“组合”的剖析与中国民间舞的学科建构（上）①

于 平（南京艺术学院 舞蹈学院，江苏 南京 210013）

王光辉（湖南师范大学 音乐学院，湖南 长沙 410081）

一、作为“课程”的中国民间舞从“代表性教学”启程

在舞蹈教育学科建构的视阈中，“中国民间舞”并不意味着“Chinese folk dance”，尽管它由后者蝉蜕而出。这是因为，完全意义上的“Folk Dance”作为“自然舞蹈”（Nature Dance），可以成为“民族舞蹈学”的研究对象，研究者多对其进行“民族舞蹈志”的研究；而学科建构视阈中的“中国民间舞”，已是有别于“自然舞蹈”的“表演舞蹈”（Performance Dance）。关于这两类不同的舞蹈，资华筠、王宁著《舞蹈生态学》给出的定义是：“自然舞蹈（原生态舞蹈），保留着原初功能与形态，未脱离其生成发展环境，是与民俗民风相伴并自然传衍着的舞蹈。在当代社会中，严格意义的自然舞蹈极为罕见，所能看见的，应是自然舞蹈的变体，也称‘准自然舞蹈’。表演舞蹈，经过艺术家加工、创造，是以娱人为目的、供人观赏的舞蹈。通常情况下是在舞台演出的艺术品，也不排除民众在广场演出的舞蹈。也称创作舞蹈。”[1]192作为学科建设视阈中的“中国民间舞”，虽然也并不完全贴合“表演舞蹈”的定义，但它显然已从“自然舞蹈”走出而向“表演舞蹈”行进——并且它走出“自然舞蹈”的目的就是为着成为“表演舞蹈”，而在这一进程中它事实上已然“经过艺术家加工、创造”。北京舞蹈学校（成立于1954年9月，后于1978年9月升格为北京舞蹈学院）是新中国第一所专业舞蹈学校，舞蹈教育学科建构视阈中的“中国民间舞”就是从这里启程的。雄岩、淑媖《介绍中国民间舞的教学情况和教材整理》一文，使我们知道了中国民间舞学科建构的初始基点和行进路径。文章署名的雄岩、淑媖，就是我国民间舞教育的一代奠基者罗雄岩和许淑媖。文章开门见山：“‘中国民间舞’在我们学校是一门必修课程……通过这门课程给学生打下学习各民族舞蹈的基础，使他们毕业后便于接受和表演民族的舞蹈，以及对各民族舞蹈做进一步的研究工作……中国是个多民族的国家，每个民族都有着自己丰富多彩的舞蹈，我们认为‘中国民间舞’课应该包括各民族多种多样的教材。但由于时间和人力所限，目前只开始整理几个民族的舞蹈，有汉、藏、维吾尔、朝鲜、蒙古、苗等民族的一部分教材。汉族的教材有东北秧歌、二人转、安徽淮河的花鼓灯、较少的陕北踢场子、内蒙古的二人台、河北唐山的地秧歌；藏族的教材有弦子、锅庄、踢踏和部分‘日巴’（即‘热巴’——引者）；维吾尔族的教材有南疆、北疆、东疆等不同地区的部分舞蹈；朝鲜族的教材有崔承喜整理的八大动作和朝鲜国立艺术剧场整理的八大动作以及农乐舞等；蒙古族、苗族、达斡尔族的就很少了。”[2]10

显而易见，学科建构视阈中的“中国民间舞”，也可直呼为“中国民间舞课程”，它有别于作为“作品”的“中国民间舞”和作为“自然舞蹈”的“中国民间舞”——我们大可不必在一个“中国民间舞”的概念下“眉毛胡子一把抓”。如上所述，作为“课程”的中国民间舞，目的是“给学生打下学习各民族舞蹈的基础”。与之不可或缺的便是如何组织教材以及如何进行教学。在专业舞蹈学校创建初期，教材的组织当然是不可能考虑周全的；如果说“时间和人力有限”，这个“时间”更在于教材的组织和实施需要通过“时间”来检验——来不断调整、充实和提高。那么，在教材组织的过渡期，中国民间舞“课程”是如何进行教学的呢？文章介绍说：“学校刚成立时，我们是以一个民族为单位进行教学的。按年级不同，分别先后学习汉、藏、维吾尔、朝鲜四种民族舞蹈。经过一年的教学实践，发现毕业班在准备考试时，学生们把最早学的舞蹈都忘掉‘法儿’（风格特性）了……这个问题使我们开始考虑和研究，用什么方法才能达到学得多、学得好、又不忘‘法儿’……同时，发现采取单一民族教材的教学方法中，有些教材与学生的年龄特征不适应，低班学难了些，高班学又浅了……这些问题都要求我们必须重新考虑民间舞的教学大纲和教学方法。学校刚成立时，苏联专家曾经提出过‘代表性教学’的问题，当时我们对它的意义理解得不够深；现在看来学校的教学如果采用‘代表性教学’的方法，可以解决上述问题……所谓‘代表性教学’，就是在各民族舞蹈教材的纵线基础上，进行横线的教学。比如在一堂课中可以只教一种舞蹈，也可以教两种或多种——同一堂课中，有红火的秧歌、含蓄内在的朝鲜族舞、活泼的维吾尔族舞及豪放的蒙古族舞，等等。这样的教学实践证明优点是比较多的：1.在整个教学过程中，各民族舞蹈教材都是由浅入深、从简到繁，达到逐渐掌握、不断巩固的目的。2.由于经常复习和补充新教材，就不致有学此忘彼的现象。3.同一课堂中，进行多种多样的复习学习，锻炼了学生对不同风格特点的掌握和辨识能力，锻炼了学生的适应能力。4.可以根据学生的年龄特征选择教材，学生的学习情绪因此提高了，教学效率也提高了。5.教员必须按照‘代表性教学’备课，经常研究各民族的教材，不断变换组合形式……在创造性的教学中提高教学水平。要达到‘代表性教学’方法的效果，如果没有单一民族舞蹈教材整理的基础是不可能的；教员本身如果掌握各民族的舞蹈不准确，也教不好这样的课程。这种方法我们认为比较适合正规的舞蹈学校。”[2]10在学科建构的视阈中，中国民间舞作为一门“课程”的内涵界定其实从一开始就是清晰的，它与“作品”的、“自然舞蹈”的界线也是清晰的。我们完全不必先用“Folk Dance”来套译“民间舞”，然后不求甚解地去说作为“课程”的“民间舞”如何“不Folk Dance”——“Folk Dance”的意涵由“中国民族民间舞蹈集成”工作去落实就好了。

二、民间舞教材的搜集、整理是件细致而艰巨的工作

与“代表性教学”的中国民间舞教学紧密相关的，必然有“教材整理”的工作——这是“组织教材”以“进行教学”的前提。雄岩、淑媖的文章写道：“教材的整理是件细致而艰巨的工作，这项工作是在舞蹈学校成立以前的教员训练班中开始的。当时用五个月的时间来集中训练和整理教材，准备舞蹈学校开这门课程。这样突击性地整理，是不够细致和不够深入的。有时抓不住主次，过于琐碎，反而忽略了在组合规律上细致的研究。经过两年多的实践才逐渐有了些方法，现在我们是这样进行的：首先，在素材学习时就把‘课堂笔记’记下来（包括动作方法、特点及个人体会）。学一个阶段后就进行研究，找出最基本最有特点的动作。例如蒙古族舞蹈的动肩，有软肩、硬肩、碎抖肩、笑肩等；又如秧歌中有哪些手巾花、扇架等……然后把所有动作排列起来，按浅、深、同、异归类排队——例如将东北秧歌中的‘走相’（进行中的姿态）、‘稳相’（原地扭的姿态）、‘鼓相’（静止的姿态）起上名字；当然，有些是民间原有的如‘双抱胸’‘单展翅’等。第二，把难做的动作提出来，研究怎样放到‘把杆’……作为单一的训练（这一步骤也可以先做。然后（第三），深入研究动作风格的特点；原有组合的衔接规律；这个艺人和另一个艺人的同异点及其所表现的性格特点。通过这样反复的、细致的研究，对于这种舞蹈的‘动律’特点就更清楚了，然后用文字把动作要领、风格特点以及每拍的具体动作记录下来。既有了基本的训练、简短的舞蹈语汇和一定情节的性格组合，已是一份较完整的文字教材了。如果能保证经常地、反复地把‘学习——研究——教学’；联系进行，又同时在实践中不断地修订教材，教学的质量自然会得到保证和提高。”[2]11我们注意到，作为“课程”的中国民间舞，教材组织的基本单元是“组合”，通过“组合”的组织进行“代表性教学”，在彼时被证明“优点是比较多”的教学方法。我们知道，作为“自然舞蹈”的中国民间舞，它的基本单元在舞蹈生态学视阈中称为“舞目”（Piece of Dance），指的是有相对稳定样式的、有始有终的舞蹈，从形式结构分析的角度可看作一个大“舞畴序列”。“舞畴序列”（Choreme Sequence）中的“舞畴”（Choreme），指的是表情达意相同的舞蹈形态的综合，是直观上可以感受到的具有同一审美表意基质的一簇舞动；而“舞畴序列”指的则是依时间顺序组合起的两个以上的“舞畴”，其特性由确认舞畴典型性的单项因子（典型舞畴）及序列组合特征确认。这其中提及的“典型舞畴”（Typical Choreme），指的是确立舞畴序列的特征因子，由典型性显要部位动作、基本节奏型和基本步伐三个因子项构成。[1]提及这一方面，是想说明“组合”作为中国民间舞“课程”之教材和教学基本单元的核心概念，应该成为其概念的系统基质，还应该据此以开展相关“概念丛”的建设。

