形塑与空间：中国神话题材的当代动画叙事重构

文静　安爽

2015年，《西游记之大圣归来》在票房与口碑上的惊喜表现引发了“投石”效应，带动了一批改编自中国古典文学、神话传说的动画电影“归来”：《白蛇：缘起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《新神榜：哪吒重生》《白蛇2：青蛇劫起》《俑之城》《新神榜：杨戬》等影片先后登临大银幕，也让人们回想起了那批取材自神话经典，具有民族文化特色的国产动画：《铁扇公主》《大闹天宫》《哪吒闹海》《小蝌蚪找妈妈》等。当下，神话改编动画集中出现并呈现出某种积聚性、相似性与延变性：它们在延续神话英雄精神内核的基础上重塑着具有鲜明个性和主体性的“现代人”；亦努力在人物造型和空间架构等方面从中国古典文化和历史中广泛取材，进行符合时代思维的再创造。不过这种探索也存在造型、空间高度符号化、浅表化，叙事内容、范式，挪移、拼贴，神话精神内核空洞化，主题、价值观口号化等倾向。那么，中国动画电影要如何重建“民间想象”，怎样挖掘贯通古今的精神价值以讲好中国故事？

一、人物形象的改编策略

当下神话改编动画的形象与造型在延续神话英雄精神内核的基础上，努力迎合受众喜好、进行符合“痛点”与认知的世俗化“装填”：性格塑造充分主体化、个性化；形象造型进行融贯古今、联通中西的现代化拼贴。而且这种改造和人物形象、意志、内核构成了一致性。

（一）神话英雄的“主体性”的凸显

在《西游记之大圣归来》等一系列神话题材的动画电影中，作为主角的神话英雄往往具有鲜明的“主体性”。从精神分析学的角度而言，主体化是“个体服从于父之法”，融入语言和人类社会中，从而想象性地“感受到理想自我的完满整一的存在”。[1]具体而言，这些充分主体化的英雄不再是正处在长大成人的主体化过程中的个人，而是已经获得了稳定的社会位置和自我想象，具有鲜明个性和自我意识的成熟主体。

学者白惠元在对中国动画电影中孙悟空形象的研究中发现，从《铁扇公主》《大闹天宫》到《西游记之大圣归来》，孙悟空的视觉形象嬗变经历了身体逐步发育的过程——“从幼儿（动物）到少年，再到成年，进而中年的发育过程，这集中体现在其头身比例上。”[2]这种身体的逐步发育相应地隐喻着人物在精神气质上的成长和成熟。《西游记之大圣归来》的导演田晓鹏认为，被压了五百年之后的孙悟空不再是“十几岁的少年形象”，而变成了一脸褶子写满故事的“长脸失意大叔”。[3]无独有偶，《新神榜·杨戬》重写了“沉香劈山救母”的故事，故事的主角从十几岁的少年沉香转移到了中年失意大叔杨戬的身上。同样的，姜子牙也在同名电影中以“中年大叔”的形象出现。

那么，要如何在这些早已经完成主体化、功成名就、性格定型的神话英雄身上创造出一种人物弧线呢？这三部电影不约而同地选择了从人物被既定的社会秩序所放逐，无法维系那个完满、整一的自我这一主体的失落状态到“主体的再度生成”[4]这一叙事逻辑。在上述三个文本中的神话英雄都身处在被逐出体制外的困境中，《西游记》孙悟空不再是大闹天宫的“齐天大圣”，而是被压在五指山下五百年的石猴；杨戬也不再是听召不听宣的天庭战神，而是天眼损毁的赏银捕手；姜子牙也因放走狐妖而被罚去北海每日垂钓思过。影片将他们塑造成失意落魄、遭遇“中年危机”的“当代人”，由此如何“再主体化”就构成了三部电影的叙事动力。《西游记之大圣归来》是一个孙悟空找回从前的自己的故事，他通过找回自己而重获法力，并实现了“主体的归来”。《新神榜·杨戬》同样讲述的是沦落凡间的杨戬重获主体性的故事。当他发现自己一直敬佩和服从的师父才是真正的幕后黑手，自己所维护的既定秩序其实只是师父的私利之后，他所跻身的“意识形态”，即“他对于自己生存状况的想象性再现”[5]完全失效了，他的“主体性”也就崩塌了。此后，他通过借助“玄鸟之力”重新冲破天眼，这一情节隐喻着杨戬通过对玄鳥代表的“被压制者”的认同来重塑“主体性”。

