从符号学看赵宋光音乐美学思想①

王少明（星海音乐学院，广东 广州 510500）

黄 鹤（中南大学 建筑与艺术学院，湖南 长沙 410083）

赵宋光是我国著名音乐理论家，其特立独行的思想流风为学界所共瞩。其中，他的音乐符号美学思想，思绪汪洋，彰凸有致。本文拟从以下几方面予以揭橥。

一、从所指和能指引申出所喻和能喻

索绪尔在《普通语言学教程》一书中提出了语言学中符号学的理论，引入了能指和所指的概念。索绪尔认为“概念”和“音响形象”共同构成语言符号，后来用“所指”和“能指”替代了“概念”和“音响形象”。[1]叶尔姆斯列夫在其基础上又对能指、所指做了进一步划分，提出能指（表达面）和所指（内容面）各自包含了形式与实质。[2]苏珊·朗格的符号美学把符号分为“语言推理性符号”与“情感表现性符号”，前者即意指，后者即意味。[3]

与此同时，国内一些学者也注意到在音形语言中提出来的能指所指理论并不能很好地解释意形的汉字，从而逐渐展开了对该理论的研究。其中最为著名的是徐德江，他在坚持索氏对能指所指的划分前提下，提出对语言进行口语和书语划分[4]，从而形成了有中国特色的能指和所指划分。

赵宋光先生从美学尤其是从音乐符号美学的角度发展了符号学的能指和所指理论，即把能指和所指转换为能喻和所喻。如果说哲学家把世界分为“三际”即“实际”“真际”和“道际”。“实际”是事实世界，“真际”是符号世界，“道际”是本体世界。“真际”是一个能指世界，“道际”是所指的虚灵世界。那么，按照赵宋光的思想，音乐美学所指的“真际”是一个能喻的世界，“道际”是一个所喻的世界即情感、心灵或灵魂的世界，而“实际”的世界只是作为喻体而存在的世界。

在赵先生看来，所指和能指在音乐领域反映现实只占极少部分，或只是在十分有限的偶然状态才反映现实。赵先生所言“偶然”，即指：一是带有歌词的歌曲，二是标题音乐。因为在两种体裁的音乐中，前者带有语义上的能指和所指；后者都带有“摹拟”因素，只要一听到，就知道表达了什么，并可说出。如赵先生举例说：“这是鸟叫，那是雷鸣，这是军号声，那是马蹄声。”[5]然而在赵先生看来，“这种因素不仅不是绝大多数曲调所具备的，而且，即便在标题性作品里，所占的比重，所起的作用，以及它跟现实原型的毕肖程度，都远远比不上绘画中的描写因素”[5]4。赵宋光于是这样假设：“如果当真把音乐里的摹拟因素提升到绘画里那样的地位，就不可避免使作品变得浅薄幼稚。”[5]4所以，就一般艺术美学而言，摹拟只是相对其他艺术而言，其作用或比重是主要的、决定性的。而相对音乐，却不应重摹拟，音乐所擅长的是表达和激发情感。