5年后，许淑媖独立发表了《民间舞教材的搜集、整理》，文中写道：“搜集和整理民间舞，要脚踏实地、一丝不苟，这是最重要的。准确、广泛地掌握素材，是我们整理教材的基础；学习得愈广、愈博，积累得愈多，材料才会愈丰富，也才能使自己成为民间舞的‘小仓库’……下民间学习要像个狩猎者一样，要敏锐地看到艺人在兴奋时所跳出的一点一滴的新颖动作，这些动作对我们是十分可贵的；在提取教材上，这些偶然呈现的新动作，可以帮助教师展宽运用教材及编创组合的思路，使组合更具有独特风格特色，使学生能获得更丰富的教材……选择素材时，首先不能以个人爱好为标准进行取舍，而是要提取纯质的素材，学习民族民间特征性强的、舞蹈性强的、健康的动作……另外，在学习前要有意识地组织‘看’。因为艺人的表演是即兴的，艺人之间有一种表演上的默契——即长期合作、共同创作中形成的一种无言交流，一种彼此间高度敏感的感应能力。要通过组织晚会，掀起艺人之间的竞演；在艺人之间的相互启发、刺激、呼应中，真正的珠宝自然会呈露锋芒。这样我们就可以有充分的时间去选择，并牢牢地抓住晚会上艺人闪现出的新招数……素材是原始的，要成为教材，中间要经过一番冶炼的过程。在搜集的过程中，掌握素材是第一步，要看准、学稳。作为视觉艺术的舞蹈，只做到使所学的东西消化成为自己的、保留在自己身上还是不够的；因此把动作详细地加以文字记录，也是学习的重要步骤……关于记录的方法和整理的步骤有：1.详细记录。记录时要求明了、简练、通达，一目了然……每个动作要逐拍地做记录。记录音乐的要求时，要记清音乐的性质、速度、变化等。记录场记队形时，应该认真画下民间的跑场、队形、图案，并注明如何运用。韵味特征的记录，要概括地记述其风格要领——该动作的主要动律要点、把握住最关键的能力等。最后可以记录学习心得及老师的要求……2.确定名称。从专业的角度来说，各种舞蹈动作应该有自己的术语和固定的名称，才更便于传授和使学生记住，同时可以给素材的积累以依据。在做法上，首先应该尊重民间原有的名称。人民的语言是十分形象的，往往由于形象的名称而能在动律上给我们以提示，帮助传神，如花鼓灯中的‘端针匾’‘手搭荫棚’……另一种做法是按动律特性来命名，如蒙古族舞的‘碎抖肩’‘硬动肩’、藏族舞的‘踢踏步’等。3.提炼基本位置。要从无数手的动作、脚的步伐中去找寻手、脚最普遍的动的规律，抓住贯穿全部动作中最突出的手脚基本形态，加以集中、选择确定。如朝鲜族舞中脚的基本位是串联全部运动过程的，无论静止、抬起或向前行进，整个运动过程是保持静止时的规格要求……4.教材分类排队。依动作的性质划分种类，按身体的动律、手脚配合的难易安排次序，由浅入深地排列……如东北秧歌中分为步伐、手巾花、走相、稳相、叫鼓、鼓相等；而每一种类型动作中，又分别有自己的多种做法以及从简至繁的程序。5.统一规格。在教材中找出动的共性、特性，找出风格的多样性，加以统一、确定。民间舞的规格和风格是紧紧相扣的。离开规格（动和静的规范）、风格（格调、气质等）也难以完整地表现；而统一规格，确定动的过程、线路、力度、高度、方向等，又是更完美地体现风格的重要组成部分……6.提炼基训教材。为了不断地形成教材的科学性、系统性，必须建立教材的基训部分，将已有教材中最核心的内容，给予专门的、反复的练习……比如东北秧歌中的‘踢步’‘梗劲儿’‘手巾花’的转动；云南花灯中胯部的‘崴动’……胶州秧歌浑身‘软劲儿’的掌握；朝鲜族、藏族的膝部控制以及蒙古族肩部灵敏度的各种训练……都应该根据各班的重点，在每堂课中分别地、有充分时间地加以训练；尤其是‘开法儿’阶段更为重要。”[3]13-14与此前的“代表性教学”相比，可以看出民间舞“教材整理”工作已经大大深化了。

三、从基本功、韵律、辅助动作入手的教学指导思想

其实，在上述《民间舞教材的搜集、整理》一文中，许淑媖已经初步地谈及“组合”了。她写道：“‘组合’是形成完整教材的最后组成部分。‘舞蹈组合’也就是把不同动作的片段或舞蹈动作组织起来，组合中要有组织、有联系地表现一个思想内容，应该是由音乐的语言及舞蹈动作组成的……组合不是动作的堆砌，而应该是经过精选的、合乎音乐及舞蹈逻辑的动作。教员在编组合之前，应该明确音乐的性质，根据乐句确定舞蹈的语句；进而确定编什么样的组合，达到训练什么的目的，根据组合的性质精选舞汇。作为课堂组合，应区别于节目中的片段，一切应该围绕训练为目的；要做到既有训练性又有艺术性，注意动作的角度美、风格特点、情感表现、队形安排等，但不应该仅仅为保持一个画面而妨碍动作的训练价值。‘舞蹈组合’大致可分作以下几种类型：1.基训性组合。把各种民间舞中的主要律动、训练性强的部分，按节奏的变化加以组织，使学生在基本能力上得到增长。2.技术性组合。把若干技术性强的动作组织起来，集中训练，可以帮助学生锻炼使用技术的能力，摆脱紧张。如河北秧歌中各种扇花的快速舞动；蒙古族舞中各种马上的掀身、翻跌的动作；朝鲜族舞中的各种旋转等。3.特殊动律组合。根据不同艺人的动作、性格特征加以组织。如秧歌能手刘玉环、齐怀学的舞蹈特点，分别表现了两种截然不同的动律——前者是干脆利落，后者比较软绵。按不同的性格加以组织，可以使学生从不同的角度锻炼形体的表现力。4.情绪组合。集中地表现一种情感，如欢快的、强悍的、沉重的等，使学生增长身体的适应能力。5.表演性组合。有意境的、有简单情节的组合，它着重在运用形体表达较丰富的情感，锻炼学生在运用技术、表现情感、体现风格上得到较完满的结合。”[3]14与之相关，此前许淑媖还在《试谈中国民间舞的教学》中谈道：“在教课中，规格的形成和风格的培养，是完成民间舞教学的两个方面，这两者是不可分割的有机体。但在进行教课中，仍应有主次之分：当进行新课时，就应以学会动作、明确规格为前提；达到熟练后，应着重情感的细致培养和诱导。当呈现了情感、动律、规格、节奏、音乐几方面的高度融合时，也就是‘组合’形成的最后阶段。要做到这点，首先必须使学生在最初学习时，就掌握‘自娱性’（自我娱乐的情绪）的表现能力。‘自娱性’的具备，对学习民间舞是十分重要的，它培养学生自我感觉的表演技能。教师要通过各种各样的启发，使学生增长这方面的能力，从不自觉到逐步掌握。作为民间舞教员，光有严格的要求而没有启发会失去民间舞的本色；光有启发而不注意规格，会形成自由发挥无从要求，失去了课堂教学的特点。这两者需相互依助、严格要求，统一规格是基础，生龙活虎、色彩浓郁是结果。”[4]

在舞蹈学校中国民间舞教材整理的二十余年后，许淑媖以《中国民族民间舞蹈采集点滴》为题再度反思了这项工作。她写道：“1954年到1964年的十年间，我们特别看重原始的、纯粹的第一手材料。因为这是寻找根的过程，也是后来舞蹈发展的重要基础……我们要求专业的舞蹈家要活灵活现地将不同艺人身上的特色、性格学下来，包括感情、韵味、动作、起承转合、连接变化，了解舞蹈的动的规律；在忘我的狂欢中去感受、捕捉老一辈民间艺术家在表演上是怎样情动于中，又如何形之于外的。因为民间艺术的表演特色是自娱性强，表演者之间由于情感上的交融、启发、默契，而产生一连串的激情的火花；他们往往会在自娱的即兴表演之中，巧妙地构成完整的充满智慧的舞蹈处理和戏剧性的感情发展……（对于我们的学习而言）一是要选择性格鲜明的：在学习的过程中要用专业的眼睛、敏锐的观察，迅速捕捉住个性鲜明的舞蹈者……除注意到共性特点如东北秧歌中手巾花、步伐的哏劲儿、叫五鼓等；同时也要选择个性鲜明的艺人和有特色的动作重点学习，如东北秧歌三个不同艺人（刘升成、夏春阁、刘玉环）的‘叫鼓’及齐怀学的走相、手巾花等……失去了这些不同的性格，民间舞也就失去了多彩性，在学习的时候我们特别注意选择学习不同性格民间艺人的舞蹈……二是选择韵律性强的：舞蹈的韵律性犹如音乐的旋律，它是舞蹈的灵魂。没有韵律性是舞蹈的低级阶段，选择时我们要特别注意民间艺人表现出来的韵律特征……三是选择节奏丰富的：节奏决定舞蹈动作的简单和复杂。节奏丰富使舞蹈性格多样，节奏方整会使动作呆板、单调……节奏也是时值上的差别；民间舞的惟妙惟肖，全部表现在时值的差别上；流动中的风格特征，往往也表现在时值上……这应是专业舞蹈家最敏感的、特别应该采集的重要方面……1954年之前，我们的教学活动仅仅停留在舞蹈家个人的身上……面对（舞蹈学校成立）这新的发展，怎样把广场艺术纳入课堂……怎样在认识民间舞蹈规律的基础上驾驭规律，建立由浅入深、循序渐进的有逻辑性的教材，这成为新中国第一所舞蹈学校中国民间舞教师义不容辞的责任。1.科研剖析。依照各地区不同舞蹈形式的特点，找出逻辑规律；按原始形式结构进行动作分类，排列顺序，提炼主干动作、核心韵律，明确地规定基本体态、脚形、手形、脚和手的基本位置——这个提炼过程也是教师们各抒己见、进行艺术争鸣和探讨的过程……2.整理分类。要特别注意保持原有民间存在的形式特点。如东北地区秧歌，主要是行进中的扭动，按民间艺人的叫法是‘走相’；原地静止舞姿的扭动为‘稳相’；感情高潮段落的表现称为‘叫鼓’；在各类鼓节奏中的舞动又分为‘叫鼓’‘翻身’‘连鼓’‘亮相’。我们将这些特点归类为走相、稳相、鼓相、叫鼓，将每类动作的不同做法，由浅入深地排列，进而提炼出根本的动律——如划8字韵律、上下动韵律、前后动韵律。再将经常出现的、成为基础的动作找出来，我们叫‘主干动作’——如走相中的‘交替花’，在舞动手巾上有各类技术，我们分出‘手巾花类’，包括绕、缠、片、点、甩、撩、抖、碎。此外，找出脚、手动作过程中的规范，规定基本的脚位、手位……逐步地将自然形态的民间舞变成有机的、有系列的教材……三十多年来的教学实践告诉我们：中国民族民间舞蹈对一个专业舞者的身体而言，不仅仅是风格色彩的点缀，更是有自身独特的多功能的训练价值。在分析了不同民族舞蹈韵律、节奏、造型、连接、感情诸特征之后，我们确立了从基本功入手、从韵律入手、从辅助动作入手的教学指导思想，教学效果显著提高；学生能较准确地表现不同风格的舞蹈动律、感情，在不同风格的舞蹈中体现民间特有的‘情动于中而形于外’的特色。”[5]从许淑媖相隔25年的两篇文章来看，对于中国民间舞课程的认识已经得到极大的深化——也就是说，从最初的“代表性教学”的方法，走向了从基功、韵律、辅助动作入手的教学指导思想。

四、抓住“骨干动作”及其动作特点组织民间舞教学

在许淑媖《中国民族民间舞蹈采集点滴》一文中，已经提及了民间舞教材“按原始形式结构进行动作分类，排列顺序，提炼主干动作、核心韵律”[5]等；而在许多地方的专业舞蹈教学机构（舞蹈中专）中，也在进行具有地域特色的中国民间舞课程建设，高倩关于安徽花鼓灯“兰花”课程的建设无疑是佼佼者。在《花鼓灯“兰花”教学体会》一文中，高倩写道：“要教好花鼓灯中的‘兰花’课，我认为必须抓住以下两个重点：一、抓住‘兰花’的主要动作教学。‘兰花’的动作十分丰富，现经整理的已有一百五十个左右。这么多动作，在教学时不能一律对待，必须择其重点，抓住骨干动作作为教材。哪些是‘兰花’的骨干动作呢？每个教员选取的角度不同，我选择的标准是：1.具有花鼓灯的特色；2.是‘兰花’的常用动作；3.有一定的训练价值……如花鼓灯的扇花有二十二种，我列为重点教学的只有几种，而绕扇和挽扇则是扇花重点中的重点。因为其一，很多扇花动作都是由这两个基本扇花派生出来的……都是在部位上的变化、节奏上的变化或加上‘合开扇’的变化而产生的……其二，做这两个扇花时手腕转动的幅度最大，因之训练价值最大；只要把这两个扇花练熟了，手腕也就灵活了……‘兰花’步伐有二十种，重点训练的有‘平足步’‘上山步’‘软步’‘拔泥步’‘后别步’‘梗步’‘双环步’等；其中‘平足步’‘上山步’尤为重要，是‘兰花’代表性的贯穿步伐（只要抬脚前走，大部分是运用这种步伐）……身段方面，平足步的‘风摆柳’‘单背巾’是骨干动作，因为它们是扇花、步伐、上身动律三者的结合，而且是‘兰花’的贯穿动作——从最简单的跑大场，到小场中最难的‘拐弯’，都是由它们起连接作用……动律训练方面，‘晃’是‘平足步’的动律；‘扭’（前后划圆）是‘上山步’的动律。用‘双提角’拿扇于胸前，‘端针匾’‘胸前斜贴扇’等几种舞姿练习‘晃’的动律，最容易找到法儿。因为这三个舞姿的双手都是‘架起来’的，而且是静止不动的，容易找到上、下‘晃’的动律。前后划圆‘扭’的动律，最好是做‘双背巾’的舞姿。因为做‘双背巾’时，双手抬起，腰部没有任何负担，随着‘上山步’的走动，很容易找到前后画圆的动律。”[6]54-55