相比于1979年的动画《哪吒闹海》和2003年《哪吒传奇》中的哪吒，当下神话题材动画电影中的哪吒形象也体现出一种“主体化”或者说“成年化”的倾向。《哪吒闹海》中的哪吒虽然具有强大的能力，但其心智和性格仍然带有鲜明的孩童特征。《哪吒传奇》同样塑造了一个活泼、可爱、勇敢的儿童形象。而在《哪吒之魔童降世》中，哪吒虽以儿童的外在形象出现，但与其说他是一个儿童，不如说是一个处在“叛逆期”的青年，他通过与敖丙的战斗进行了“长大成人”式的变身，实现了外在形象和内在心智的统一，再加上他对父亲从反叛到认同的转变，在内外两方面将“主体化”过程推向高峰。《新神榜：哪吒重生》中“哪吒转世”的李云祥则直接被设置成“机车青年”，当他和哪吒元神并肩作战，并在结尾合二为一浴火重生时，其主体性得到了明确的彰显。两部电影都突出了哪吒的个人反叛与觉醒：《新神榜·哪吒重生》虽然在某种程度上保留了《哪吒闹海》中哪吒为了百姓牺牲自己的精神的情节，但也丢失了“剔骨还父，割肉还母”的悲剧性张力；《哪吒之魔童转世》则更为明显地凸显了某种个人主义的主题，陈塘关百姓被展现为“群氓”，哪吒对抗的不再是龙王的强权，而变成了他自己的命运。

英雄人物“个人化”的倾向也体现在影片《姜子牙》续写《封神演义》的过程中，从“集体意志的执行者”转变为“个人意志的行动者”。影片沿用以姜子牙作为“英雄”、小九作为“帮助者”、申公豹作为“神助”、神兽“四不像”作为“愚人”[6]的经典影片人物设置，并展现了他们一同前往幽都山上寻找现实的真相与内心困惑的答案的英雄之旅。具有经典好莱坞个人英雄的特色：“经典好莱坞的叙事策略是将时间和空间个人化，且以心理因果性为基础的经典叙事”[7]，以更个体化的经历与感受帮助观众实现对银幕英雄的认同。在《封神演义》中，观众虽然会为姜子牙拯救天下苍生筚路蓝缕的精神而感动，但《姜子牙》中“救一人还是救天下”的“电车困境”显然更能唤起个体的探求欲望。

（二）神话造型的象征与拼贴

当代神话改编动画将传统与现代元素进行拼贴，以调配出更符合当代受众口味的造型，一方面让观众以更现代的方式进入古典神话世界；另一方面，也潜藏着主创在营造商业噱头的同时对神话造型背后的历史文化内涵缺乏深度挖掘的问题。

在《哪吒之魔童降世》中看守哪吒的结界兽的造型取材于三星堆文化的金面青铜人头像和青铜兽面具：都有突出的大眼睛和高鼻梁，嘴唇扁阔、没有下颏，装饰有黄金面具。片中它们以二头身的形象出现：四肢短小，行动速度缓慢、笨重，手持类似月牙铲、铁锤式样的青铜兵器，喜欢吵嘴、打架，碰撞时会发出青铜器撞击的声音。夸张的造型与极具“憨厚与幼稚”特质的嗓音，拉近了与受众的距离，满足了大家对具有悠久历史的“国宝会说话”与古中国“发声”的自豪感，缝合了国漫崛起与中国文化软实力强大的想象。但是，这种拼贴和改写也存在着将传统文化扁平化、符号化的风险，因为在青铜器被降智为“愚蠢的仆人”、传统文化符号与“萌宠”结合的过程中，其原有的肃穆威严、恢弘的美感就此丢失了，先民的文化与情感世界也不复存在。

