技术重塑感知
——评著作《战争与电影》

2022-02-09 13:34张滟鑫

声屏世界 2022年23期

□ 张滟鑫

保罗·维利里奥（Paul Virilio）是20世纪70年代以来极具原创力的法国思想家，他早年曾学习绘画，后又转向建筑学，与克罗德·巴夯（Claude Parent）共同成立了“建筑原则”团体，推崇具有“倾斜功能”的建筑物。他的写作始终围绕着技术、速度、城市和战争等话题，晚年对艺术也进行了探讨。《战争与电影》作为其早期作品，可以窥见维利里奥对技术与知觉的思维取向，对于速度的探讨也初见端倪。他的文风独特，大量实例的堆叠中穿插着格言式的观点。编排如同电报，没有逻辑严密的推理或者系统性的理论知识，有的是发人深省的观点，这些观点来自其扎实的理论功底以及对社会现象的深刻剖析。许多人批判维利里奥对技术的态度过于消极，并将其视作一名反技术主义者。他本人却坚持声称自己从来不反对技术，只是想要给出一个看待技术的新视角。正是这种新视角，使得他的作品往往如当头一棒，极具启发性，因而充满了力量。

《战争与电影》一书所讨论的战争主要是从第一次世界大战开始的现代战争，有时会追溯美国的南北战争时期，甚至谈到拿破仑领导的战役。书中所讨论的电影则应该从宽泛的角度来理解，不是仅限于影像作品内部，而是扩展到技术、投资、拍摄、剪辑和放映等一个大的范围。

技术的互助

战争的技术涉及一系列推陈出新的灭绝武器，而电影的技术则涉及拍摄与放映的诸多设备。这些技术相互借鉴、相互融合，直到武器与眼眸合为一体，战争成为了可见与隐形的斗争。

回顾电影技术发展史，许多人将马雷的摄影枪视作重要的早期电影设备。摄影枪的发明则是基于左轮手枪的技术原理发展而来，当人们用摄影枪对准飞过的鸟儿时，窥视者和掠夺者的形象叠合在一起。这种连续摄影技术在一战中广泛地用于空中侦察，与其结合的运输设备从风筝、热气球逐渐进化为飞机。随着连续射击的炮火在一战中取代以往的肉身相搏，连续摄影的空中侦察代替了肉眼勘探从而对抗连续射击。战场的风景被机械眼记录、拆解，再以照片的形式送往军事指挥部进行译读，军事指令得以形成并传送到具体的部队。时间差导致了情报滞后的可能，于是运输和传播的技术更新迭代，开始提升速度。直到各种影像能够被实时传送到指挥部的屏幕之上，情报的收集和初步梳理转交给计算机系统，指令的传输交给无线电或卫星网络，终于实时性取代了早期照片的瞬间性。空中侦察的视觉技术从照相机变化为摄影机，影像流的视点不断变化，为移动摄影车、航拍技术的出现奠定了基础。正是因为空中侦察获取了大面积的垂直视野，如何能避免战术被看穿成为了军事家们亟待解决的问题。于是，各种造假术层出不穷，如隐藏行动或伪造另一行动来迷惑敌人。大量的电影道具被送往前线，成为了影像情报里的装甲车、火炮与士兵。

武器技术与视觉技术能够逐渐融合，是因为两者本身就有相似性，都是依赖着照明并通过瞄准来捕捉形体。“凡物被照亮之刻，即其被揭露之时。”[1]空袭在夜间来临，探照灯起到照明作用，战士们由此精确瞄准发射炮弹。摄影师夜间摄像，闪光灯点亮镜头对准的事物。直至核武器，其本身就能释放大量的光，毁灭生灵却留下了炭黑的踪迹。维利里奥在书中写道：“原子武器既是尼普斯与达盖尔的暗箱的继承者，同时也是战争探照灯的继承者。”[2]两种技术互相促进发展，直到两者更好地形成一体。如今，导弹本身就具备着视觉功能，使自身不可见的同时使目标可见。

维利里奥在书中使用了大量的实例来阐述战争技术和电影技术的互助，涉及诸多武器、拍摄设备的发展。技术一直是维利里奥写作的核心之一，也是他思考现代社会的主要抓手。他之所以会在书中关注战争和电影的技术，是与他早年的经历与理论积累分不开的。他的建筑学研究中的一个重要切入点就是战争，他认为是战争塑造了一个国家的建筑形态，乃至社会空间和政治空间。他的现象学基底使得他关注影响感知的技术，尤其是视觉技术，具体的讨论可以参考他的《地堡考古》和《视觉机器》。