关于第二个重点，高倩指出是“围绕‘兰花’动作的特点教学”。她写道：“‘兰花’的动作特点表现在哪几方面呢？我认为是：重心右后侧，走动腰晃扭；脚下梗住劲，传神靠眼瞅；急如风，停要陡；柔里刚，刚里柔；投组举手扣节奏，锣鼓点子跟脚走。‘重心右后侧’是‘兰花’造型的特点，也是‘兰花’的基本形态。重心在后面的一只脚上，身体向右后侧倾斜，如‘上展翅’‘二姐踢球’等；某些舞姿中还要加上‘三道弯’，像‘水中望月’‘拐弯’等这些行进的动作中，仍保持身体向右后倾斜的特点……‘走动腰晃扭’是走动时上身动律的特点。除‘梗步’‘后别步’等几个少数步伐行进时上身不动外，一般步伐在行进中上身都有‘晃’或‘扭’的动律。‘脚下梗住劲’指脚步的要领。‘兰花’的步伐，膝部不能太松，一般处于自然状态；有的特殊步伐如‘梗步’，两膝必须挺直。即使像‘上山步’这样膝部弯度较大的步伐，在向前挪动时，屈膝也要有停顿……‘拔泥步’膝部的屈伸也不能像东北秧歌的‘后踢步’那么大；在走动的过程中，特别是脚前掌要使内劲控制住脚，否则就会飘……我体会到上身‘晃’和‘扭’的动律不是腰的主动，而是由于脚下蹭劲带动的……‘传神靠眼瞅’是用眼神的表情为动作‘画龙点睛’。如‘凤凰三点头’‘三回头’‘回头望郎’等，这些动作都具有表演性；如果没有眼神的配合，动作就失去了光彩……‘急如风，停要陡’指动作的放与收。‘兰花’有些大的动作如‘野鸡溜’‘漩涡转’‘波浪步’‘拐弯’等，舞动起来要像一阵风那样快速，要特别‘溜’；而紧接这些快速动作之后的亮相必须猛地收住，像急刹车……‘投足举手扣节奏，锣鼓点子跟脚走’是指音乐和舞蹈的配合。花鼓灯动作的节奏性很强，每一拍都要跟上锣鼓点子；即使是头的转动、或是一个眼神，都必须与锣鼓紧密配合。特别是亮相的一刹那，动作与音乐必须在一拍之中一起刹住……花鼓灯节奏的第一个特点是闪板多（也即后半拍起）、休止多……第二个特点是小法儿大多在空拍上……为了抓住这些特点，在教学中还有许多细致的工作。比如在分解动作时就要考虑到动作的特点，而不能把节奏平均分配……另外，教一个新动作时，不能要求学生一次完成。比如‘簸簸箕’是分三个步骤完成的：一是首先把步伐教会；二是走动时配合身体的倾斜；三是加上头的转动和眼神。这样逐步地完成一个动作，学生就不会感到顾头顾不到脚，而能较准确地达到要求了。”[6]55-56与当年北京舞蹈学校“给学生打下学习各民族舞蹈的基础”这一教学目标不同，作为安徽淮河两岸的地域性民间舞蹈课程，“花鼓灯”似乎不必考虑“代表性教学”方法；但事实上，高倩的这种“骨干动作教学”其实是每一民族、或每一地域民间舞教学的基本主张——她所说的教材选择标准（舞种特色、常用动作及训练价值），其实后来也是各民族、各地域民间舞教学得以遵循的一般原则。

五、民间舞教材选择的“三性”标准及其剖析的“六个方面”

1980年，由北京舞蹈学校升格后的北京舞蹈学院招收了首届“中国舞教育专业”本科生。这个“中国舞教育专业”包含中国古典舞和中国民间舞两个方向，许淑媖负责中国民间舞方向。当许淑媖专注于大学层面的中国民间舞教学之时，马力学积多年中国民间舞中专教学之经验，发表了《谈民间舞蹈教材的选择提炼》一文。文中写道：“民族民间舞蹈种类如此之多，我们在编写教材时该如何取舍呢？毫无疑问，将原生态的繁杂素材原封不动地照搬来教，或者让教员们教些他们熟悉的内容，又或者是用一些现成的剧目片段来训练学生等做法都是不可取的。素材终究是素材，在没有进行有机整合之前，它们只能是一堆零碎的动作。而要实现素材到教材的飞跃，就必须经过有机的筛选、提炼和编排。在我看来，筛选应以有‘代表性、训练性和系统性’为标准。其一，代表性是指素材兼具民族风格与地域特色的典型性和特殊性。我国五十六个民族，几乎每个民族都有自己独特的民族文化及其孕育出的民间舞蹈，若是全盘接受带进课堂必然是行不通的。作为彼时全国唯一专业舞蹈院校的北京舞蹈学院，我们教材编写团队在精心筛选下，择出汉、藏、蒙古、维吾尔、朝鲜等具有鲜明民族特色的民间舞作为基本教材，让学生们能够在各具特色的民间风格训练中感受各不相同的民族性格。例如汉族人活泼，动作灵活敏捷。藏族人单纯虔诚，动作雄浑真挚；蒙古族人豪爽彪悍，动作豪放大气，维吾尔族人是自信热情，动作挺拔华丽；朝鲜族人含蓄内敛，动作沉着稳健……仔细说来，在汉族民间舞的大框架下，我们又细化选择了东北秧歌、山东鼓子秧歌和胶州秧歌、安徽花鼓灯及云南花灯……不难看出，这些民间舞既具有自身在区域或族群内的典型性，也在五十六个民族的民间舞蹈中具备其独特性和代表性。简单说，就是兼具‘局部上的典型性’与‘整体上的代表性’。其二、训练性是指对身体各个部位收放自如的掌控力、协调性、技巧性以及对学生的乐感和肢体表现力的训练，这几点是衡量教材是否具有训练价值的标准。在解放身体的方面，蒙古族舞蹈中的硬肩、柔肩、笑肩、甩肩、双动肩及碎抖肩等动作，能够有效训练到学生肩部的灵活性、柔韧性、控制力和弹性，在加强肩部表现力的同时，也能使整个身体得到更为全面的配合与开发。与之同理，这些民族民间舞中的显要动作部位都具有极强的训练价值，例如藏族的弦子可以解决膝盖的屈伸控制能力问题、云南花灯的‘崴’着重训练的是腰胯部分的松弛以及膝、肩和头的协调配合……灵活性和技巧性对于舞者的重要程度是毋庸置疑的，因此有针对性地解决这些问题也就成为我们编写民间舞教材的一大宗旨，蒙古族中的各种马步、花鼓灯鼓架子的几种打腿、兰花的碎步和拐弯、维吾尔族舞的各种旋转等在这一方面都颇具价值。而对于脚下和表现节奏的灵活性，藏族舞中的踢踏具有较强的训练意义。至于乐感和表现力的训练则无须赘言，它们在全部教材里贯穿始终。如朝鲜族舞的各种节奏已经提炼成具有鲜明的性格特点，并使舞蹈增强了丰富细致的表现力——表现活泼明朗的有‘安旦’节奏，表现抒情恬静的有‘色儿普里’节奏，表现潇洒有力的有‘他令’节奏等……其三、系统性指的是教材要既要能够利用有限的内容解决多重问题，是为教材之广度；也要有循序渐进的规律和逐步提升的空间，是为深度，从而形成教学体系的科学性和系统性。”[7]

马力学的上述文章，全名是《谈民间舞蹈教材的选择提炼和教学方法》，《舞蹈》杂志因未刊“教学方法”部分故未为全名。由笔者选编的《中国舞蹈教学参考资料》（内部刊物）刊发了全文，除第一部分《教材的选择提炼》外，还有第二部分《教材的剖析》和第三部分《教学方法》。文章写道：“教员要教好课，在教材选择好之后，还必须对教材进行剖析，从中找到内在的联系和规律性；有严格而准确的规格，明确而有效的训练步骤，通过剖析从感性的东西上升到理性的认识……通过实践我认为可以从以下几个方面对教材进行剖析；一是基本体态（手形、脚形及常用位置）；二是风格特点；三是基本动律；四是骨干动作；五是基本动作；六是组合特点。以藏族弦子为例：基本体态是脚站正步脚尖稍开，双膝松弛直立，腰胯部放松略含胸，重心多在一脚上，双手松弛放在胯上；手形为自然平手，脚形为开膝开脚；常用位置为脚在大、小丁字部位靠步，手为双臂两侧平抬（山膀位）。风格特点指动作的性格特点和精神风貌，主要为松而不懈，含而不扣，摆而不飘，稳健剽悍。基本动律指贯穿在全部动作中的规律——膝部柔韧而均匀地屈伸和小颤动，随步态的重心移动腰胯部位，使之松弛地经上弧线慢移动，手臂多辅随身体划圆摆动。骨干动作指集中体现和代表动律的动作，主要有靠步、撩步、拖步。基本动作指围绕着骨干动作稍有变化的动作，如平步、长靠步、斜拖步、垫步转等。组合特点指组合的内在联系与编排技巧……通常是1.动律不变，始终贯穿；2.抓住一、二个骨干动作反复再现；3.动律不变，动作不大变，主要变方向、变角度、变队形；4.动静、大小、高低对比鲜明；音乐与动律结合紧密，浑然一体……教材是完成教学任务的基础，教学方法则是落实教材的保证。要把教材变成活的、形象的课堂训练，必须通过教员有效的方法和步骤，此外还应在实践中摸索和掌握民间舞教学的特点和规律：一是要有明确的教学步骤。在教学大纲和班级任务明确之后，把所要进行的教材做一通盘的考虑、并分为有效的步骤进行授课是很必要的。在一般情况下步骤应是：1.开法儿；2.骨干动作的单一训练和短小的训练性组合；3.技巧性动作的单一训练及短小的组合；4.综合性的表演性组合……二是要启发学生的自娱性。自娱性是民间舞之所以有光彩和魅力的一个重要组成部分，它赋予民间舞以充沛的活力。什么是自娱性呢？简言之，有情绪才跳，跳着有情绪……有着浓郁生活气息的民间舞搬进了课堂进行训练，也必须让学生了解并发挥自娱性这一特点，绝不能因动作的规范和规格的要求而失去了标志着民间舞表演特色的自娱性……三是要贯穿形象的教学。这一点也许是艺术领域各个学科的共同特点，但这一特点在民间舞教学上更加突出。启发形象思维，用形象的语言和比喻，形象的示范亦应贯穿在民间舞教学的始终。”[8]应该说，马力学对中国民间舞教材进行剖析的六个方面是深入而系统的，可以说正是对于教材选材“三性”标准中“系统性”标准的具体阐发；而在这六个方面，“骨干动作”和“组合特点”是我们最为耳熟能详的了。