神话造型不仅有带有象征、寓意式的结界兽，还运用了挪移、拼贴等多种方式。《白蛇2：青蛇劫起》借用《山海经》中“状如狐而九尾”的传说，并联系前文本《封神榜》中被九尾狐附身的少女，将万宜超市的主人塑造为一人一狐两个面孔的双面人：人的一面魅惑友善、狐狸的一面则严肃暴戾。这种“人兽复合图腾”“在许多古文化中都代表着生、死或神、人两个不同世界的通道”，是“同一个体的另一半”的母题。[8]所以九尾狐在造型上横亘于兽、人、神之间；在设置上能垄断关键物资进出口；在功能上拥有无池（孟婆汤）、如果桥（奈何桥），可以帮助人、鬼、怪等离开修罗场，跨越生死。她的造型与其功用也为影片致力于探索神圣与世俗，意在将神话精神、魔幻形式与时代思维进行融合提供了最好的注解。

这种融合在《新神榜：哪吒重生》中更为直接地通过造型与叙事体现出来，以深入探究科技与“法术”之间的关系：如老龙王为龙三太子敖丙打造金属脊柱，以续接三千年前被哪吒抽掉的龙筋，当代哪吒李云祥打造火红盔甲以疏导身上的“三味真火”，最后李云祥身死被真正的哪吒元神用法术拯救。在这里，法术和技术并非是非此即彼的矛盾关系，而是互为疏导。正如约瑟夫·坎贝尔所说：“神话是人类走出蒙昧时代的精神启迪。神话是古代的奇迹，科学是时代的神迹，两者在本质上并不冲突。”[9]在这些神话题材改编的动画中，神话世界和（后）现代世界呈现出对立统一的关系。

二、神话空间的改编策略

除了人物形象与造型设计，如何在空间中融入传统神话与当代元素，也是将神话改编成动画电影的关键一环。当下这些动画电影中存在着两种空间设定的原则：一种是古典中国的“风景透视法”，另一种是好莱坞式的“盗梦空间叠加法”与后现代的拼贴。

（一）古典神话与“风景透视法”

《白蛇：缘起》对“古典中国”的呈现是全方位的。不仅有晚唐永州城的流光溢彩与巫术禁忌、西子湖畔的小桥流水与烟雨濛濛、世外桃源的山水花海与纸伞扁舟、塔坊楼阁的光怪陆离与五行八卦的中国景观；还有唐代柳宗元的《捕蛇者说》、明代冯梦龙的《警世通言》中的白娘子永镇雷峰塔、神仙世界玉簪、八卦、仙鹤、纸鸢等奇幻法术的中国文化；也有情节层面人世逍遥的洒脱与权欲背后的暗黑深渊、人妖有别的困苦和人与妖、人与自然和谐共生的中国特色主题；与此同时，轻快的弦乐与悠扬的笛声所协奏出的江南小曲也在强化深远绵长的古中国意象。

有意味的是，尽管在技术和影像风格上都仿制了《白蛇：缘起》，且都借用了中国元素作为人物使用的道具与活动的空间。但《俑之城》却没有形成景观与意象之间的“能指”与“所指”关系，而是停留于简单的拼贴与堆砌。