赵宋光从人类学的视野，说明为什么音乐尽管也能用声音的手段摹拟自然形态的声音，但却不能以独立的形态，像其他艺术绘画、戏剧、摄影、录音、广播一样发展起来。其根由在于：“声音这种现象，除非是人们有意识发出的，在它自然的形态中，所能报导的现实世界情况极其有限，它的认识作用，跟自然形态的色线形报导现实世界情况的巨大作用悬殊到无法相比。”[5]10其主要或大部分的反映是通过能喻和所喻：能喻即艺术形态；所喻即艺术情感，而“实际”世界只是借喻的喻体符号。例如说八月中秋赏月。“月”是自然的对象，但是一个“赏”的活动，这就把“月”作为一种符号来认识，可以由“月”这个对象想象千百万人在各地都在看这个月亮。也可以想象一个“嫦娥奔月”的故事，这就把“月”的物体变成一种符号来欣赏它，而不是欣赏自然物本身，是自然物的一种现象结合符号的意识融到符号结构里面来取得一种愉快的联想。音乐的借喻可以以具体事物为母题。在中国传统音乐中，以自然为母题的作品很多，如以花木为母题的有《出水莲》《梅花三弄》《正月梅花》《寒鹊争梅》《莲花赞》《粉红莲》，和以鸿、鹤、鸦雀为代表的禽鸟题材。赵先生指出，在花木题材中，梅花是高洁傲世的勇士，兰花是孤隐幽洁的隐士，莲花则是清纯雅洁的处士，三者都是“君子型”的品格；在禽鸟题材中，鸿象征的是高远的志向，鹤象征的是高洁的情操，而鸦雀莺燕等表现的则是自然的生机与趣味。这些本来作为“实际”存在的物类，在音乐中都变成了借喻的“喻体”，这些各自不同的“喻体”，都有着不同象征意义的文化含蕴。

二、从符号学提出语言的音乐因素

赵宋光说：“言语（即说话）不等于语言，它是对语言的活生生的运用，包含许多语言之外的成分。”[5]7赵宋光关于言语和语言的区分显然来自瑞士语言学家费迪南德·索绪尔（Ferdinand de Saussure）的观点。在索绪尔看来，语言指的是普遍存在于人类头脑中的社会心理现象，每个人都具有，是一个整体和系统；而言语指的是我们平时日常生活中对语言的运用，体现在具体语词、句子等。赵宋光并不是想单纯区分语言和言语的关系，而是旨在说明我们运用语言时的言语与音乐的关系。他指出：“人们吐出符号性的音节并不像收报机吐电文那样呆板，而是有抑扬顿挫，缓急轻重，厉柔粗细，有各式各样的语气（如同意、反问、命令、恳求、感叹、威胁等），各式各样的情态（如果断、踌躇、真挚、嘲讽、关切、淡漠等）。”[5]7当语言艺术不以书面形式呈现，直接诉诸声音而非概念时，这种声音就是言语中的“语言外因素”。如仅以话剧为例，话剧需要使用表情术语。从本质看，这与音乐相通，但所不同的是，话剧中的表情因素只是一种萌芽状态，或是自发、隐蔽、零散、飘忽不定的，而“音乐可以对言语中的表情音调加以提炼集中，加工形成自己的艺术手段”[5]7，不过这个过程相当漫长，就像从铁矿提炼钢材一样。

在赵先生看来，言语中的音调具有两重性：即语言音调和表情音调。由于两个音调的本质不同，其表现和发展的规律也相反：前者某种语言形成后很少发展，变化缓慢，且趋向公式化；后者与说话人所处的社会环境和条件相关，其内容无限丰富，变化无穷，具有阶层性、特殊性、个性化特点。两者对音乐艺术的关系也相反：“当作符号要素来使用的语言音调，不但不是音乐的来源，而且还是限制音乐的。”[5]7这种限制尤其在声乐艺术中很难摆脱。因为声乐艺术严格说来是一种综合艺术，它是诗歌和音乐的结合。要想结合得好，使艺术具有完美性，就必须对作词者和作曲者都有相应的要求：作词者应讲究格律，作曲者应尊重语言音调。但语言音调毕竟对音乐具有制约性，故而不能把语言音调置于首位，那样“就必然阻碍音乐的发展，导致曲调的贫乏化、刻板化，导致它艺术性的退化凋敝”[5]8。赵宋光列举了中外音乐史上的一些力求把语言音调彰显出来的实例来说明这种凋敝的事实。其实，这种凋敝在当下社会尤其是流行音乐领域更加突出，对此甚至有人惊呼“音乐死了！”赵宋光认为：“反之，具有直接感染作用的表情音调……在音乐里也应该得到充分发展和高度夸张，这对于创作出形象生动、亲切易解、感染力巨大、生命力充沛的曲调，有不可忽视的作用。”[5]8在赵宋光看来，音乐美的魅力主要依仗音乐表情音调，即便是标题音乐和有歌词的声乐作品或歌剧，语言音调也应该处于从属地位，而决定其是否可以作为传世之作或经典的仍在于其表情音调。举凡音乐大师，无论是西方古典音乐大师，还是我国民族音乐的大师，他们之所以伟大，能写出伟大的作品，就是因为他们特别善于捕捉表情音调的精髓。他们可以用神来之笔，把人类日常生活中的各种情感对象化到作品中，使人们在主观欣赏时，化作一种难以言说的美感与生命体验。