六、“教学组合”能大幅度地提高民间舞教材训练价值

对于中国民族民间舞的教学，中央民族大学音乐舞蹈系及其附属中专不仅是一个重要的人才培养单位，而且是一个特别具有特色的教学单位。这一教学单位对于作为“课程”的中国民间舞的认识，在马跃的两篇文章中表现得非常透彻。从教学本身出发，马跃首先发表了《民族民间舞组合在教学中的作用》，文章写道：“当前，许多同志都在努力地进行民族民间舞蹈教材的建设工作。大家普遍地比较重视教材的收集、挖掘和整理，这无疑是正确的。但是，对待编织‘教学组合’却存在着不同程度忽略和轻视的现象。甚至还有的同志认为教学组合没有真正的训练价值，不属于教材范围。究竟教学组合有没有训练价值？教学组合是否属于教材范围？应该把教学组合摆在什么位置上？搞清这些问题，对于民族民间舞蹈教材建设和课堂教学有着重要意义……一，‘教学组合’是民间舞教学活动中不可或缺的重要教材，也是教材编写者们经由反复推敲后的成果。它经过整个团队系统化地考量和设计，使零散的动作素材在某种典型节奏或音乐的配合下得到有机编排和整合，形成具有训练价值的课堂小品。在长期的教学活动中，‘教学组合’也经历着积极的‘双向建构’过程：它一面在各地的教学实践活动中规训着学生的身体，一面又在长年累月的教学实验中不断得到修缮与发展，逐步成为民间舞教学至关重要的形式与教材。我们知道，民间舞最核心的特点在于其独特的民族风格，这种风格汇集了一个民族所在地的地域文化与生活气息。强调‘风格’等特点，是对民族民间舞蹈教学最起码的要求；如果没有这些特点，教学就失去了存在的基本价值。为了区分和明确各种舞蹈的风格特点，关注、强调并放大不同舞蹈之间细微的差别尤为关键。为此，教学内容的整理，首先要按照各种舞蹈在风格、韵律、节奏、性格等方面的不同特点进行分类，然后做相对的集中。这种对于动作的相对集中，已经孕育着‘组合’的形式。另外，民族民间舞蹈的风格、韵味常常是微妙、细致和复杂的，这就给教学活动造成了相当大的难度。然而，所谓‘难’并非肌肉或技术能力方面的欠缺导致的问题，而是难在学生如何对它们进行理解、模仿和掌握上。正因此，民族民间舞才需要摸索形成一套自己的教材和教学形式，它应与古典芭蕾、中国古典舞都全然不同，这也是民间舞的本质特点决定的……虽然几乎每个教员都拥有一套自己在教学实践中摸索出来的教学方法，但将零散的单一动作串联和编排起来，构成一个连贯的、具有训练价值和审美意义的舞蹈片段，是所有教员都必须掌握的基本技能，使得学生们能够根据教员所编的顺序和层次循序渐进地练习，这就是所谓‘组合’……二，单一动作不形成‘组合’就没有完整的教材。民间舞课堂中所使用的教材均是由民间素材编排而成，而从素材到教材的转变必须经过分析、对比和研究，选择最具典型性、代表性和训练价值的动作来编排‘组合’。有了这种经过提炼的基本动作是否就等于有了教材呢……首先，它并不能适应教学的实际需要。为了适应教学的实际需要，教员就得临时编织‘组合’；这种临时编织的‘教学组合’，由于缺乏事先充分地考虑，质量得不到保证；由于缺乏缺一的布局，教材的系统性能差，稳定性也差……其次，‘教学组合’并非找些动作任意拼接在一起就可以，而是有许多有讲究的细节：如材料的集中，风格的统一，节奏的一致，速度上的协同，性格情调上的吻合，动作连接的可能性；还如动作的连接是否合理，整体上是否有对比和起伏等。”[9]56-57

在强调“单一动作不形成组合就没有完整的教材”后，文章接着写道：“三，建立系统化教材、进行计划教学有赖于‘教学组合’。有严格的计划性，在一个统一的布局下进行有计划的教学，是教学工作中一项重要原则。要进行有计划的教学，就要有系统的教材……我们单位由于缺乏一套系统的民族民间舞蹈教材，导致教学工作长期处于一种无严格计划的被动状态。为什么会长期缺乏一套系统的民族民间舞蹈教材呢……思索起来，自然会找到多方面的原因。但是，在建立教材时没有把单一动作形成组合，忽视‘教学组合’的作用，把‘教学组合’排除在教材之外，却是问题的症结所在。我们知道，作为一个四年制或五年制的教材系统，其基本动作虽然经过了选择和提炼，数量同浩如烟海的民间素材相比虽已极大地压缩，但它仍然有上千个动作……在民族民间舞蹈教材建设工作中，要基本动作而不要‘教学组合’，如同建造楼房只要预制板而不要房间结构和连接材料，不要建筑艺术……舞蹈教学的发展，迫切要求我们努力编制一套综合性的民族民间舞蹈教材，从而促进教学质量的提高。四、‘教学组合’能大幅度地提高教材训练价值。教材的质量决定着教学的基本水平……任何学校都把建立有高度训练价值的教材摆在各项工作的首位。评判一套教材是否具有训练价值，主要是看教材能否将学生的身体训练到位，能否给予学生充分的辅助性知识……不可否认，简单的动作配合单一的训练方法的确能让学生掌握动作，但是，舞蹈教学能够给予学生的不应该仅仅是对身体能力的规训，而应该是多方面同步的提升。除了对动作、风格和韵律的掌握，动作的连接和组合方法以及结构的安排都是学生应该掌握的内容。除此之外，他们还应学习大量的音乐知识，接受多种多样的节奏训练，进而提高他们对音乐的理解和表现力。要使学生获得如此丰富的知识和技能，单一动作和单一动作训练方法或者达不到，或者根本没有可能……因此我们在编组合时，就要有意识地注重上述连接上的细节，让学生们在组合的练习中就学到尽可能多的内容和技能……总而言之，以‘组合’作为民间舞的教材，能够极大地提高训练价值，提升教学效率，为舞蹈界的人才培养效力。”[9]57-59将“教学组合”上升到民族民间舞蹈系统化教材建设的高度，上升到民族民间舞蹈优秀人才培养的高度，马跃是第一人。联想到以培养民族民间舞蹈优秀人才为己任的中央民族大学舞蹈学院，竟然培养出了桑吉加、万马尖措、赵梁、胡沈员等那么多的“独立舞者”，或许就与马跃所提出、并在中央民族大学舞蹈教学中蔚成风气的“教学组合”的教材训练价值开发相关。

七、深入分析民间舞“教学组合”的“四种类型”

与中央民族大学的马（跃）教授相似，北京舞蹈学院的马（力学）教授同样十分强调“组合”在民间舞教学中的地位和作用。马力学在《民间舞教学的规律特点》一文中开门见山地写道：“同其他舞蹈教学一样，民间舞在教学实践中已逐渐形成自己的规律特点。并且在教学的该过程中，既要对所教授的教学民间舞教材内容烂熟于心，还要将教学过程中的所得总结为理性的理论思考，从而作用于实践当中，这是民间舞教学的基础……一、‘动律’决定民间舞训练的本质……在民间舞教学中，需要厘清一条具有规律性的教学流程，即‘动律线’，这条线的形成要求在授课之初，就对教授教材中的动律具有清晰的把握，从动律的整合与提炼，到开范儿的准确无误，再到从动律延伸至基本动作与主干动作的凸显与明确，都是编排典型组合当中彰显风格的必由之路。因此，采用层次渐进的方式提炼‘动律’是民间舞教学的基础，并且清晰的‘动律’更是各个民间舞教学阶段中的决定性因素。‘风格’的形成不仅有赖于舞蹈肢体的‘动律’，更能运用节奏的变化来适应多变的动律，并通过对节奏的处理、控制与把握，实现对动律的升华对风格的深化，不乏是一种行之有效的训练方式。因此，节奏的变化，一方面承担起‘动律’内在的本质与生命力，更予以了‘动律’层次丰富的变化。另一方面，节奏与动律共同辐射于民间舞教学的各个环节，形成了一条相互贯穿影响的纵深线。我国幅员辽阔，不同地域不同民族形成了各不相同的舞蹈文化，而这其中最为显著的特征就是‘舞蹈风格’的迥异万千。这和各地域民族的生产方式、经济状态、生态环境、人文历史、审美心理甚至艺人品性都有着千丝万缕的关系……这些因素深深地烙印在他们的民族舞蹈中。我们通常将散落在民间，以及老艺人身上的舞蹈样式与风格特征，进行系统、科学的归纳总结、分类升华，成为民间舞课堂中的教材并作用于具体的教学实践中。这一过程，既需要舞蹈教员们能熟练掌握各地域民间舞蹈的风格形成，还需要在课堂中对民间舞的原生素材，进行共性结合与个性动律、节奏、风格的彰显与升华。动律、节奏、感情是民族间舞蹈独特风格的精髓。而如何深化这一精髓，则需要将上述特征进行‘三位一体’的整合，并且这一整合过程，实则是将民间舞蹈的内在要素进行了深化和提炼……形成了民间舞教学的特有规律，即在规格之中体现风格，并将风格有机融合在规格之中。二、民间舞剧教学环节中，不可或缺的就是以‘动律’进行舞蹈的‘开法儿’训练，民间舞教学必须将‘情’与‘律’并重作为教学的开端，而通过多年的教学实践经验与民间舞自身的教学特性来看，‘开法儿’先行‘动律’在后的教学方式是不会成功的……应该将‘动律’视为‘开法儿’的前提，才是专注其本质的正确教授顺序，并且仅按顺序进行教授还远远不够，还应根据‘动律’进行较为科学的剖析与验证，提炼出动律‘开法儿’的有效步骤……笔者认为‘开法儿课’的步骤应首先从不同民间舞的基本体态入手，再通过动律的规律性练习，使学生基本掌握该民间舞的审美习惯，从而延伸至下肢的步伐。最后进行带有节奏变化的动律性针对训练，并且还应关注到，每个民间舞应提炼总结具有保留训练价值且带有浓郁风格的传统组合，以完成民间舞训练内容循序渐进的展开。”[10]505-507