工业的合谋

除了技术的互助互融之外，战争和电影都是巨大的工业，都需要大量人员、物资和资金来维持运转。在这一层面，两者依旧是携手并肩，奔向共同的目标。

这种合谋在二战时期的德国体现的尤为明显。1939年秋天，希特勒乘车路过小时候最喜爱的电影院——弗恩·安德拉影院，却发现这座影院已经改头换面，这让他愤怒不已。与其说希特勒是一位政治家、独裁者，不如说他是一名心理学家，因为他即刻意识到了电影的造梦功能，并且企图将电影的维度扩展到影院之外。“大众需要幻觉”，希特勒说道。电影并不给民众提供一个自由交流的领域，而是一场单方面输出的黑弥撒。在这种单向输出中，电影为民众塑造了一套社会秩序，安抚民众的焦虑和恐惧。因此，电影成为了二战德军的重要宣传手段，电影业划入了军事建制。许多制片厂和影片的拍摄都是由德军投资，比如乌发制片厂（UFA,Universum Aktion Film）以及《镀金城市》《闽希豪生侯爵历险记》等影片。希特勒任命莱尼·里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl）拍摄的《意志的胜利》一片，经费不限，提供了130名技术人员和90多名摄影人员，提供或制造了拍摄所需各种设备。一切只是为了把一次纳粹党代表大会拍成电影，向全世界散播纳粹的神话，更不用说那些遍及德军部队的随军摄影师，他们致力于拍摄战争影像，并汇集到宣传部进行统一的幻觉生产。

美国的好莱坞身为电影工业的代表，被认为是在战争中蓬勃生长起来的。军火公司作为美国电影业最大的甲方，在电影中不断积累着各种美国性的符号，建构出一个完整的民族性。至于好莱坞的明星制度，则采用了塑造英雄的相似逻辑。“英雄就是这样的一些人，它们失去了自身真实的特征，也脱离了家人与亲友的感性记忆，分明在场，然而却全然陌生。”[3]明星制度中的演员如同英雄一般失去个人特质，被安排上公共特征，可以被无限复制。他们被迫放弃人性化的情感，成为了贞女祭司，如英格丽·褒曼由于与罗西里尼的婚外情彻底摧毁了她的圣女形象，也结束了她在好莱坞的事业。这些明星被印在各种各样的招贴画上并送入军营，尺寸大小不一，仅仅作为符号存在，用来抚慰战士濒临崩溃的心，编织着美好的幻象。如此种种，都说明电影业和军事之间正分享着权力，一种从影像和声音之中形成的权力。1916年，美国宣布参战时，西席尔·德密尔、卓别林等一众导演或演员纷纷响应号召，主动上街发表演讲，战争热情在民间迅速扩散，这种号召力是当时多少政治家所渴望的。

电影业的发展离不开战争，战争的顺利推进也离不开电影业，这种血淋淋的真相被维利里奥在书中一再指出，不禁让人们反思当下的全球电影业乃至新闻媒体行业，在所谓人类普适性价值的遮羞布下其实是民族主义的林立，甚至发展为极端的民粹主义。究其根本，战争与电影都试图通过感官塑造一套社会秩序，使其领域内的人民陷入自是而彼非的区分对立中。借助互联网技术，领域的概念不再是以领土划分，而是在网络空间中形成“部落化”。区分与对立如此普遍甚至不断增生演变，身处其中的人们要实现真正的超越又谈何容易？庄子在《齐物论》一文中指出了一条路：“彼是莫得其偶，谓之道枢。枢始得其环中，以应无穷。”[4]彼与此、是与非的对立一直存在，而圣人两顺之，无对立而取其中空，抵达无穷之道。圣人无多，世人何为？不妨参考多家之言，突破电影业、新闻媒体业的单一口径，在多种声音之中寻找自己的答案。

战争即电影

战争即电影，一个极为大胆的论断，乍一看甚至像是在博眼球。但是，维利里奥在阐述战争与电影在技术和工业上的紧密关联的同时，也独到地指出了两者本质上的同一性。

制造景观。维利里奥认为战争是一个知觉场，不停地生产着景观。当敌军的轰炸机飞过城市上空，一颗颗炮弹急速落下，在地面与建筑物上激起了巨大的声响和光亮，瞬间天摇地动。回想一下日军是如何轰炸重庆，回想一下纳粹是如何轰炸伦敦。战争利用各种武器作用于人的神经系统，具有强烈的刺激性，人们的五感已被战争裹挟，惊愕之中好像在观赏一部战争电影。电影也一样从事着景观的生产。在电影院里，光被制作成景观成为了商品，也成为了神迹。当一战、二战给欧洲的大地带来数不胜数的墓碑之时，美国的电影院一座一座拔地而起。一方面，电影院是新式百货商店，出售着视觉，实行着非物质化的买卖；另一方面，电影院是新式教堂。萨缪尔·利奥奈尔·罗瑟波菲尔（Samuel Lionel Rothapfel）在纽约建起了第一座大教堂风貌的电影院“洛克西”（Roxy）。《圣经》中里写道：“上帝说，‘要有光’，于是便有了光。”人们走进影院，荧幕的光照亮面孔，就像阳光透过教堂的彩色玻璃，洗礼着虔诚的信徒。电影塑造了大众的集体记忆，能够给战争中备受恐吓的民众一种新的信仰，这也解释了为何电影能够成为纳粹宣传的有力武器。