两部影片中都有人物乘风飞行的场面。在《白蛇：缘起》中借由小白与许宣撑伞遨游的片段在叙事上勾连了中国传统神话《白蛇传》里两人因伞结缘的典故。而透过文学经典《捕蛇者说》、世外桃源永州城与悬崖瀑布边的保安堂，受众又能回想到充满巫术宗教、奇门遁甲传说、苛捐杂税繁重的唐末。再借由《庄子》逍遥游中塑造的人的理想状态：“御风飞行天地之间逍遥游”与视听方面的运动镜头、旋转镜头、“幻影之旅”①等全景式画面的结合，随着镜头的带动与“吸入”，给受众一种置身于画面空间的感觉，以调动观众的“感觉结构”，呈现出人的逍遥与羁绊，浪漫爱情的禁忌与奔赴等，令受众在电影中辨认出中国特色风景与文化传统元素，从而获得一种归属感和认同感。

而《俑之城》中男女主人公拉着孔明灯飞天的段落中，既没有传统文化的叙事准备，视听语言上也割裂了风光和人物、主题之间的关系。制作者注重的是以特写与中近景镜头呈现两人的面部表情与互动，漫天的孔明灯与无明显特色的秦阳城也就此沦为背景板。如果说《白蛇：缘起》中人的精神气质与山水风光同状态共命运，人物的逍遥游与受到的阻碍，将内心的许多感情加以表象化、具体化。那么在《俑之城》中，由于镜头的動能不够，山水也不再具有这种询唤的功能了。

日本学者柄谷行人曾谈道：“所谓风景乃是一种认识性的装置”，这个“装置”是一种中心透视法的视觉呈现，它在创造“外面的风景”的同时，也创造了“内面的人”。[10]只有当景观与意象、内在情感与外在物像、影像呈现与受众欲望能够形成能指与所指的关系时，受众才能真正地体悟到影片的风景及其背后的深度意象，此时才真正实现了传统文化的改编。

（二）神话空间的拼贴与“后现代化”

《白蛇2：青蛇劫起》中的修罗城是一个融合现在、过去与未来，物质与精神、固定与动态、神话与科技的杂糅之地。城内以风、火、水、气四劫取代春、夏、秋、冬四季。四劫起既破坏一些东西，也带来一些物资，使得修罗城得以不断“吐故纳新”处在动态的循环中；就像修罗城中生者来自死者之魂，死者又去另一个世界新生，不断循环往复。这最为典型地体现在修罗城天空蛇头尾相连的意象中。在神话传统中衔尾蛇统合生死阴阳：“咬着尾巴的蛇形成一个圈，象征着循环再生，饥饿的蛇吞噬自己，又从自体再生。”因为，“咬着尾巴的蛇是‘零的原型，‘零是空无的象征，万物肇始的起源；如果蛇扭曲变形就变成了表示无限大的符号‘∞”[11]就空间精神、传统文化与主题表达而言，主创将蛇女神话母题中蕴藏的人类对情欲又爱又怕的集体无意识与象征互环共生、循环往复的“衔尾蛇”意象联系起来，让受众在消费爱情故事的同时能够感受到传统文化的魅力。

当然修罗场不仅是一个来自不同年代的人、妖、鬼怪的聚集地，就物质空间而言，它不仅拥有高楼林立的现代建筑、传统中式的亭台楼阁，还有由机械、齿轮、钢铁管道等组成的具有“蒸汽朋克”风格的建筑。

这种风格在《新封神：哪吒重生》中得到了更为集中的体现：以上海传统的老弄堂、洋房租界与大量的工业管道、储水罐、暴露在外的机械零件、齿轮式机械风格、精密的仪器与细节部件等为代表的蒸汽朋克风格相结合。让魔幻与机械、东方与西方、富裕与贫穷等不同时代、空间、类型、阶级的元素都被拼凑在同一空间。当然这种拼凑并不是随意的而是由神话与技术的精神内核以及机械元素的深度融合而形成的。比如“三不管”地带的医院是由悬空老寺与工业钢架、输水管道改建而来的，将中国的传统建筑、神圣之地与蒸汽朋克①元素融合，将“治疗”与“拯救”融合。

