苏州吴派琴禅传承源流及其艺术观探析

⊙刘勇 杨璐［苏州市职业大学，江苏 苏州 215104］

一、中华琴道文化与吴派琴禅传承概说

古琴是中国最古老的弹拨乐器，距今约四五千年的历史。琴的产生与中华文化的孕育在时间上非常接近，而琴文化的内核其实就是中华文化，琴文化和中华文化二者具有同源性。琴与其他乐器不同的地方在于它不仅仅具有音乐功能，还有修身理性的功能。蔡邕的《琴操》说：“昔伏羲作琴，以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真。”也正因琴有修身理性的功能，故能与中华文化儒释道的思想结合而形成区别于其他乐器的特色功能，乃至上升到“反其天真”的琴道层面。若从思想渊源上来判定琴道性质，琴与儒结合谓之“儒琴”，借琴之“和雅之音”用以“正心诚意”“修身理心”，故有“士无故不彻琴瑟”而“崇德教化”之谓。琴与道结合则谓之“琴道”，慕道之士借琴的“阴阳虚实”之理而“理气修真”“心斋”“坐忘”，进而探玄“大音希声”之旨。而琴与释的关系更多体现在“琴禅”之上，僧俗因之“琴禅互参”，故有“攻琴如参禅”“借琴以明心见性”之说。琴与佛禅的结合又让琴的境界提升到一个更高的层面，做中国传统文化和琴学的研究无法绕开佛禅思想。也正如美学家宗白华先生所言：“禅是中国人接触佛教大乘义理后体认到自己心灵深处而灿烂地发挥到了哲学境界与艺术境界。”

从历史流变上看，琴禅思想的产生虽然晚于琴儒、琴道思想，但它对中华琴道的影响却是不可替代的。在琴禅思想传承史上，取得成就最为突出的当属在吴文化区传承的“吴派琴禅”，而吴派琴禅中出类拔萃的一脉则属在苏州传承的“吴派琴禅”。史籍记载，琴禅的传承兴起于唐宋，唐宋兴起的一股“禅悦之风”让琴禅思想得以树立并流传开来，“琴禅”发展到北宋则直接出现了以夷中、义海、则全、照旷等为代表的“琴僧系统”，这使得琴禅传承开始体系化。从明清开始直到近现代，围绕苏州地区形成了以“释牧村—释空尘—释棲谷”，“释琴契，释空尘—黄勉之—杨宗稷—管平湖（悟澄法师又传）”，“释大休—吴兆奇—老桐”等三系较为明晰的琴禅传承。此外，还有常熟虞山派严天池、徐上瀛为代表的受到禅宗思想影响的俗家传承。

二、苏州吴派琴禅传承脉系源流

若按琴禅传承取得的成就及其影响力而言，可将清末民初的“吴派琴禅”传承分为三个大系和一个旁支。

第一大系即释空尘系。释空尘（1839—1908）乃清末民初广陵派琴家，法号为云闲，人称“云闲上人”，苏州吴县人。空尘法师曾在虎丘出家，自幼便开始弹琴，曾经遍访名师。他的古琴启蒙师是广陵派的牧村和尚，后随广陵派赵逸峰、丁绥安和乔子衡学琴，他的几位老师后相继去世，空尘法师“于是携琴访道，历燕、齐、楚、越，凡善琴者必谒之”，参访学习经年，终于领悟琴乐和禅都有相同之处：“庄生所诏，意之所随，不可以言传。盖节奏板拍可以传授，取音用意，各随人心。”

他认为琴之技艺和禅理互为表里，技艺虽可传，但“取音用意”则在于“心”，而禅正是“直指人心、见性成佛”的大智慧，于是“以琴喻禅”便有了可能性和可操作性。空尘法师在多年参学的基础上编订了《枯木禅琴谱》（共八卷，收录32曲），以此弘扬自己的“琴禅”思想。琴谱编纂完成后，请竹禅和尚为琴谱作序，竹禅和尚评价其曰：“云闲上人，深悟琴学三昧，其住世行道，得教外别传之旨。”

此语肯定了空尘法师在“琴禅”上的造诣以及其在琴禅传承上的贡献，并题写“以琴说法”四字相赠。而德辉法师则评价空尘法师曰：“知公操缦卅年，合琴与禅为一致，则所发之音，所定之曲必有超出声尘之外者矣。”

此语亦明确肯定了空尘法师的琴音实与禅冥合，其琴音已深达“声外之旨”。空尘法师虽以琴禅闻名，但他传授故琴却只“传僧而不传俗”，他的出家弟子有肇慈、印恒、起海等人，并皆得其传。清末古琴名家黄勉之为得广陵真传，不得已只能暂先剃度，再随空尘法师习琴。黄勉之学成后去北京设“金陵琴社”，名噪一时，还培养出了九嶷派宗师杨宗稷，为中华琴学的弘扬做出了巨大贡献。