三、从工艺学角度提出“两层两侧”

“工艺学”一词源于拉丁文“technologia”。18世纪时，约翰·贝克曼在德语学术界第一次使用了这个术语。马克思在不同阶段，尤其是在《资本论》的写作阶段，曾反复对贝克曼等人的著作进行了大量的笔记和摘录。在《资本论》第一卷中，“工艺学”一词也多次出现，而其中最为重要的一句出现在一处脚注中：“工艺学揭示出人对自然的能动关系，人的生活的直接生产过程，从而人的社会生活关系和由此产生的精神观念的直接生产过程。”[6]赵宋光同样注意到《资本论》第一卷的另外一个脚注：“这样，自然物本身就成了他（劳动者）的活动器官，他把这种器官加到他身体的器官上，不顾圣经的训诫，延长了他的自然的肢体。”[6]209笔者认为，这两句话，一句阐明了工艺学的由来（即所谓“利用自然物对肢体的延长”），一句指出了工艺学在人的一切活动中的核心地位，这两句的相互映衬，可说构成了赵宋光“工艺学”基本观点的来源。

所谓“两层两侧”，即指符号层和实践层、能动侧和外化侧，这四方关系构成赵宋光工艺学的核心思想。“四方关系”主要包含三层关系：第一，实践层中能动侧与外化侧的关系；第二，符号层中能动侧与外化侧的关系；第三，实践层与符号层的关系。

从音乐工艺学角度看，音乐作为反映实践层的符号存在物，是表达实践层所留存的意识活动中的“超生物经验”，就需要符号层的能动侧向外化侧拓展时对声音进行制约，如通过控制声带准确发出某些音节，或者呼喊出某种特定的声音，以使声音具有稳定的特性，从而保证需要表达的符号意涵能较为准确恰当地传播。而这一活动所创立的中介结构——稳定的声音，就是音乐产生的基础，或说是其所凭质料的由来。

随着实践层能动侧的不断拓展带来了认识和实践的广度和深度的不断延伸，留存在符号层的“超生物经验”，含量不断增大，抽象性不断加强，反映实践层的符号层也在外化侧具有了“日趋含混的功利实效内容”[7]。也即反映实践层的符号层能动侧内容的不断拓展和丰富且具有更高的概括力，促使其于外化侧出现了结构形式的革新和创新，且其反映的手段也越来越从直接指代变为通过“比拟”，符号形式从“能指”变为“能喻”，符号内容从“所指”变为“所喻”。同时，这也要求符号层能动侧对中介结构形式进行改塑，也就是将原来指向偏狭且结构简单的声音形式向结构更为精细、复杂的方向进展。从结构的角度上说，实践层的上升使概括性自觉意识日渐抽象和丰富，而符号层外化侧对语言这一制约声响活动的中介结构形式，如发声方式方法以及可用以发声的手段也随之日渐成熟和多样，使实践主体获得了的声音和表达符号内容的自由丰度逐渐扩大，正是在这一基础之上，音乐得以获得所凭质料，并得以进一步生成规定自身的内结构。