在这些影片中，蒸汽朋克与神话的拼贴不是为了迎合西方对异国情调的想象，而是体现了不同物种和文化之间的界限被不断模糊和重构的过程；表达了从古至今面对西方话语与科学技术，人类共有的焦虑和危机，以及努力在新旧之间找到中立立场的尝试。

三、传统神话的当代阐释

在从神圣性向世俗性、后现代性转化、结合、发展的同时，也带来了神话到底该如何重新讲述的问题。一方面，现代文艺作品通过对神话人物的性格、造型、空间、叙事、主题等方面重新打造，并结合时代需求与大众的特征予以“个性化”呈现，可以最大限度地拉近与受众之间的距离；另一方面，神话传统情感与时代新思维的融合度不够，存在缺乏神话精神的改编等问题，也会使得神话故事被降维、被消解、失去光彩。那么神话是否应该现代化？神话如何现代化？又如何在现代化的过程中保持东方特色呢？

（一）从叙事、象征到哲学的神话呈现形式

神话其实并不遥远，它融入我们日常生活的无意识中，又能作为某种象征寓意满足现代人的怀旧心理、引发超现实的审美幻想、寄托某种社会期盼等。坎贝尔提出，神话并非遥远的事物，它与我们当下生活的联系无处不在，所以我们需要它。[12]从更深层的角度来说，神话作用于人类共通的心理结构，通过神话审美，能够认识自我、释放出内驱力：“我们对神话的共鸣感所体现的，是对早年那种被融入一个规模更大的基质之中的感受的一种再体验，是太古之初就规定好的角色的一种永生。”[13]如果神话与现代生活无关，与“我”无关，我们又如何感知它？神话的现代化为作者与读者与神话的交互提供了更多的可能性。

那么神话如何现代化呢？《白蛇：缘起》通过神话思维与现代情感嫁接提供了一个较好的范本。其对白蛇与许仙前传爱情的呈现既化解了懦弱无能的许仙形象，合理化了白蛇对许仙的“执念”，呈现了现代人期待的“双向奔赴”，定格在爱情最美的初遇时段。特别是影片最后随着具有戏腔风格的“匆匆美梦奈何天，爱到深处无处怨”的唱词响起，画面出现水墨点染的烟雨泛舟、白府还伞、拜堂成亲等经典片段的长卷，既勾起人们对原文本《白蛇传》的回忆，还巧妙地融入了国粹昆曲《牡丹亭》中“良辰美景奈何天”的句式，两个中国经典“爱情遗憾”意象结合水墨画的艺术形式，一起将情景交融的表达效果推向极致。

《白蛇：缘起》的成功或许还在于它接续了中断了40年之久的国产经典动画记忆。其中，戏曲与水墨是从中国动画诞生伊始就延续至今的民族特色形式。比如《铁扇公主》中的戏曲唱段、戏曲舞台的布景与走位；《大闹天空》中人物造型的脸谱形式，程式动作，锣鼓、唢呐等京剧乐器的音效等。而水墨是展现中国艺术追求情与景、意与象融会贯通的经典形式，是《山水情》中寥寥几笔淡墨造就的仙风道骨的老者；是墨色淡浓相宜，于留白纸/空无处见水、见天地的《小蝌蚪找妈妈》。这些动画作品对水墨画的化用符合了中国民族特色水墨画/山水画对外师造化，心中得源，凭意来主宰物象、神似与造境的追求。[14]比如在《白蛇2：青蛇劫起》中，小青与法海的打斗招式用大笔点燃的水墨淡彩与科技感的配色相结合，既呈现了讲究精意传神、天人合一的中国功夫的意境与武学真意；又符合黑风洞这样一个拥有无尽时间的意念空间设定。在之后的《杨戬》中也有类似能“照见所想”虚实相生、墨韵深远的太极图，将国风美学的意境与现代科技交织，既選用了中国神话题材经典的原文本、意象与人物关系，又发掘了新的美学、主题和思想空间，成为当下神话题材改编在叙事和美学上的主流方向。