“位”的类同。①战争和电影的参与者具有某种本质上的相似，军事的指挥者如同电影导演，他们坐在“监视器”后面，指挥着现场的调度。书中提到了格里菲斯的《一个国家的诞生》，演员的行动依靠彩旗来获得指令，就像一场军事行动，在大全景之中不容出现差错，连续的大全景给观众带来一种身临战争之感。一战以后，军事行动的指挥官们凭借着实时的声音和影像情报做出决断，调整军事力量的进退，因而在某种程度上，军事指挥者也如同电影剪辑师。奥逊·威尔斯就认为一部电影如何更多是被剪辑所决定。指挥者们被各种声音和影像的情报包裹着，他们必须从中梳理出一条合情合理、有好趋势的路径，至于那些在战场上的士兵，则成为了“演员—观众”的复合体。在炮火轰鸣、地动山摇的战争电影中，他们一边看，一边积极参与，直到生命之火骤熄，属于他的戏份也就到此为止。大批民众被空袭卷入战争，地缘战争的固定战场被普范的战场所取代，战争成为了一部全景电影，而民众则承担着“群众演员—观众”的角色。战争机器运转着，其中的“位”以及“位”之间的结构关系与电影工业有着类同性。

时间战胜空间。战争与电影都压缩了空间，转向对时间的规划。电影用摄像机捕捉了大量现实的片段，这些影像在维利里奥看来是一种真实生活的“伪像”（simulacra），②因为它们失去了人在现实生活中的具身感知。这些影像被剪辑成一部完整的电影，其本质是对时间的再构造。德勒兹将电影影像分为“运动—影像”和“时间—影像”，前者是戏剧式剪辑构成的影像有机体，运动掩盖了时间，后者则采用贴近于日常生活事件的剪辑方式，时间本身得以突破运动直接显现出来。前者的代表是经典好莱坞电影，后者的代表是意大利新浪潮。德勒兹和维利里奥都把电影视作对时间的编排与显现，两者主要的区别在于对空间的讨论，德勒兹所阐发的空间是来自于影像内部，因此有了一系列的“任意空间”，维利里奥则基于现象学对空间的定义否认了影像内部的具有空间。现象学的空间是“被主体经验到的空间”或者说“空间性的空间”，[5]这种身体对空间的感知形成了维利里奥的理论基底。那么战争的空间和时间又是如何？由于各种武器与探测技术的结合，战争中的具身感知逐渐被抽离，瞄准镜、照相机、摄影机、雷达、红外线热感应等设备成为了感官的义肢，胶片、无线电波、屏幕浓缩了真实的空间。物体变成了形状，地点不断消失，随着运输技术和传播技术的速度提升，空间被时间取代。“地球上的所有表面都变得彼此面面相对”，[6]维利里奥如是说，不禁让人想起多年前麦克卢汉所谓“地球村”的预言。战争变成了军事家们在屏幕前对影像和声音的安排，对光与波的安排，对时间的规划，而速度攸关生死。孙子曾说：“兵之情主速”，在现代战争中进阶为技术的探测之速、传输之速。

去现实化

战争和电影的联合导致了去现实化效果，影像取代实物，时间取代空间，所有人随之被裹进了一个“纯声光情境”③之中，失去了具身感知的真实。

在战场上，活生生的人变成了形状，风景破碎重组。瞄准、发射，生灵涂炭，仅仅浓缩于手指按下按钮的一个动作。维利里奥在书中写道：“关于现实的概念乃是一场战争的首要受害者。”[7]当德军在欧洲大肆屠杀犹太人时，大多数人浑然不知，仍然信仰着当局者编制的景观。即便风声走漏，焚尸炉黑烟滚滚，德国民众依然不相信这是现实，因为现实太过可怕，已经超出了心理所能承受的范围。等到盟军的坦克开进一座座集中营，尸横遍野的景象震惊了所有士兵，也使得现实得以部分地公之于众。在《纽伦堡的审判》一片中，被审判的纳粹高官们始终否认屠杀犹太人，直到美军拍摄的集中营画面作为证据当庭播放，他们顿时哑口无言。去现实化的效果往往会导致士兵们陷入一种精神分裂的状态，他们在被影像包裹的机舱、潜艇舱内毁灭生命，而当他们亲眼目睹战场的现实惨状时精神极易崩溃。影像的虚妄和现实的惨状割裂着他们，以至许多退伍士兵无法再适应正常平静的生活。