在此基础上，赵宋光提出了“操作领先，言语（符号）镶嵌”[7]234的原则；“操作领先”是实践过程，而“言语镶嵌”是符号表达过程。为什么叫“言语镶嵌”而不叫“语言镶嵌”？按照语言学和符号学的角度来说，我们说话叫“言语”，我们写字叫“语言”。首先，这是中国传统的工艺学的长期实践，因为中国所有的技术发明都是一个实践的、“操作领先”的过程，但是无人将此总结为一套“镶嵌”结构理论，因为中国传统文化中缺乏逻辑思辨的传统和反思性的理论建构。赵宋光明显看到了这一点，因而他非常重视结构的理论，力图建立“立美”“结构一般”的理论。赵宋光先生受到古希腊毕达哥拉斯“美是数的和谐”、康德“美即形式”理论的影响，他将“美是形式”当中的“形式”进一步发挥，将其发展成“结构”。在赵宋光看来，求真即是发现规律，求善即是为了达到合社会目的性，求美是自由运用客观规律来达到“善”的中介结构——立美。“综合构建法”提出的“操作领先，言语镶嵌”的原则，就是一种“结构”原则，就是通过“立美”结构发展出来的。这个结构一个是“镶嵌性”的，一个是言语要适合这种“镶嵌”，能够将感性的内容，用理性的符号语言结合起来，运用于幼儿教育实践过程中，让幼儿能够接受。另一方面来说，“操作领先，言语镶嵌”这一教学原则从工艺学角度提出，是赵先生从马克思《资本论》的一个长注释中得到启发。他认为：“这个以工艺学为立足点来解释人类历史的哲学主张，正是历史唯物主义的核心。”[7]70赵先生晚年着力于音乐工艺学的研究和理论建构，拟了一个详细研究提纲，出了一批成果，尽管因为身体原因没有最终完成，但基本思想早已呈现并影响着音乐学界。他力图回答为什么工艺学是打开人类学历史的钥匙、音乐工艺学在工艺学中所处地位如何，指出我们以前单纯强调生产力的物质客观性，而忽视了工艺学的能动性。按照马克思的观点，生产力是推动人类最终发展的动力，但其背后隐藏着工艺学。这也是赵宋光所说的马克思主义“隐义”所在。赵先生针对人们把生产力仅仅看作是纯物质的误解，因此，提出了工艺学的两侧理论——“能动侧”和“外化侧”；“能动侧”强调工艺学的实践、人的意志的能动性。“外化侧”强调符号建构。所以，他在音乐工艺学研究和数学教学中尤其强调的“操作领先，言语镶嵌”这一教学原则，其核心概念是“立美”。

四、从音乐本质角度提出“比拟说”

著名符号学家卡西尔说：“艺术家不仅必须感受事物‘内在的意义’和它们的道德生命，他还必须给他的感情以外形。”[8]卡西尔把艺术形象的意义分成两种：内在的意义和外在的意义。艺术形象是内在意义与外在意义的统一。在赵宋光看来，音乐形象亦复如此：“……就是乐音的组织结构对现实生活的生动比拟。”[5]28也就是说，音乐形象作为组织结构只是它的外在意义；作为现实生活才是内在意义所在。乐音的组织结构如何反映现实生活？赵宋光提出了“比拟说”，这涉及音乐本质问题。赵宋光在这里设定了音乐两个不同的本质，即认知性本质和审美性本质。但这两个本质并非平分秋色，其中认知性本质是次要的、作用是很小的。但音乐的情感内容或审美本质丝毫不与它的认知性本质发生矛盾。音乐的情感内容并不是纯主观的，而是具有广阔的客观内容。“对应于情感的是大量的对象；音乐仅仅在形式上很少直接提供对象，它的情感内容却是广大对象世界的概括。”[5]19