在谈及“开法儿课”之时，马力学已经涉及“节奏动律训练性组合”和“保留的训练性较强的传统小组合”了，但他在该文的第三部分专门来阐述“组合的特点和类型”。文章写道：“民间舞的教学方式和手段，历来都运用‘组合’的训练方式展开教学，这是民间舞教学中的普遍规律和方式。在教学中取‘组合’方式和手段，是因为在我国的地域的民族民间舞当中，散落着极为典型的‘组合’素材——一些可以直接由民间原生的舞蹈素材成为完整的组合，有的则可以通过提炼变成‘组合’的核心主干。因此，‘组合’在不断地演变中，成了民间喜闻乐见自娱式的艺术表现方式……我们观察到，‘组合’不仅体现着不同民族的审美意识，也通过其多变的队形变化、静态造型，在蕴含独特风格与动静皆宜的审美趣味中，体现着民族舞蹈文化的丰富与精美。民间舞教材在编撰之初，便广泛吸收借鉴了各地域各民族的民间舞‘组合’，并将这一形式与概念运用到了具体的教学实践中，成了教材建设的重要特征。遵循着‘组合’在民间原生的特色与特性，课堂中的组合也同样具有生动的艺术感染力和自娱自乐的属性。并且，常规的组合都应具备着以下特征：在内容的表现上应层次分明、突出重点；在编排上应节奏丰富、动律明确；在训练中强调起承转合、连接通畅；并且按照教学阶段与层次的不同，也相应设置各有侧重的‘组合’内容，按照顺序应分为四类：训练性组合、表演性组合、个性组合、即兴组合。其一：训练性组合，可辐射于低、中、高年级的整个训练过程，因为这种组合训练是打好民间舞基础的训练，具有举足轻重的作用，尤其是在民间舞基础阶段的开法儿训练（低年级）尤为重要。在课程内容上，一方面针对肢体的技能和体型进行训练，另一方面也着重训练动律和风格，使学生更好地解决肢体的灵活性。组合训练过程中，应避免虚有其表、动作过多以及缺乏针对性。而应在组合训练目标上，相应的有专门针对某一部位的功能与表现力的训练，动律韵味的训练以及节奏和技巧等各有侧重的不同训练组合。并且不同的组合均应以目标明确、训练精准、节奏丰富、精干凝练为组合训练特征。其二：表演性组合，顾名思义是以表演性为主的训练组合，这类组合既是基于动律与节奏扩展与提高，也是将不同的训练部分有机结合在一起的综合训练，能够将韵律和风格的问题进行更深层次的解决与升华。所以，表演性组合既需要包含基础动作与风格性典型动作的融合，也需要贯穿体态的流动变化，必要时还需穿插速度的变化与专属技巧的配合。与此同时，也应关注到表性组合的几大特征：一是必须具有情感表达的内驱，从而将基本动作和主干动作中的风格性凸显出来，并且流动的体态和技巧也应在同一的情感语境中找到依据。二是为表演性组合进行恰当且富有变化层次的配乐，因为音乐在某些层面也可为组合的完整性、风格性助力，只有抑扬顿挫、起承转合和富有表现力的音乐，才能细致入微地为表演性组合的情感表增色。三是在组合的编排上解决上述问题的同时，应适当的引领学生接触带有人物性质的表演，并将风格特点浓郁的段落凸出表演性与风格性，使组合层次鲜明具有训练性。其三，是个性组合，适合于高班的教学任务，因各民间舞个性各不相同的特征，有地区个性、民族个性乃至风格个性与流派个性，这是民间舞自身的特性所属……我们通过民间老艺人常年在社会生活中所磨炼出的艺术实践和对生活的升华，将本属于民间自娱性的民间舞蹈赋予更为高级的升华——个性化……个性化不仅是民间舞独属于民间自娱舞蹈的进阶，更是体现教材与课堂教学组合更为高阶的方式方法。其四，即兴组合，即兴作为一种提高学生创造力的有效方式，不仅可以快速提升学生从课堂到舞台的实践能力，也可规避民间舞教学中陷入单纯的模仿老师，老师再死扣死教的桎梏。因此，即兴组合是一种行之有效培养优秀民间舞演员的途径。学生可以通过即兴训练，将课堂中所学通过音乐、节奏、情绪、命题等方式，与自己的理解和消化融会贯通，形成活学活用的有效吸收……这是启发学生创造性和形象思维的好方法。”[10]508-511对于民间舞“教学组合”的阐述，马力学在分析“组合”的特点和类型时，不仅说明了“组合”本身就是各族各地民间舞中为人们喜闻乐见的形式，而且强调“教学组合”、特别是其中的“即兴组合”是使学生从课堂走向舞台的桥梁。

八、民族民间舞蹈教材必须具备的“六个条件”

在透彻地阐述《民族民间舞组合在教学中的作用》后，马跃在中央民族大学多年的民间舞教学实践中深入阐述了《民族民间舞蹈的教学目的》。他在文章中写道：“民族民间舞蹈教材取材于民族民间舞蹈，这两者无疑有着千丝万缕的联系。但能不能在两者间画等号呢？民间舞蹈，其目的多为自娱或表演，是人们抒发或表达情感的一种艺术手段，其形式具有较强的即兴性和随意性。而民族民间舞蹈教材则不然，它既不是为了表演，更不是为了自娱，而是为了提供课堂教学，以培养舞蹈专门人才，它必须具备如下条件：第一，有明确的训练目的；第二，有较高训练价值的基本动作；第三，有科学的教材组织形式；第四，有准确的音乐形象及同舞蹈的完美结合；第五，有合理的材料布局；第六，有鲜明而典型的民族风格。显然，教材不同于素材。从素材到教材要有一个质的飞跃，这个飞跃首先就体现在它的性质和目的上。所以，具有特定的、一种传授知识和训练技能的目的，是区别民族民间舞蹈教材同一般民族民间舞蹈素材的主要标志，是编创民族民间舞蹈教材需要坚持的一条基本原则。什么是训练目的呢？任何人在选择任何一个动作、设计任何一个教学组合时，都会有一定的意图，这种意图就是教材的训练目的……训练目的在教材中的地位如同一篇文章的主题一样重要，它决定着每一个教学组合所应包括的内容及各自所应采取的结构形式……我们说，教材要符合训练性、典型性、多样性、新鲜性和科学性，这‘五性’实际上就是训练价值的主要内容，就是检验教材训练价值的基本标准。因此，对于教材来讲，训练价值是最关键的……训练价值是通过具体的材料——舞蹈动作以及舞蹈动作的组合艺术去体现的，因而选择什么动作、如何编排组合就显得十分重要了……如果把基本动作比作教材的血肉，把组合结构比作教材的骨骼，那么训练目的就可以比作教材的灵魂……训练目的既然在教材中占有如此重要的地位，那么应该根据什么来确定教材的训练目的呢……确定民族民间舞蹈教材的目的，只有正确地领会民族民间舞蹈课的教学任务，按照教学任务的规定去确定教材中每一个教学组合具体的训练目的，才是正确的。当然，教学任务并不是一成不变的……民族民间舞蹈课的教学任务也必然会随着时代的发展而不断地增加新的内容，提出新的、更高的要求。这样，确定民族民间舞蹈教材的训练目的，最终还必须深入地研究社会对于舞蹈艺术人才的实际需要。”[11]43-44

实际上，确定民族民间舞蹈的教学目的，根源在于发展着的社会对于舞蹈艺术人才的实际需要。在马跃看来：“在充分看到社会实际需要这一面时，也要认真分析民族民间舞蹈课的实际可能性……只有把社会的实际需要同民族民间舞蹈教学的实际可能性结合起来，才能正确地确定出民族民间舞蹈课的教学任务。民族民间舞蹈课的教学任务是什么呢？从总的角度讲，它应以培养热爱我们中华民族优秀的民族民间舞蹈艺术传统，掌握一定的民族民间舞蹈知识和实际技能，具有中华民族气质和风格，并立志为人民服务的专业舞蹈艺术人才为基本任务。就具体的业务能力讲，则应以培养和提高学生四个方面的能力为着眼点：即可塑性、创造性、想象力和表现力。（一）可塑性。一个舞者在校期间，任何人都无法预料他在未来的艺术生涯中将接触一些什么样的舞蹈作品，承担一些什么样的角色，塑造一些什么样的形象。但却可以肯定地说，现实生活的丰富多彩，艺术的不断发展创新……使他们需要具有尽可能强的适应能力，需要幅度尽可能大的可塑性——特别是在性格、动律、姿态和节奏上的可塑性。学校的教学正是应该尽最大的努力去培养他们的这种特性和能力……（二）创造性。我们中华民族在长期的历史进程中，创造了无比丰富、绚丽多彩的民族民间舞蹈艺术。它们是各族人民智慧的结晶，是我们民族的珍宝，我们应该努力地学习和继承它们……学习和继承必须同时结出两个硕果：一是真正把民族的优秀遗产继承下来……二是用自己辛勤的、富于创造性的劳动，为民族传统的长河注入自己的新鲜血液……在民族民间舞蹈教学中，我们不仅要努力培养学生掌握好传统的民族民间舞蹈；还要善于启发、引导学生在完成教材内容及掌握好传统风格的前提下，结合自己的特点、特长，尽力探索时代美感的新因素……（三）想象力。我们在编创教材和教学工作中，不能只把注意力放在具体的动律、体态及节奏上，还应认真探索各民族各地区人民在跳不同舞蹈时，大脑活动的特殊思维形式和感情波动的特征过程……研究民族舞蹈艺术家们将自然动作升华为艺术美的动作的想象过程，着力培养学生想象的能力、以及通过动作表达情感和创造意境的能力。（四）表现力……舞者表现力的大小、深浅、强弱直接关系到作品主题、意境的表达程度，因此任何一个舞者都应努力使自己具有尽可能高超的演技……目前，一个值得重视的问题是要注重学生表现欲望的培养，表现欲望是产生表现力的前提。尽管艺术作品的感染力首先取决于作品本身的内容、情趣、结构和艺术手法，但如果表演者缺乏表现的欲望，再好的舞蹈也不会放出光彩……培养和提高学生的可塑性、创造性、想象力和表现力，是民族民间舞蹈教学的基本任务。我们正是按照这个基本任务的要求，仔细地确定教材中每一个教学组合的训练目的；每一个教学组合的训练目的达到了，总的教学任务也就完成了。”[11]44-46实际上，马跃对于民族民间舞蹈教学目的的深入阐述，最终也是要落实到教材中“教学组合”的训练目的上。这更说明“教学组合”在民族民间舞蹈教学中的重大价值和重要意义。

九、从“提取元素”到“元素训练”的中国民间舞教学新理念

如前所述，北京舞蹈学院于1980年招收了首届“中国舞教育专业”本科生，而其中的中国民间舞教育方向由许淑媖负责。该班于1984年举行了毕业展演，其中的民间舞教学引起了舞蹈界极大的关注。美莲《从素材到教材——观舞院教育系演出后访许淑媖》写道：“许老师说：‘如何在教材中保留民间舞的本质，是民间舞教材的核心。以往的民间舞教材，学了很快就会忘；因为学的都是完整的组合，组合忘了，动作也就忘了。现在我们不是这样做的。组合忘了，而根本的规律和特点不会忘，教学成果比较扎实。过去教学的过程拉得比较长，学一个民族的舞蹈至少得一年半的时间，现在一个学期就可以拿下来了。过去重视民间舞的基本功不够，现在把它提到第一位；这样做进度好像慢了，最后它却比原来快了，取得了事半功倍的效果……’舞蹈学院民间舞的教材，从一种零散的民间舞素材式状态进入了有训练程序的、有鲜明风格的教学系统，是一次飞跃，是教材的质的突破……但他们的突破口在哪里呢？是依据什么原则和方法来编写教材呢……‘基本上是从提取元素入手，从准备动作入手，从动律和韵律入手。这就是现在我们整理民间舞教材的方法。’许老师顺口答道：‘……我有机会走了几个国家，看了许多芭蕾和现代舞，从中吸取了对我最有启发的部分，运用到我们民间舞的教学中，就是‘提取元素’的做法。‘提取元素’的前提是认识规律和原理，只有这样才能知道它的元素是什么，才能把核心的东西提出来，其中最关键的是提取律动元素。律动是传达感情的重要手段，在我国不同民族、不同地域的舞蹈都有自己的特征，我们归纳了它们的共性特征和个性特征；如山东胶州秧歌的转、拧、碾和山东鼓子秧歌的稳、沉、抻，都从不同的角度体现了它们的特征。这些基本特征就是这些舞蹈的律动元素，抓住了这些律动元素就可以发展变化，就可以触类旁通……’我从许老师不假思索的谈吐中……知道就在这个民间舞班开学之前，老师们到基层去做了大量的考察工作；他们寻根追底，要探索民间舞的根——民间舞的区别在风格，风格的核心是韵味，韵味的关键是动律；提取民间舞的元素，不从形而从律入手就抓住了纲……许老师认为构成一个体系有三个要素，即教材、人才、剧目。通过教材培养人才，通过人才表现属于这个体系的剧目……通过这次别致的教材汇报，我们似乎可以看到将来剧目的端倪，似乎可以看到一条联系着一个新的教学体系的线。这些综合教材一反过去基本动作、组合、以表现某种内容的舞台舞蹈作品的做法，从采用基本动律元素到再现原始的民间广场舞蹈的形式，这是条新路。但为什么要这样走呢……她说：‘我们是从民间来又回到民间去，提取了民间舞的元素又回到民间的原始形式中去，使这些元素得以依附、得以运用……我们要让学生从形似到神似去接近民间的特点，去了解纯的舞蹈的结构和原理。’……最后许老师告诉我，她打算做的事还很多……现在从民间舞的素材变成民间舞的教材只是实践的第一部，往后就是从教材到剧目的继续实践。这种剧目要有比较纯的风格，甚至保留它民俗的特点，要在它原始状态的基础上去搞些尝试性的创作——不是一般的剧场艺术，它会具有人类学的价值。”[12]

