫/ 人们认为那是一只蝴蝶/ 我觉得是鸽子/ 热爱和平的鸽子/ 每天早晨/ 它这样咕咕叫/ 祈祷世界和平/ 风调雨顺，五谷丰登”（《我的肚子里有一只鸽子》），这些诗行在显示诗人驾驭传统象征的高超能力的同时，也显示出他自己独特的诗学价值观，即勇于拆解、打乱传统诗学的纹理，打破传统诗学的“崇高性”。在这里，他完全摒弃了“我放飞一只白鸽”的豪迈式写法。

叙述与惊讶：诗歌的魅力之一在于产生惊讶，奇崛的意象是产生惊讶有效的方法，但臧北擅长于以简单文字为媒介，通过叙述造成惊讶的效果。不强调意象并不是不重视想象力；相反，用简单的文字代替“高浓缩”的意象其实更需要诗人具有创设独特情景和情境的能力。从这些诗行，可以看出臧北的这种叙事特点：“昨天夜里我爬起来，/ 坐在屋顶上。/ 我嗅到一股熟悉的气味/ 从我的梦里飘出来。/ 是你来信——/ 你说你常常在半夜三更/ 爬起来哭上两声……吃晚饭的时候，/ 我说出去走走。/ 一走就是几千里路。”（《有赠·第七首》），诗中所叙述的行为是令人匪夷所思的，半夜坐到屋顶上，虽然是虚构的但极富想象力，能产生很好的惊讶效果；晚饭后散步，一走就是“几千里路”，也显得异想天开。诗强调无理而妙，惟有突破常规、常态乃至科学，方能达至。这里所体现的妙趣在于，诗人用非常一本正经的口吻叙说出奇异之事。再比如，在《有赠·第十六首》中：“他把思念编成十八个纵队/ 在辽国和大宋/ 的山野里驰骋/ 希望能打听到那个人”，诗人并没有走传统的立象理路，将“思念”比作什么什么，而是用“行为叙述”（action）取代立象。前三句的浓墨重彩，为的是第四句“打听到那个人”的平凡小事，之间顿生妙趣。

大惊讶未必须动用大词汇；用平白的语言制造惊讶的效果，是臧北的过人之处。“悲哀广大无边/ 悲哀要把我吞掉了，我必须掂起脚尖/ 我得比悲哀更高一点，或者更胖一点，胡子更长一点/ 我得比它更凶恶，更吓人/ 更难相处，或者更孤独”（《夏娃》），臧北是写忧伤的高手，但在这里，他像个乡下孩子似的在跟“悲哀”比长短、比高低、比胖瘦。臧北在诗中把口语用得炉火纯青，而这种生动、纯净的口语，也赋予了口语诗歌不同于所谓“诗家语”（poetic diction）的另一种高贵性。

日常与超验：除了一些主题性较强的系列作品，臧北的诗歌常常是从日常或自然的细节出发，“从生活场景切入瞬间感受”，[1]陈仲义：《日常主义诗学》，见陈仲义著《扇形的展开：中国现代诗学谫论》，浙江文艺出版社，2000年，第276页。具有所谓“日常主义”诗风的一些特点。90年代以来，特别是近年来，中国新诗的日常性趋势似乎更盛。家长里短，生活琐碎，呼呼地涌进诗歌。虽不乏好的作品，但很多诗歌诗学品质很低，丢掉了诗歌最起码的底线。

臧北诗中所写到的日常，具有很强的迷惑性，很容易会被人判为一般之作。比如他的短诗《傍晚》：“去湖边吧/ 听听水声// 找石头的人回来了/ 他们的车子刚开到一半/ 就没路了// 就坐在码头上抽烟/ 等着机帆船”，这似乎是生活中的一个较为无趣的场景，但具有很强的画面感；更主要的是，表现无趣本身，就是一种价值观，一种贝克特式的价值观。再比如，《有赠·第四首》：“他搬来一把椅子/ 坐在家门口/ 茫然地望着远方/ 无人知道他望见了什么”，虽然场景不同，但作者的在诗行的意图是相近的。臧北这是试图用最平凡的一切表现他的倾向性，与客体主义的代表诗人W.C.威廉斯的“要事物，不要思想”的观点还是有着本质的区别的。

在表现似乎很平凡的日常场景时，臧北同时也会从现实中超越出来，借助直觉暗示，让有限的诗行指向“微言大义”（虽然用这个词来形容臧北的诗歌未必恰当）。他的《后山》是一首值得诗歌界关注的诗：

后山的梅花落了

就在我们喝着茶

抬起头看看天色的时候

书文兄

你看这斜阳尚好

我们且去拾几朵梅花如何？

如果有人来问

你就说

看，梅花全都落了

——《后山·给书文》

这首诗浓缩了极高的天才性，一种不宜被觉察的慧性，特别是前三句。后山上的梅花之落，与人间的喝茶品茗与抬头看天，之间本无任何必然联系，但诗人“强行”在这两者之间建立了关系，于是这种关系便进入到我们的审美系统，人们会试图去阐释这当中的意味。然而，当我们越是希望从中提炼这种意味，就越是会被逻辑击败；我们越是被逻辑击败，便越是迷恋于这种关系，并承认这种并不存在的关系，并承认其间的意味，并将之接受为“不可阐释的美”。当然，并不是将所有的事物（情景）随意联系起来便能产生这样的意味，它需要诗人对事物有高度的敏感和神秘的慧性。这当中所体现的神秘性，我们可以从伯格森那里获得解答：“所谓直觉就是指那种理智的体验，它使我们置身于对象的内部，以便与对象中那个独一无二、不可言传的东西相契合。”[2]伯格森：《形而上学引论》，王复译，见蒋孔阳主编《二十世纪西方美学名著选》（上），复旦大学出版社，1987年，第128页。臧北这首诗的杰出之处就在于他获得了“梅花落”与“抬头看天色”之间的直觉关联。总之，臧北在这里所体现的天才性，与张枣在“只要想起一生中后悔的事/ 梅花便落满了南山”（《镜中》）所体现天才性，是异曲同工的。的确，一个优秀的诗人总能洞察于无形，静观于无状，从“无”中生“有”：“在路上，风吹着风/ 多像一个人在催促另一个人”（《风》），这样的诗句在语言上十分质朴，却再次显示了臧北在自然面前的超验天资。

二十年对于一个作家的生涯来讲，既短暂也漫长。《无须应答》对臧北来说是一朵迟开的花，但时光一定不会将一个天才的诗人淹没。臧北对生命和死亡的深刻洞察和精彩表达，他对现代主义诗学的有效吸收，他在口语诗歌上所体现出的天才性驾驭，他对万物的超验性感悟，他在作品中对非理性的恰当表现，使得他的诗歌显得格外超逸、真挚、纯净、亲切、感人。这些从忧郁深处开出的心灵之花，有着别样的色彩和独特的芬芳。当然，《无须应答》并不是臧北诗歌写作的全部，相信在不久的将来，我们可以读到他更多的精彩的作品。