但是不是只要和时代需求相结合，调配出适应当下的新版神话就能获得成功呢？虽然《新神榜：哪吒重生》试图在新的时空图景中借助神话，表达现代年轻人反抗父权和强权的叛逆精神，也引入了不同转世版哪吒的新概念，但影片的重点并不是对不同版哪吒因为不同羁绊而形成不同行为动因的探讨，而仅停留在对《哪吒闹海》故事的搬演与现代服化道空间的重塑。

在神话改编的过程中如果没有深入思考神话的象征、精神内核与民众的文化心理，只停留在添注时代色彩就难以打动人心。那么如何从叙事、象征走向哲学等更深入的层面呢？比如，非动画改编的《少女哪吒》从形式语言再现了“哪吒闹海”这一神话故事原有的情感能量、价值取向和内在精神，体现出深邃的神话思维。同样讲述人与妖恋爱禁忌的日本漫画《虫师》，将蛇作为漂浮的、断裂的、无法言表的，难以被赋予任何确切含义的能指，呈现出某种超越性意义，实现了从叙事、象征走向哲学等更深入的层面的探索。

（二）从“工具性价值观”到“终极性价值观”

当下神话改编动画似乎被打破偏见与个人觉醒这两大主题所裹挟，并没能提供其他“迷人”普适、击中大众“痛点”的价值观念。但相对于同样讲述恋爱禁忌的安徒生童话《海的女儿》以及其改编动画，无论是通过美人鱼“鱼—人—神”的身份转换，来探讨生死与灵魂等问题的迪士尼动画《小美人鱼》，还是聚焦从金鱼公主到邻家女孩的转变，让观众在古老魔法中感受当下生活的温情，以获得一种惊异的生活体验的日本动画《悬崖上的金鱼姬》都在主题上更具普适性和超越性。

什么主题更具普适性和超越性呢？这里我们借助罗克奇的价值观类型划分：前者是为达到目标持有的态度和需要具备的素养的工具性价值观；后者是以普世伦理为基础表达对人生和世界的终极期望的价值观（参见表1）[15]。

典型的案例是皮克斯工作室的《头脑特工队》《寻梦环游记》《心灵奇旅》。它们共同关注脑海中的世界、灵魂的世界、死后的世界，通过重新描绘西方社会中大家较为熟悉的弗洛伊德、荣格的心理学概念，描绘了比工具性价值观具普世意义的、更少文化折扣与更具传播力的终极性价值观。当然，中国动画在某些片段中也曾有过这样的探索，比如为什么我们对哪吒为保陈塘关百姓而牺牲自我的镜头与意象难以忘怀？因为它既是倔强、充满理想主义的青春写照，也体现了面向人类的终极价值观。《天书奇谭》讲述了一个中国版普罗米修斯的故事，以盗书为主线展现了中国独特的世道轮回与天道、人道观念。而这样电影史名作无疑为当下的神话改编提供了丰富的历史参照。

结语

神话改编绝不仅仅是内容的搬演，造型的拼贴、视觉奇觀的营造，更要做到对神话精神核心的忠实诠释，对复杂心灵的孜孜探索，对历史的深刻认识和对宇宙人生的思考。这些精神内核才是神话的灵魂所在，也是传统文化和时代精神融合的关键。

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【作者简介】 文 静，女，湖南人，清华大学新闻与传播学院博士生，主要从事电影理论与历史研究；

安 爽，男，山东人，中国人民大学文学院博士生，主要从事电影理论研究和文化研究。

【基金项目】 本文系国家社科基金艺术学项目“影视如何讲好中国故事：建构中国故事的影像修辞系统”（项目编号：18BC042）阶段性成果。