关于美莲文章中提及的民间舞教学中“提取元素”的做法，该班受教者刘倩在其毕业论文中进行了拓展。这篇题为《元素训练在民间舞教学中的作用》的文章写道：“现在已有相当多的人在谈论和关心民间舞‘元素训练’的问题，而‘元素’这一概念的产生原因和提法又是相当错综复杂的。‘元素训练’是否有效，提法是否恰当，是否符合教学的系统性和科学性也是众说纷纭。根据我自己的学习和实践体会，本人认为就我国现阶段的民族民间舞教学而言，‘元素训练’的实践与教学体系的建立，无疑是行之有效最且最科学的方法……一，衡量‘元素训练’教学方法的优劣标准，应是从学生是否能够熟练掌握各地域民族民间舞蹈的风格韵律为标准的，因为这既是民间舞教学当中的首要任务，更是在实践中检教学方法的硬性要求。许淑媖老师曾对‘元素提取’进行了归纳，认为：‘只有基于对元素提取的原理和规律具有认知与掌握，才能将民间舞中表达情感最重要的律动元素提取出来，因为对律动元素进行提取，既是通过核心看到起本质的过程，也是元素提取法的基础所在。’而许淑媖老师提出的‘律动’实则包含着动律和韵律两个层面的意涵。‘动律’我理解是动作的运动规律，‘韵律’便是风格和韵味；前者是指表现方式，后者是指表现效果。把这两个因素合一，作为提取元素的关键是十分重要的；其重要就是因为它使民间舞教学的目的和内容更加集中、更加精确……二，情感是动作的发起因素，动作是表达情感的手段。因此，对外部动作的支配以及对动作进行时的心理状态的感受，亦即对内部情感、情绪的把握，是捕捉和掌握风格韵律的关键，而‘元素训练’便是将这一特质发挥到极致的关键训练方法。捕捉特定区域和民族的审美意识和形象气质，最有力的方式就是通过风格韵律来体现，由此风格韵律既是民间舞的魂灵所在，更是通过动作的力度、节奏与典型形态表现出来的内心外化；并且根据塑造不同形象的演员来说，动作动态又承载着民族的心理状态与情感，并把它们表现为可感知的外化形态与物质方式……由此我们可以通过外化的动作形态与内在心理状态，来凸显鲜明的民间舞特征。并且，只有两者有机融合才能够较为准确地把握民间舞蹈的风格特征。而在具体的民间舞教学内容设置与完成教学目标上，应从上述两方面进行教材的推进与改良……三，所谓的‘元素’就是遵循特定民间舞风格韵律的基础上，提炼其中最典型的体态、步伐、动态和道具的灵活运用等基本要素。换言之，就是将外在动作与内在神态契合统一，并熟练掌握事物的内在核心要素，使其万变不离其宗。在民间舞的视阈内，‘元素’的所指就是各类民间舞中最为基础的要素，它是构成不同民族地域舞蹈风格特征最小单元，也是最具代表性的不可或缺的核心成分……例如在安徽花鼓灯训练当中的‘拔泥步’，首先要掌握的是弧线上提这一基本体态，因为这是花鼓灯一切舞蹈动态的审美前提，其次是脚下步伐，关涉到脚型的准确，以及脚部动作跟随节奏的变化进行力度的变化，这也是花鼓灯中一切步伐变化的基础与根基；最后还要时刻沉浸在‘拿着颈’的心理状态，才能够将花鼓灯的‘俏美’心理基调表现出来，这一状态也是花鼓灯普遍的审美心理。由此可见，即使是单一的‘拔泥步’也在各个元素的交织与凝聚中，将花鼓灯最典型最普遍的元素贯穿始终，体现出了花鼓灯的形态与神态，因此，通过这样带有针对性的‘拔泥步’元素提炼，可使学生清晰地感受到花鼓灯舞蹈的本质与风格特征……四、我们理解了‘元素’在民间舞教学中的实践与运用，还应关注到教学背后具体的逻辑关系，即教材应遵从循序渐进、由简至繁的训练过程，一般训练内容多从局部入手，再由局部至整体的科学推进方法。并且采取教材中元素与一般动作，元素与元素，进行纵横交织有机结合。在达成观念与意识上对‘元素’的正确认识后，还应采用恰当的教学方法使这一观念有效实施。我们通过从局部到整体的顺序，按照体态、动律、步伐和道具依次进行深入训练。以东北秧歌的教学来看，首先进入基本体态的训练，其次以前后、上下、划圆三种动律为第二步，在进行脚下踢步的训练，最后才是道具手巾花的训练——这些基础的元素动作，既是东北秧歌的基础，也是其必不可少贯穿始终的核心因素……五、总结‘元素教学法’，需关注两方面，一是对于其内涵本质的把握，必须通过正确恰当的方式对‘元素’动作教材进行提取与理解，运用‘元素’动作的交织与凝练，达成民间舞蹈形神兼备的有效训练方法。二是遵循循序渐进、由简至繁的训练过程，并在过程中关照从局部到整体的推进……‘元素训练’是各类训练方法的基础……只要抓好了‘元素训练’，那一切动作、短句、组合、片段就有了基础……‘元素训练’是民间舞教学过程中不可或缺的重要环节和步骤，在整个民间舞教学中起着决定性的作用。”[13]虽然许淑媖提出了“从提取元素入手、从准备动作入手、从动律和韵律入手”的“三入手”之说，但她还没来得及形成“元素训练”的系统教学理念；首届教育系本科班民间舞方向的刘倩的毕业论文，尽管在学理上还多有可切磋之处，但也算是对“元素训练”作为民间舞教学方法的基础、对其作为民间舞教学过程中的重要环节和步骤给予了强调。

十、“元素”是构成民间舞风格韵味最基本的“动态单元”

其实，除北京舞蹈学院、中央民族大学较为全面、深入地探讨民族民间舞蹈教材建设和教学组织外，各地也有慧眼独具且匠心独运者——前述高倩的《花鼓灯“兰花”教学体会》是如此，黄济世、王月玲关于“河北地秧歌”的教学也非常值得一提。首先，在《谈河北地秧歌》一文中，黄、王二人论及了对民间舞教学对象的深度把握。文章写道：“当我们研究了被誉为我国汉族民间四大秧歌之一的河北地秧歌的艺术特色之后，深感河北地秧歌除具有汉族民间舞蹈的一些共性之外，还有着它自己独异的风格和特色；不论是动律还是节奏，不论是技巧还是表现手法，都有它鲜明的个性……一，地秧歌的‘味’……‘味’是指某一种民间舞蹈不同于其他民间舞蹈和独特风格与特质。这种‘味’又是一种自然法则，其通过民间舞蹈的‘语言’与身体各部位相互协调配合在运动中形成。它还包括思想和情感的意蕴、连接动作、间歇动作、道具运用、力量支配、表现技巧，等等。可以说，这种‘味’是由动、静、情、意的综合而产生的……我们认为河北秧歌的‘味’由四大特征组成：肩、胯、膝、扇。地秧歌的肩膀动作和变化是最活跃、最敏感和最富有感情色彩的。有人说河北秧歌的肩部‘会说话’，主要指的是在身体的各个部位中，当整体的全部功能都被调动时，主要内部节奏的支配作用是通过改变肩膀来体现的。然而，在乐曲中，肩部节奏总是在强拍上引导、调整和连接全身不同部位运动的变化，以达到整体动作的和谐统一。胯部的运动和变化在河北地秧歌中是非常丰富且生动的。如周国宝、张谦、伦宝善、鲁风春等这些著名的地秧歌老艺人，主要以改变臀部进行感情表达，已经达到了一种炉火纯青的状态。随着人物的情感变化及乐曲的配合演奏，他们的胯部动作从转到掀、从错到提、从坐到撅、从揉到拧；这不仅是为了舞蹈造型的需要，让身体在扭拧中表现出曲线美，更是为了表现出人物的激情和个性特征。河北秧歌运动的力点主要源于脚掌，膝部的屈伸就是以脚掌作为发力点，使得全身形成有弹性的上下起伏动律。身体的起伏带动小腿直至膝盖弯曲地相协调起伏移动，然后再提起气；此外，肩的上下端起运动，手臂的自然摆动，给人一种仿佛飘飘然、美滋滋地坐在软轿中的感受……在河北地秧歌中，扇子的运用及扇花会在其舞姿中产生独特的光彩，这也是其特点的重要组成部分。除了几十种多种之多的基本扇花类型和姿势位置外，它握扇的方法也与其他民族和地区有很大的不同——地秧歌是通过右手大拇指和食指以及中指的巧妙配合来支配使用扇子的……当这样的扇花在绕、转、翻、揢、颤、端，推、拉、搭、背、贴、怀、徕、合、开、闪、盖、挡时，于整个身体上下旋转团绕、连贯协调。可以说，地秧歌表达情感的重要手段就是将扇花与身体相互融为一体。当以上四个特征综合成为一个完整的动态形象时，当地秧歌的“味”就会展现出来。”[14]文章还论及了“二，地秧歌的‘劲’”，“三，地秧歌的‘点’”，“四，地秧歌的‘活’和‘变’”以及“五，地秧歌的‘情’‘意’‘形’”，我们就不赘述了。细读文章对河北地秧歌的“味”的剖析，会让我们联想到许淑媖民间舞教学中“提取元素”的主张，而许淑媖所言“风格的核心是韵味，韵味的关键是动律”并且“抓住了律动元素就可以发展变化、就可以触类旁通”不正是所指于斯吗？