第二大系乃释大休系。大休禅师（1870—1932）是清末民初的高僧，四川人，幼年业儒好仙道，十三岁时弃道皈佛，十七岁受戒，为临济宗“演”字辈下，自号大休，又号醉禅、石道人。曾任苏州寒山寺方丈，又驻锡苏州太湖包山寺，后退隐于苏州龙池庵，尝往返于苏浙之间，可以说他的大部分琴禅生涯都是在吴地渡过。大休每日都要参禅打坐，工诗喜画，精于篆刻，但日常仍以弹琴和禅坐为主。“蒲团坐我一琴横”将其“琴禅互参”的日常勾勒无余，而“弹到无声却有声”却又透露了“琴禅一味”的禅机。大休法师的好友金松岑亦曾称赞其曰：“琴操数十曲，尤工《潇湘水云》之调。习之四十年，其声幽丽，能使人意远。”可见其琴禅的意蕴深远，能移人之情而向道。“儒释穷源证一心，流连琴德总情情”则自述其将禅悟之一心合于琴德而流连忘返的情愫。

释大休有《琴言》诗曰：“万般归一一无端，惟有琴能奏《普安》。静听心香微妙出，薰炉不必用沉檀。”这首诗则直接认为唯有琴能达禅悟的不可思议的境界，“静听心香微妙出”则将抚琴听琴之过程与禅修之体证融合无二，足见大休禅师的“琴禅”修为之高超。大休禅师于1932年坐化圆寂，在临化前，大休也不忘吟诗抚琴以述琴禅不二之意旨：“我爱一张琴，临行再一抚。老休去千秋，君还归太古。”大休禅师有《语录》《百怪图》《琴谱》等传世，但《琴谱》已佚。其弟子周冠九后发心收集大休禅师的著述诗文而为《大休上人遗著》，为此书作序题字者甚多，其中有民国元老朱家骅、褚德彝题签，又有雪窦山人、太虚法师、圆照法师、梅光羲等为之题字，而作序者有了翁、范古农、周冠九等。曾跟随大休禅师学琴的弟子众多且各有其成就，如徐元白、徐文镜、吴其秘、汪建侯、吴兆奇等。其中徐元白继承了大休禅师部分琴禅思想，开创了现当代依然活跃于琴坛的“新浙派”。

第三大系即严天池、徐青山系。严激（1547—1625），号天池，字道澈，苏州常熟人，乃虞山琴派开创者，倡导“清微淡远”琴风。严天池天性淡泊，除嗜琴外，还喜登山临水，谈禅问道，吟诗作画。他的诗文时常流露着禅风，如《禅福》曰：“数卷残经伴木鱼，天云瓶水自如如。壤生绮著衣无尽，香积厨开食有余。入定攀桃千日后。明心击竹一声初。欲知的的曹溪水，吸尽西江更问予!”

又如《安禅》诗曰：“小学安禅万虑平，宽然度日半升挡。地分茂苑烟霞迥，序转朱明风露清。”

许重熙在《天池严公墓表》中评价严天池曰：“早达圣贤之蕴，晚参乾竺之藏。可儒可禅，亦玄亦史。”

在明朝万历年间，禅风兴盛，在当时士大夫们无不谈禅，僧俗之间互相酬答往来，而严天池亦参与其中，当时与严天池关系密切的禅师就有洞闻禅师、若水法师、素心和尚、钵庵和尚等。这些思想和行迹都深深影响了严天池的琴学思想，虞山派另一位奠基者徐上瀛的琴学思想也是受到禅宗思想的影响。当然，作为俗家弟子，严天池、徐上瀛这一系传承并非像释空尘、释大休这样是非常纯正的琴禅传承，严格来说应是受佛禅思想影响很大的具有禅风的文人琴派传承。但也正因为他们中晚期受到了佛禅思想的影响，才得以从纯粹的文人琴中升华出来转而追求更高的琴禅境界，此举也使得虞山琴风的格调大为提升，从而被琴界奉为琴脉正宗，而其他琴派更皆以之为宗仰。

除上述三系“琴禅”传承外，还有一系却难以考察其传承流脉，但亦属琴禅风格，可算作苏州吴派琴禅的旁支，这一系就是悟澄和尚系，悟澄和尚自称只是在武夷山自修而并无师承，其后移居苏州天平山。据《琴史初编》记载，近代琴学大家管平湖先生在1925年游苏州天平山时，遇到悟澄和尚，经其帮助修正指法，管平湖先生言其半年后琴艺有明显进步。管平湖先生（1897—1967），名平，号平湖，祖籍在江苏苏州，乃近代琴界大家翘楚，其后居北京承继九嶷派。管平湖自幼随其父亲学琴及绘画，先生13岁丧父后，又师从叶诗梦、张相韬继续学琴，后又随九嶷派创始人杨宗稷先生学《渔歌》《潇湘》等曲，并从道士秦鹤鸣学习了泛川派的《流水》。其中，杨宗稷正是广陵派黄勉之的弟子，而黄勉之乃释空尘的弟子，可见管平湖的琴脉传承里应是具有相当的琴禅色彩的，自他遇到悟澄和尚后更是接续上了琴禅的传承。管平湖先生的琴学传承较为复杂，但可以肯定的是他的琴风是带有琴禅传统色彩且能自成一派的。