也许没有所谓和平的年代，只有暂时和平的国家。当人们为生活奔波或安稳度日的时候，乌克兰与俄罗斯正处于战争之中。远处的战况以影像和声音的方式迅速抵达各处，各种观点和讨论随之出现。列维纳斯认为，他者的脸是道德感产生的源泉。但现在，他者的脸在公众面前以影像的形式呈现，绝大多数人的道德感却在影像结束后就烟消云散。因为人们无从下手，无法从视觉机器生产的影像流中获取真正的现实。人们的行动、言论又能在多大程度上改变正在遭受战争苦难的人的生活？在被剥夺实物的影像面前，在剥夺了空间的时间之内，无力感总是如影随形，又或者是因为还有其他的影像在争夺着人们的注意力。总有人以“互联网没有记忆”，用来讽刺那些面对信息高速迭代的人丧失了记忆，其实可以从两方面来思考这个问题，一是人们的记忆正在被互联网上的影像和声音所塑造，二是人们面对众多的信息时，很大程度上失去了基于理性判断而发挥的主观能动性，反而被权威牵着鼻子走，不断地消耗自己的情绪。维利里奥所说的去现实性、去物质化已经超出了战争与电影的范围，成为现代技术的一种普遍特征。透过他的观点，人们来反思当下时代的技术，无疑是极具启发性的。

对《战争与电影》的思考

起先，笔者以为这无非又是一本以讲述战争的电影为主要分析对象、具有一定理论性的影评类作品，等到真正开始读这本书时才发现所有猜想都被推翻，这本书和影评毫无关系。阅读的过程也不是一帆风顺的，法国思想家的文风确实容易让人沉溺在杂多的例证中而抓不住重点。俗话说：“书读百遍，其义自见。”反复翻看之后，这本书在笔者脑海里展开了一个领域，所有的论述都围绕着“技术”和“感知”展开。

上文已经提到过为何维利里奥要写战争和电影，这里再进一步探讨一下。究其根本，这两者都能很好地体现技术之于感知到底意味着什么。因此，维利里奥总是一方面强调战争是一个知觉场，电影能通过视觉提供一套秩序，另一方面又举出了大量与技术有关的实例。维利里奥想要说明的是，战争和电影的技术本质上都是主体感官的延伸，人们借助技术这个义肢来感知世界，才会导致去现实化的发生。这反过来也说明，他是对人类前技术的具身感知抱有美好怀念的。

他在书中已经开始引入“速度”的概念，虽然尚不明显。学界经常把维利里奥称为“速度学家”，足见速度在他的思想中的重量，也体现出了他的独特性。那么，速度为何重要？他又是如何在书中引入的？先来解答后一个问题。纵观维利里奥在本书中对于技术的论述，可以发现他把技术分为了运输和传播两大类。运输技术如飞机、潜艇、军事调遣等，传播技术如促进影像和声音生成与传递的摄影机、雷达、屏幕等。这些技术通通涉及速度问题，如运输的速度、传播的速度。因此他在叙述技术时，会提到他们的速度，会说“速度问题已经介入”，甚至说“光照耀的世界中的一切都献身于速度”。[8]这就得以展开第一个问题。维利里奥极为重视速度是因为我们的感知是光以一定速度投射于感官而形成的。一朵花、一棵树或一栋房子，这些东西能被感知到的条件在于光本身，同时光的速度在其中起到了主要作用。因此，当现代技术介入主体与事物之间时，技术的速度扭曲了原本的光之速度，甚至替代了原本的光之速度。回想我们行走时和坐在汽车、火车上时看到的景色之差异，就能感受到速度在感知过程中起到的决定性作用。回到本书来看，所谓的“即时性的假象”“伪像”，就是在强调技术之速导致主体感知到的是失去真实的、短暂的影像，是失去空间维度的、堆叠出来的时间。

最后，为何要读《战争与电影》？前面对全书的观点分析评价已经足够，这里简要概括有三：一是该书给予了我们全新的视角来看待战争与电影，也就是战争即电影；二是该书提供的视角很有原创性，技术、感知与速度环环相扣；三是该书所讨论的技术、感知和速度问题是与当下现实紧密相关的，不是反技术，而是反思技术。

注释：

①此处的“位”借用了布尔迪厄的“位”（position）概念。布尔迪厄的“位”存在于场域（field）之中，总是虚位以待，“位”之间的关系和斗争构成了场域的结构。“位”需要占位者，占位者追求并努力保有“位”。本文的叙述中实际上是以占位者位例，想要表明战争和电影就像两个有着同源关系的场域，其中的“位”有着同构性。

②也就是“即时性的假象”，强调技术介入后所感知的物象的短暂性。