在深度把握河北地秧歌的基础上，黄济世、王月玲发表了《漫谈民间舞教学》一文，说是“漫谈”，其实是具有相当学理深度的。文章写道：“实践证明，民间舞蹈教学在潜移默化中，可以从外到内、由此及彼地对培养舞者的身体技能，形成具有民族特色的体态特征、气质和风韵有着深刻的作用；尤其是对于舞者的韵律感、灵活性、协调性、应变性、爆发性和含蓄性的训练实效，是任何其他基本训练都无法替代的。因此，很难想象，如果没有一套由简到杂、由浅入深、由单一到组合的、科学而系统的训练过程，将如何使得舞蹈演员的身体技能可以达到这样一种阶段，即自如地掌握民间舞丰富的动律变化、微妙的动态转换、复杂的节奏处理以及在‘起法儿’中连接、延伸着地支配形体……这里仅从河北地秧歌教学中对有关问题谈一些看法。一，素材和教材……那些神态各异、千姿百态的民间舞素材能否原样照搬进入课堂里进行教学呢？回答是否定的。为什么呢？首先，每一种具体的民间舞素材，都是该民间舞蹈流传发展中的一个历史过程。它不仅保留了这种民间舞的精髓，也由于历史和社会的种种限制性，还包含了糟粕的部分，因此它必须是良莠掺杂的。其次，民间舞蹈本身是一种活生生的、多变的艺术，每一种具体的民间舞素材都不是僵化的程式，而是随着时间、地点和情感的变化而变化的。如果只是将材料原封不动地搬到教室里，就会把这种活的艺术变成僵死的教条而失去它的生命力……民间舞的素材只能作为教材的原材料，而教材的构建必须是在尊重和保留原素材风格和特点的前提下，经过分析、提炼、整理、归纳，以达到规范化、系统化的科学要求。因此，一个好的民族舞教材应该是源于素材又高于素材的。教材比素材更加集中、准确和美化，更加能够反映其独特的艺术特征，也更具有审美价值。在规范化之后，绝不能反而使其‘味’没了、‘劲’没了、‘神’没了、‘情’也没了，使活生生的艺术变得面目全非，成为一堆没有生命力的零部件。这就需要建立清晰的理解和认识起点，即民间舞应该被视为营养而不是装饰；至少要将民间舞学深学透，要由内而外，身心结合、形神统一地去研究、鉴别、体验、掌握，而不单单是从外部形态去模仿。从外部形象上去模仿，从内心感受中去品味，必须要有强烈的精、气、神和丰富的内心感受，要学习如何使用内心节奏来控制和协调外部的动律以及节奏的运动变化。无论是身体的律动变化或节奏转换，都不仅仅是一种单纯的技巧；而应该是形神高度统一的表现艺术，是已经韵律化了的，为内心世界提供了准确的外部形象的形式。这就是为什么我们通常说风姿神韵和激情是民间舞的精髓……二，教材的规范。对地秧歌教材的规范工作，第一步是归纳。从千姿百态的动态形象中去捕捉规律，整理出头绪，分清什么是主干运动，什么是连接运动，什么是伴随运动以及哪些是静态、收式、亮相的动作；在找到并理解了它们之间的有机关联和规律之后，再进行分解。所谓的分解，就是在一组动态过程中找到相对的造型，从中分出一个又一个‘点’，再把这些‘点’中身体的各种动律分别找出来。最后，关键是组合的规律性。这是教材制定中量最大、最重要的部分，也在教学质量方面发挥着主导作用，因为民间舞的特色就取决于这些组合的奥妙之中。基于上述原则，我们首先总结出地秧歌的基本元素。‘元素’的概念在民间舞的教学中主要反映在教材之中，即一种构成民间舞风格韵味最基本的‘动态单位’。在地秧歌中，可以分解出一些身法元素，如‘探、仰、移、靠、徕、抖、颤、闪’等，这些都是它核心韵律中的稳定因素，也可以说是地秧歌最基本的元素。每个元素都有其自身的体态造型、节奏、动律和内在感觉（情、气、韵的内在表现）……对于身法的诸多要素，不仅要从动态入手，还要从内在气质去分析，总结出‘探要俏、仰要娇、移要润、靠要稳、徕要柔、抖要活、颤要媚、闪要飘’的核心韵律……经过归纳和解剖，对地秧歌教材的规范工作，更重要的是开始进行身体造型、节奏、动律和内在感觉的各种组合。各种动态规律和内在感觉的组合协调，以产生各种律变（运律差和节奏差）、韵变（力变、虚实、动静）的交替和对比。教材中的组合可分成技术性、韵律性和表情性的，这也是本着由低级到高级的原则循序渐进的。这样，就可以使地秧歌变眼花缭乱为一目了然。这种从动态入手，同时对其所具内涵进行分析、研究后进行的规范、组合的方法，使我们便于抓住地秧歌的特征……三，教学目的和方法。民间舞的教材和教学法不仅是要让舞者学会‘写字’‘造句’，更主要的是要舞者掌握‘作诗抒情’的本领。当然，让舞者和学生完全掌握一些民间舞的风格和技巧，即使达到再现和神似的程度，也不一定是教学的全部和最高目标；最高目的是通过‘动力定型’使舞者和学生身体产生的各种感觉（尤其是肌肉的感觉）准确、有效，并能够自如地运用肌肉‘说话’。例如，民间舞蹈的‘小范儿’和一些细腻的附随动作以及‘起范儿’、突然的停顿和节奏、力度上的对比以及动作的对比反衬等，都是最迷人、最魅力、最吸引人的‘火花’；与其将这些难以言说的美妙‘火花’和亮点看作一种纯精的技巧，不如把它们比作一种丰满而甜蜜的内心世界的微妙揭示……为了让舞者和学生通过训练实现这种理想的自我美感，必须清楚，民间舞的技巧本身不等于美，而是只是解放美的具体手段之一……动作要有内在的感觉，这不仅是一个技术问题，而且要有丰富的潜在意识和感觉；一旦内心的感受和节奏丰富了，气质、风度、韵味及意象自然就不同了。继而再去掌握动作动律的节奏和差异变化，动作的风格就流露出来了，动作也就美了。四、从民间中来再回到民间中去。为了丰富和发展民间舞教学，保持其生命力，这种从民间艺术土壤中生发出来的民间舞教材，还需要一个回归民间的过程。因为民间舞本身与人民的关系最为密切，人民不仅是舞蹈的欣赏者，还会亲自去跳，以载歌载舞来表达自己的情感，因此对于民间舞教材他们最有发言权。我们的民间舞教学和教材是否符合人民的口味，还必须在人民中去进行检验。另一方面，在民间世代流传的民间舞蹈艺术，长期以来在封建社会统治阶级的摧残和压制下，其流传和发展是自发的、发展的步子也是缓慢的；作为社会主义新型的专业舞蹈工作者，有责任用我们辛勤的劳动去促进我们民族民间舞蹈事业的发展。”[15]

十一、舞蹈元素、舞蹈韵律与舞蹈符号的内在关联

应该梳理一下北京舞蹈学校创建至北京舞蹈学院首届中国舞教育专业本科班毕业这一时期中国民间舞教材整理和教学组织的学科建构理念。这个句子很长，只是为了从时段及内容上给予比较准确的把握。需要说明的是，这个把握虽然以北京舞蹈学校及其升格后的北京舞蹈学院为主，但考虑我国民间舞教学理念发展的关联性，又不仅限于此。一，还是从《介绍中国民间舞的教学情况和教材整理》谈起。该文作者雄岩、淑媖即罗雄岩、许淑媖。此文于1957年4月发表后不久，罗雄岩便赴新疆任教；待到学校升格为大学他重返北京时，所发文章基本上与民间舞课堂教学无关。最初主要有《民间舞蹈的概念与文化特征》[16]《中国民间舞蹈文化刍议》[17]《探索舞蹈艺术非语言文字的文化特征》[18]等。二，一直坚持在北京舞蹈学校及升格后的北京舞蹈学院（1978—1989）任教的许淑媖，于20世纪60年代初和80年代初，分别发表了《试谈中国民间舞的教学》[4]《民间舞教材的搜集、整理》[3]和《中国民族民间舞蹈采集点滴》[5]等；其中在《民间舞教材的搜集、整理》一文中，可以看到“教学组合”在教材整理和教学组织中的重要作用，说明北京舞蹈学校中国民间舞教学已从早期的“代表性教学”走出。三，20世纪80年代初的中国民间舞教学，应当特别关注北京舞蹈学院的马力学和中央民族大学的马跃。马力学的《谈民间舞蹈教材的选择提炼》[7]和《民间舞教学的规律特点》[19]，马跃的《民族民间舞组合在教学中的作用》[9]和《民族民间舞蹈的教学目的》[11]基本上反映了两校彼时中国民间舞教材整理和教学组织的状况，其中“教学组合”及其剖析发挥着重要的作用。四，许淑媖在介绍北京舞蹈学院首届中国舞教育专业民间舞方向的教学汇报时，强调了教材编写依据的原则和方法“是从提取元素入手，从准备动作入手，从动律和韵律入手”；并且说是“我有机会走了几个国家，看了许多芭蕾和现代舞，从中吸取了对我最有启发的部分，运用到我们民间舞的教学中，就是‘提取元素’的做法。”这个“提取元素”的做法，后来在该班同学刘倩的毕业论文《元素训练在民间舞教学中的作用》（指导教师：潘志涛）略加展开；从学理角度来看，无论是许淑媖的“提取元素”，还是刘倩的“元素训练”，都不是一种理性阐释而是一种感性动念。五，与许淑媖“提取元素”的种种说法相关，笔者认为应特别提取黄济世、王月玲的《漫谈民间舞教学》一文。我们知道，黄济世是河北地秧歌著名的“二老艺人”，他与王月玲合署的文章均由后者执笔。这篇《漫谈民间舞教学》与美莲的《从素材到教材——观舞院教育系演出后访许淑媖》都发表于1984年，比较美莲所介绍的许淑媖的主张和王月玲的论点，我的一种假设是许淑媖可能因王月玲论点的影响而提出了“提取元素”的想法——一个有实践认同却无概念剖析的想法。与之有别，在王月玲的文章中，一是明确提出教材的规范有归纳、分解与组合三项原则，依据这些原则要首先总结出教材（地秧歌身法）的“基本元素”。二是界定反映在民间舞教材中的“元素”概念，指的是构成一种民间舞风格韵味的最基本的“动态单元”。三是在地秧歌身法中分解出“探、仰、移、靠……”等体态，认为这是地秧歌核心韵律中的稳定因素，也即具体舞目的“基本原素”。这就是说，王月玲“分解元素”的理念形成于地秧歌身法从素材到教材的实践；不像许淑媖所说，受芭蕾舞和现代舞的启发而形成了民间舞教学中“提取元素”的做法。四是许淑媖也强调“从民间来又回到民间去，提取了民间舞的元素又回到民间的原始形式中去”；而这正是王月玲结论性的主张——她以“从民间中来到民间中去”为文内标题，申说“为了使民间舞教学不断丰富和发展，保持其生命的活力，这种从民间的艺术土壤中生发出来的民间舞教材，还要有一个回到民间去的过程。”笔者不厌其详地介绍王月玲关于民间舞教学的“漫谈”，是提醒我们的民间舞教学在不断强调“元素教学法”之际，想想它是否有可能出自王月玲思考河北地秧歌教学而提出的理念——我们不应掠人之美。