三、苏州吴派琴禅的艺术形态及其艺术特征

若从苏州吴派琴禅艺术形态以及琴禅家的心态和动机的角度考察，可将其归类为三种艺术形态。第一，“援禅入琴、以琴助禅”，也即借弹琴来调剂修行，用之以养心，辅助禅修、参禅，如宋朝僧释特藻“习静奏琴”，皆是借弹琴来调剂单纯的禅修生活并用之辅助修身养性。第二，“由琴入禅，以禅助琴”，也即先接触琴后入禅修，学习佛法禅理一方面可以满足内在精神需求或现实需求，另一方面也可以提升自身琴艺境界，如虞山派开创者严天池曾自述曰：“予多欲人也，少善病，中涉禅悦，晚则全屏嗜好，习静空堂。”他一方面因“多欲”“善病”而走向禅悦习静之路，并用以息欲祛病；另一方面习禅也影响了他的琴学理念，虞山派“清微淡远”的琴学宗旨正跟他参禅打坐不无关系。虞山派另一位奠基者徐上瀛因其“弃琴仗剑”“参军北上”抗清的愿望受挫而隐居僧寺，遂一心治琴，著书立说，其著名琴论《溪山琴况》中的“借琴以明心见性”的思想也是受到禅宗思想的影响。第三，“琴禅互参、琴禅不二”，也即有意识地将琴与禅结合在一起参究，领悟琴即禅、禅即琴的不二之法，通过抚琴表达禅理，以穷声外之旨。空尘禅师在《枯木禅琴谱》自序中说：“自梵僧居月善琴，继以颖师、聪师、维公、义公，咸以琴理喻禅，见于旧简者，不可以数计。”

空尘禅师讲述的颖师、聪师、义海三位禅师和王维居士皆“以琴理喻禅”，属于琴禅互参一类。空尘禅师亦是“琴禅互参”的翘楚，且其境界甚深，竹禅和尚曾赠其“以琴说法”为赞。当然这三种类型并非有截然的界限，还有的琴禅师是两种兼而有之，但能达到“琴禅不二”境界的则是凤毛麟角。

反映苏州吴派琴禅艺术特征的资料主要集中在《枯木禅琴谱》《大休上人遗著》《溪山琴况》等著作上，我们可以从指法、节奏、音乐色彩、音乐境界等角度一窥其艺术特征。

首先，在指法及其节奏上，苏州吴派琴禅注重指法的严谨及其与呼吸之间的关系，空尘法师曾在《枯木禅琴谱》自序中谈到，弹琴要“体会吟揉，注意指法”。黄勉之继承了空尘法师的这一思想及技法传承，其弟子杨宗稷也是非常欣赏黄勉之左手吟揉的技法，如：“尤精于琴，专重指法，吟揉有一定转数，不能以意为摇动……进退上下，若合符节，自成节奏，最重板眼。吟揉种类，以板别之全曲节奏疏密，又以吟揉进退之板别之板之缓急，以呼吸之长短别之。”在释空尘这系传承中，指法与节奏是紧密相连的，节奏既有严谨的板眼，又要符合自然呼吸长短的节奏，这并非刻板的现代机械训练出来的节奏。

其次，在音乐色彩上，空尘禅师《音声论》主张“琴曲宜古淡，节奏宜舒简”。古淡即古意淡远，舒简即舒缓简洁，这个音乐色彩与华丽喧闹、繁芜夺耳的江湖派琴风截然不同。“古淡”“舒简”也正是“无求而求”的禅悦才能达到的境界，反过来说，也只有这种深远古淡、乐声舒简的琴境才能与禅冥合吧。

最后，在音乐境界上，吴派琴禅追求“和平清虚”的琴乐境界。释大休曾说：“妙墨须求淡远，元音更欲和平。”琴乐的至高境界乃“和平”，而琴乐的“和平”则需要“虚其心”才能做到。诚如大休禅师之弟子徐文镜所说：“休于琴，虚无心。我乃观其音。”只有心空无住，才能让弹者和听者都能达到“和平”的境界。徐上瀛在《溪山琴况》中详细阐述了“和”的三重境界和步骤：“吾复求其所以和者三，曰弦与指合，指与音合，音与意合，而合至矣。”“弦与指合”乃技，“指与音合”乃艺，“音与意合”乃道，技艺道三而一、一而三，不可分割，弦指音意统合于此禅心，才能达到琴乐的和平清虚的境界。如《溪山琴况》云：“本从性天流出，而亦陶冶可得，如道人弹琴，琴不清自清。”

这个禅心就是人人本具的灵明天性，悟到这个禅心天性，运用禅心抚琴，便能弹琴“不清自清”。