音乐作品的形式何以能做到去表现那概括广阔对象的情感？“这就必须求助于比拟。”[5]20关于音乐形式与现实生活的关系，从符号学角度，赵认为有两种理解。一是根据语义符号原理来理解，认为它们联系是基于社会习惯，“如此这般的音调音响就跟如此这般的生活情景建立了‘条件反射’，听到前者便因此联想起后者。这种联系，就仿佛语音跟语义的联系”[5]28。声音与生活的联系是语义性的，但相对乐音与生活的联系，语义性联系仅是极其偶然的联系。二是根据音乐符号比拟性原理来理解，即联系基于本身类似，某部作品的乐音运动形式诉诸听觉所引起的情感反应类乎生活经历中某些事物所引起的情感体验。赵先生认为，音乐作为符号，它主要通过“比拟”，只有极少情况下直接反映对象。音乐借作“比拟”，可以直接表达能概括广大对象世界的情感活动。进而认为，如果“把语义性原理搬到音乐美学里来，是对音乐本质的曲解”[5]28。“所谓‘音乐的耳朵’，并不在于能对音乐形式作冷静的技术解剖，而在于能懂得乐音运动与现实生活的比拟性联系；而领会这种联系，则有赖于情感的积极活动。”[5]23这从音乐美学的角度告诉我们：“音乐的耳朵”并不只是对音乐作技术分析的耳朵，更多的是能懂得乐音运动与现实生活的比拟联系，这就不仅仅是懂得音律，而且需要对于音律的所喻有更多的理解。了解乐音运动如何通过比拟表现现实生活，其目的不是希望我们通过音乐而了解现实生活，这不是音乐必须指向的目的，而是希望通过对音乐的聆听而指向情感世界，甚至达到审美的愉悦或者高度的精神性领悟。是一双通过乐音感知更丰富的现实情感的耳朵，所以有赖于情感的积极参与，才能达到这样的目的。

根据赵宋光对马克思关于“音乐的耳朵”理解，可以看出，“音乐的耳朵”需要具备基本的音律听觉能力，并且能了解音乐的所喻表达这两个条件。音乐是由音符构成的有组织的音响形式，其中包括了音高、音强、音色、节拍这几个基本元素，这几种元素形成具有节奏律动性的包含和声、旋律的强弱音乐音响形式。作为“音乐的耳朵”需要能感知到这丰富的音响形式。而作为人类本质力量对象化的音乐，这丰富的音响形式不仅仅是声音的艺术，其必定涵盖了人所要表达的精神世界，即波普尔称为的“第三世界”（思想的客观内容的世界）。这是人造的精神世界，必将蕴含了人所要表达的内容。

赵先生还区分了作为诗歌韵文中的“声律音韵”跟音乐中的音与律。认为声韵对语言艺术是外在形式，声韵如何不一定影响语言艺术本身。而音乐的音、律则直接影响音乐的形象内容。用赵先生的话说：“一个曲调并不是用任何音色、任何速度、任何力度、配上任何和声、复调、织体来演奏，都有同样形象内容的，一个曲调的创作，也不是随便用什么调式、随便用什么节奏、随便用什么曲式都无所谓的。每一种音乐要素的每一种用法，都影响到音乐作品的艺术形象。”[5]28所以，要创作准确而深刻的音乐形象，必须认真对待每一个音乐要素，才能恰如其分比拟所要反映的生活。

处理好两套概念的矛盾统一，是恰如其分比拟的前提和条件。首先，两者是矛盾的。能喻的比拟即音乐形式的分析需用的术语或概念，是表现手段的种种要素节奏、音程、力度、速度、调式、曲式等的属性即强弱、快慢、怎样的节奏型、几度音程等。所喻的比拟即音乐内容的分析需用的术语或概念，这套术语，赵宋光把它叫作文学语汇。文学语汇所描述的是作品所比拟的现实对象，生活环境中的具体事物，或者是作品所比拟的社会意义。但只有两套概念达到统一，才能达到比拟的目的。如果取消了术语即音乐的能喻，就无法纯熟地驾驭形式，掌握技巧；取消文学语汇就将使形式的运用脱离内容，促成形式主义。