至少在耳闻“提取元素”和“元素训练”的民间舞教学理念三年后，我们才看到了许淑媖发表的《“舞素”“舞韵”“舞符”新探——中国民间舞教材规律探索》。文章写道：“中国民族民间舞学科的逐步形成经历了一个特定的历史过程……如何认识这气象万千的民间舞蹈世界？如何对其加以升华、提纯？如何通过多种外观现象探求到本质？如何借力于所提示的复杂形式了解内在的结构？这是我们奋力追求并力图使自己从古老的传统之路中走向新岸的航标。我们给自己提出必须使不同色彩的民间舞蹈特性抽象化，上升为由各类系统的概念所组成的完整理论……我们深知，要想使民间舞蹈萌发出长开不败的花朵，首先要做寻根溯源的工作——先人们留给我们目不暇接的、万律千篇的舞蹈性格形象。面对这渊深的历史长河，我们从探求‘原动’的原理开始发掘，不懂得‘原动’的原理只能将民间舞的整理工作停留于一般的经验。‘原动’乃人类原始之动，是人类求生的本能现象；研究剖析‘原动’的原理，实质就是研究‘动’的特性以及产生各类‘动’的起因。当然，这种起因首先是生命经验，诸如一切正常人都有行动能力，人体动作是编好程序的信息发射站；身体的语言渗透到我们所做的每件事，我们所做的每件事也渗透了身体语言。身体语言的核心应该理解为是人类复杂的情感生活，也就是内涵的心理活动；心理结构是感人的形式之灵魂，是外部表象的支柱。其次，我们给自己提出，是什么外因条件制约着动力的性质？这要结合直觉经验感知形式对‘动’的有机性、发力、强力、线形、起承转合、节奏、韵律、形态、道具（实际是为表达情感和延伸情感而存在的）做综合性的、有依据的逻辑推理，通过对这些看得见、摸得着的呈现形式的分解、化合、提纯，找到起因，找到力的根源。但要特别提出的是，并不是所有动因都直接表现于动作形式，它有时表现于外部条件中的具体物质的制约以及从它派生出来的因素。我们追寻‘动’的原理，是希望抓住那能带动其他的‘根元素’，捕捉‘根元素’就意味着摆脱盲目性。‘根元素’所发挥的无穷威力以及它的‘放射’一直作用于：1.提纯教材上的元素核心；2.教学环节上的少而精；3.教学质量上的准确无误；4.事半功倍、触类旁通的效率；5.发展教材、编创组合及片段时的得心应手。毋庸置疑，这对培养富于专业表现力的身体、产生高质量的民间舞蹈人才将会很有把握，亦取得了主动性。当然，这个提炼本身自然地为编导们的创作活动提供了有利条件。它将各种特性的舞蹈形象、语汇、动作等摆在编导们面前，以利其运用这些手段创造性地产生新的人物形象……我们通过对山东地区（包括胶州秧歌、海阳秧歌、鼓子秧歌）、东北地区（包括秧歌、二人转、单鼓）、安徽花鼓灯（包括怀远地区的‘怀派’和凤台地区的‘凤派’）的舞蹈的结构关系和形成，加以分析、加以比较、找出特性（略）……以上举例意在说明提炼元素的指导思想、美学规律及做法，将感性的东西上升为理论，以此结束民间舞教学存在的盲目状态。我们提炼‘舞素’‘舞韵’‘舞符’以及那些在不同的前后关系中表现出的‘舞位变体’，使每一个不同岗位的舞者都能理解这种方法并能用身体区别之、掌握之。”[20]许淑媖毕竟是中国民间舞教育的实践家，虽然写作此文的动议是想“使不同色彩的民间舞蹈特性抽象化、上升为由各类系统的概念所组成的完整理论”，但其实文中提出的“原动”“根元素”“舞位变体”以及作为标题的“舞素”“舞韵”“舞符”等概念都没有给予必要的界定。作为许淑媖唯一一篇申说“提取元素”（又称“元素提炼”）并用于“元素训练”的文章，我们可以捕捉到如下信息：一，“元素训练”是对既往“组合教学”的进一步深入，也可理解为是“组合教学”的前置行为，是对素材如何成为教材的进一步认识和把握。二，反映在民间舞教材中的“元素”概念，可以参考王月玲的界定，指的是构成民间舞风格韵味的最基本的“动态单元”。三，作为文题的“舞素”“舞韵”和“舞符”，指的是舞蹈元素（文中偶尔提到的“动素”指“动作元素”）、“舞蹈韵律”和“舞蹈符号”。将这三个概念并列或许意味着“舞蹈元素”是对“舞蹈韵律”的提取，由此而形成“舞蹈特性抽象化”的“舞蹈符号”。四，文中强调的“原动”和“根元素”，意指大致相近。所谓“根元素”也即王月玲所提到的“基本元素”，而这个“根元素”的捕捉也就意味着在对民间舞素材加以分解、化合后，提纯为“原动”。

十二、深刻把握民间舞蹈内在意蕴的三个层次

许淑媖关于中国民间舞教学的“提取元素”之说，本质上在于捕捉“根元素”，在于分解、化合民间舞素材以提纯为“原动”；但作为一种学理表述，“提取元素”与“元素训练”的说法是比较粗糙的。笔者认为，王月玲《以其无厚，入其有间——对民间舞蹈意蕴的探寻》一文，有助于我们在这一认知上的深化。文章首先借助《庄子·养生主》中“庖丁解牛”的寓言，提出了“以其无厚，入其有间”的方法论问题，并且深度追问“民间舞蹈的‘间’在哪里”？王月玲认为：“民间舞蹈的形成，本来是一个从外到内、再从内到外的复杂过程，即一个民族基于社会生活的内心观念、意向、情感外化为具体可感的艺术形态的过程；而我们对它的认识和掌握的途径恰恰相反，是从它的形式结果——外在形式入手的。人们往往误把所接触到的民间舞蹈的表层——外在形式当作全部，因而一部分人陷入要么肯定要么否定的极端，一部分人陷入无所适从的‘二难’境地，阻碍了我们掌握民间舞蹈的能动性……实质上，民间舞蹈作为一种客观存在，同时具备着形式、内容、发展变化三要素。民间舞蹈是由形式和意蕴共同组成的，而最终决定民间舞蹈性质的，主要是意蕴而不是、或主要不是形式。作为民族心理的对应物，民间舞蹈本是一个民族风情的展示，在它的外在形式内蕴藏着无限丰富的内在意蕴；它们互相撞击、互相制约，共同支撑着民间舞蹈的整个构架，使之成为有机的完形……如果扩大审视民间舞蹈的视野，我们会发现，尽管民间舞蹈的外在形式异彩纷呈，但它们在内在机制上有着共同的规律……紧紧把握民间舞蹈内在机制的共同规律，紧紧把握这个共同规律的特征，将会使我们从整体上对民间舞蹈获得更深层次的理解。我们且把民间舞蹈的内在意蕴视为一个母系统，那么通过艺术的共同意蕴透视民间舞蹈的内在机制可以看出，生活底蕴、观念意向、审美情趣就是这个母系统中三个互相区别又互相联系的不同层次。生活底蕴，这是民间舞蹈内在意蕴的基础层次。民间舞蹈所蕴含的千姿百态的生活底蕴，不是刻板的生活原型，而是主观和客观的统一，是主客体相交融的世界。在生活和艺术异质而同构的对应关系中，体现着民间舞蹈意蕴中的‘真’。观念意向，这是由生活底蕴派生出的层次，是民间舞蹈内在意蕴的中枢。社会生活的核心是人，真正的艺术不是生活本身，而是民族精神的升华。观念意向是人脑对客观事物的本质和规律的反映，这个层次以开掘人们的心态为宗旨，表达人们的欲望、意志、理想，体现着民间舞蹈意蕴中的‘善’。审美情趣，这也是由生活底蕴派生出的层次，是民间舞蹈内在意蕴的精髓。这是指以民间舞蹈的特殊艺术手段把握自然和社会现实的趣味和能力，即把自然美、社会美升华为艺术美的态度和能力，它以意象和情感体现着民间舞蹈意蕴中的‘美’。民间舞蹈内在意蕴的三个层次，有着自己特殊的流向，体现着艺术共同意蕴——真、善、美的‘这一个’……它突出表现为生活底蕴的风俗性、观念意向的象征性和审美情趣的区域性。”[21]29-30

在王月玲看来：“民间舞蹈内在意蕴的这三个层次，不是简单相向、单向发展，而是形成互相交织的网络，是民间舞蹈内在意蕴魅力的奥秘。民间舞蹈内在意蕴魅力的奥秘，还在于它的各个层次不是固定的、静止的，而是永远处于运动之中。首先，民间舞蹈在纵向的时间延续中不断更新。在漫长的历史积淀中，从原始的不完全具有自觉性的艺术活动，同社会发展的步伐相适应，不断地在约定俗成的变革中形成了形象而生动的民族传统，在纵向变革中不断增添新的色彩，不断登上更高一级的阶梯……民间舞蹈意蕴魅力的奥秘，还在于它在统一的民族基调上产生的横向变异。由于各种地区的地理、历史、文化、风俗民情、审美情趣的不同，各地民间舞蹈的风格各具特色，使民间舞蹈具有丰富性和差异性……各地民间舞蹈虽然都有本质的、内在的联系，但风格因地而异；甚至同一区域的民间舞蹈，在基本统一的风格中也有各种‘味道’上的差别……民间舞蹈的意蕴层次在时间上的纵向延续和空间上的横向差异所逐渐形成的种种变异，是民间舞蹈得以世代流传的生命所在……认识民间舞蹈内在意蕴的动态层次，不仅是一个理论问题，更重要的是一个实践问题。作为一种客观存在，民间舞蹈的运动形式总是要经历过去、现在、未来三个时态，站在宏观的角度，在色彩各异的民间舞蹈中找出共同的内在规律，将使我们从总体上把握民间舞蹈的更深层次，‘以其无厚，入其有间’地充分发挥掌握民间舞蹈内在机制的能动性……具体说来，掌握民间舞蹈的进程，要经过‘触’‘通’‘变’‘化’‘体’几个由浅入深、由低到高的阶段：‘触’，从微观、局部入手，即从民间舞蹈的外部形式入手，直接或间接地掌握民间舞蹈的表现形式。不但掌握其动律、韵味，同时要熟悉其情感表现力和应变力。特别应当重视到民间直接采风并亲身参加到群众性的民间舞蹈活动中去……在生活的沃土中学到‘活’的民间舞蹈。‘通’，站在宏观的角度，运用网络型思维，对掌握的民间舞蹈具体形式进行纵向和横向的深入探索，认识其渊源、流变，掌握其内在意蕴的具体显现方式。在各种差异中求同，又在共同规律中求异，深刻了解和掌握民间舞蹈内在机制的各种‘间’。‘变’，民间舞蹈是社会生产、生活的产物，它的生命在于随着社会的发展而不断变革。因此，‘变’是掌握民间舞蹈进程的核心……人们的生活方式由于社会制度的改变和时代的发展出现了新的转机，流传在民间的各种民俗活动，其原有的祭祀性在今天已显得苍白无力，而其原有的自娱性又不能满足人们今天的审美情趣，传统的民间舞蹈与当代人的审美意识产生了心理距离。因此，站在时代的高度，按照民间舞蹈的内在规律在纵向的时间延续上进行合理的变革，是亟待解决的一个环节。‘化’，由于打破了文化生活的封闭状态，民间舞蹈已经不再是人民群众唯一的娱乐方式。各地文化生活的开放与交流，不仅是外地文化、也使西方文化渗透到群众性的民间舞蹈活动中去……因此，对民间舞蹈进行符合时代特点的纵向变革的同时，在空间上进行横向的变革——即把外来的舞蹈形式融化到具有特定空间民族心理特征的民间舞蹈中去，也是今天需要突破的一个重要环节。‘体’。经过‘融’‘通’‘变’‘化’，民间舞蹈将发生质的飞跃。在继承内在结构规律的原则下，改变其组合方式和外部形态，对传统的民间舞蹈化朽为奇、点石成金，从无序到有序再到‘混沌’，进入‘体’的高级阶段。这个‘体’就是新时期的民间舞蹈系统，它的显著特点是鲜明的民族性和时代性。在这个统一的原则下它呈现出无限的丰富性和多样性，以崭新的风采蕴涵着新时代的生活底蕴、观念意向和审美情趣，成为新时期民族风情的聚焦点和表征物。”[21]32-33当王月玲在《漫谈民间舞教学》中，认为反映在民间舞教材中的“元素”概念，指的是“构成一种民间舞风格韵味的最基本的‘动态单元’”之时，我们就看到了她思维的敏锐性和严谨性；她在本文中阐述的“民间舞蹈内在意蕴的三个层次”，似也可有助于许淑媖“提取元素”与“元素训练”之说的学理深化——只是在许淑媖仍然锁定于“根元素”的捕捉及“原动”的提纯之时，王月玲的思考已由“触”“通”“变”“化”“体”等相关概念的阐释，走向了对民间舞蹈进程由浅入深、由低到高的全面把握。在此我们特别想提及的是，王月玲这篇发表于35年前的论文，在我们中国民间舞教学界被极大地忽略了；还想补充一句的是，现在对该文加以高度的重视也不失为补课之举。