其次，其比拟的两套概念是统一的。统一或沟通并非“一一对等”，必须是有机的和具体的统一。统一表现于两个关系：一是实情与条件的关系，要比拟无论哪一种情感所概括的生活内容即“实情”，都必须有多种形式要素的一定属性参与构成形式即条件；二是情感内容表现的可能性与实在性或现实性关系。

具体地阐明这两套概念之间的关系，乃是一系列作曲技术理论和表演理论的任务。用文学的符号来描述音乐的情感内容，需用艺术社会学分析；用音乐符号即术语概念来解剖音乐的形式，需用艺术工艺学分析。

赵宋光还从人类学的视野，来说明音乐的形象性只能是“比拟”而非是“摹拟”。为什么音乐尽管也能用声音的手段摹拟自然形态的声音，但却不能以独立的形态，像其他艺术，如绘画、戏剧、摄影、录音、广播一样发展起来。赵先生认为其根由在于：“声音这种现象，除非是人们有意识发出的，在它自然的形态中，所能报导的现实世界情况极其有限，它的认识作用，跟自然形态的色线形报导现实世界情况的巨大作用悬殊到无法相比。”[5]10接着，赵宋光进一步从声（音）和光（色线形）对现实世界不同联系，来说明作为其他艺术如摄影、电影、绘画等与音乐艺术的根本差异。后者重在“比拟”，前者重在“摹拟”。这种不同，取决于人们是从自然形态看，还是人类生活形态看。如果从人类生活形态看，“声音要就是像在语言中那样用作思想的外壳，要就是像在表情音调（可以说是音乐表现要素的萌芽状态）中那样用作比拟的手段，才发挥它反映现实的巨大作用”[5]10。如果从自然形态看，赵宋光又站在声学和光学的角度来分析声音的物理属性，认为声音对认识只能提供一些模糊片段的线索而已。其原因是：声音跟现实世界的关系往往是片面和贫乏的，或通过它难以了解现实世界；而光或由光反射的光波所呈现出来的色线形与现实世界联系具有多方面的丰富性，易于透过现象看本质。由此看来，音乐“不可能像造型艺术那样以提供特定概念的描摹为主，而必须通过对广大现实的概括性比拟来反映现实，通过表达情感来描写对象”[5]10。这是音乐形象的主要特点，正是因为这个特点，才是音乐形象和绘画形象的根本差异。赵宋光以为，这个特点尤其在音乐创作和表演领域是作为客观规律起作用的。既然如此，就不能轻易违背它，降低它反映现实的深刻性，削弱它形象的丰富生动性，阻碍它的健康发展。

五、提出音乐是数理与情感的统一

“音乐是情感的艺术”与“音乐是声音的数学比例”这两种观念深植于西方音乐美学史，与之相应有两种对立的观点：一是“情感论美学”，一是“形式论美学”。

情感美学夸大了情感内容，不太注意音乐的数理结构；形式美学不仅否定音乐的情感内容，还认为音乐的美与数无关。在赵宋光看来，这两种美学观都难以回答为什么情感性内容恰恰要求以数理性符号为主的形式来表现自己。如何表现自己？赵宋光在回答这个问题时论域广泛，见解深刻，形上形下一如，其立论发前人之未发。以下仅以他提出的三个相关概念即“立美”“数托邦”“匠哲”为例予以简要分析。

首先，赵宋光从实践美学的角度，提出的“立美”概念。这一概念最早是从立美教育的角度提出。认为美育就是“建立美的形式”[7]167的教育。“立美”在运用客观规律达到合目的性结果的过程中“建立美的形式”，是创造美的形式的实践活动。这一实践过程是一个辛苦劳作的过程。在这一思想中，“建立美的形式”即符号形式多种多样，不同生产、生活，不同学科、思想领域以及不同艺术领域，都有不同的符号形式。于音乐而言，这一符号形式主要是数理符号。而“合目的性”相对社会其他领域而言即合乎道德目的；相对艺术，特别是音乐而言，即合乎情感目的。所以，音乐“立美”就是要建立科学的数理符号形式以达到诉诸情感的目的。

其次，赵宋光从数理符号角度，原创性地提出了“数托邦”概念。“数托邦”与乌托邦相对应，但蕴含不同。如果说乌托邦是可望而不可即，那么，数托邦则既可望也可即。赵宋光相信，通过“立美”这个“中介结构”的不断建构，或者说，通过自然数理的发现，“数托邦”的理想可以实现。其他一切领域尚且如此，音乐领域更是如此。

我们从中国传统艺术形神关系的特点来看看赵宋光“数托邦”思想。“数托邦”的“数”即是“数的和谐”“数理结构”，是音乐的“形”，而“托邦”则是音乐的“神”。赵宋光所说的中介结构形式，在音乐领域也就是构成音响的形态结构和技术逻辑；“神”所指的是这一音响结构所被用以表达的情感、情绪等符号内容。在赵宋光看来，人们所需要的听觉审美效应对音响结构的重视并不意味着如“自律论”对情感因素持排斥态度，相反，赵宋光始终认为“没有理由把具体、丰富、生动地反映现实即塑造形象跟表达情感割裂开来”[5]3。从“立美”的角度上说，对音响结构的塑造本身就有表现和表达某种现实和相应价值判断的情感态度的，而这种情感态度的表达又必须包裹在音响结构中，并以音响结构的听觉价值来传达。因此，对音响结构的探寻和建立，是音乐“立美”根本目的和价值所在。

音乐“立美”数托邦思想不仅在理论上完成了逻辑自洽，且在赵宋光的音乐实践中也有充分体现。这不仅显示了赵宋光的理论成果与音乐形态实践成果间的“上下通达”关系，更说明了音乐“立美”思想所具有的对欣赏与创作音乐的现实意义，具有“形神一如”的品格。

最后，赵宋光标举性地提出“匠哲”这一概念，主张“匠哲精神”。在赵宋光看来，“匠哲”与过去传统“匠人”的概念迥然有异。“匠人”只重“技艺”，“匠哲”则是“技艺道”的统一，或形上形下一体。用现在的话讲，“匠”代表科学技术；“哲”代表哲学人文。匠哲精神就是科学精神和人文精神的统一。中国古代有匠人的传统，是匠人之国，中华文明始于并贯穿其工匠精神。从燧人氏、有巢氏、伏羲氏（制琴）到三皇五帝，从三皇五帝到后来以“四大发明”为代表的技艺或匠人传统。古代的“丝绸之路”出口很多“匠品”（丝绸、茶叶、漆器、金银器、壁纸等）供外域宫廷达官贵人和富人之用。在音乐上有“八音”“五音”、民族和声、十二律吕等。在赵宋光眼中，这些“匠品”都曾经灿烂过中华文明。赵宋光特别推崇被李约瑟评价为“中国科学史上的里程碑”的《梦溪笔谈》、被外国学者称为“中国17世纪的工艺百科全书”的《天工开物》、被称为清代的《清明上河图》的《百工图》（壁画）等，这里面都有丰盈的“匠哲”的内蕴。他提出并试图完成的音乐工艺学的鸿篇巨制《和谐数论》，就是想把匠哲精神在音乐中的体现挖掘并彰显出来。其核心概念“立美”就是建立在这一精神底座上的。而从匠哲的角度，进行音乐“立美”的探设，就是探设数理符号如何表达情感、情绪、精神内容或内涵，这种探设既有哲学美学理论上的宏大叙事，又有精细的技术与数理分析。

笔者认为，赵宋光音乐符号美学思想慧见迭出，独步学林，其致思既有形而上的超越，又有形而下的践履，在赵宋光美学思想体系中占据显要地位，对中国当代音乐美学理论的丰富和发展具有重要价值。