浅析宋代山水画的造型观在写生中的意义

范婧

（运城幼儿师范高等专科学校，山西 运城 044000）

0 绪论

写生这一绘画名词是在20世纪初由西方国家传入中国的。写生是指画家面对现实景物进行直接描绘，其描绘作品一是可以直接成为艺术作品，二则是画家为其创作而搜集的素材。这一绘画方式在我国古就有之，只是叫法不同而已。而且根据描绘对象不同，叫法也各自不同。就中国山水画而言，古人称写生为图真。无论写生还是图真，二者起源都有一共同的绘画要求，那就是艺术要来源于生活。随着时代的发展，历史文化的变革，中国山水画在对自然景观刻画的严谨度上比重也在不断地变化。当写生一词传入中国时，中国人就在思考中国传统绘画中有没有写生。中国人看到西洋画，被其写实、逼真所震惊时，也在考虑中国画写实吗？单从中国山水画写生、写实这一抽象问题谈起。中国山水画是中国传统绘画中最系统、技法最多、理论最广、传承有序的一个画科。因此以宋代山水画这一典型的绘画风格为例，从宋代画论和传世的名画中分析宋代山水画严谨的造型观，重新审视山水画写生过程中的造型问题，对山水画写生有着至关重要的意义。

1 中国的“师造化”观与“写生”

中国画是一种社会文化现象，政治、经济、哲学、宗教、文学对中国画有着极为深刻的影响。其中，哲学对中国画美学品格的形成起到了至关重要的作用。中国的美学受到诸家思想的影响，其中最主要的还是儒、释、道思想的影响与交融。三者有着共同的相交点，那就是“天人合一”的思想，这也是中国画家理性与感性的有机结合。

中国的“天人合一”思想既是哲学思想又是美学思想。老子《道德经》第二十五章最后一段这样讲道：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”这一章中，老子描述了“道”的运行和存在，这也是《道德经》里很重要的内容，“道法自然”更是重中之重。“道法自然”和“天人合一”都道出了人与自然的关系。在中国传统绘画里，中国山水画充当着画家或人与自然山川河流之间的媒介，演绎着中国人与自然的关系，是画家与自然物象的交流。

古人云“形而上谓之道，形而下谓之器”，又有“君子不器”的教诲。作为一个山水画家，一个修持中国文化的殉道者，理应取法在“道”的层面。然而先贤所说的“道法自然”使我们在描绘山川河流时不得不取法于客观自然物象，这也就是学习中国山水画中所讲的“师造化”。“师造化”中的“师”字值得学习山水画的人好好琢磨一番，领悟一阵。这个“师”也就是通常所说的学习，但又不同于模仿。既然是学习就应该有所得，有所收获。如今我们画山水画，外出写生也就是遵循前人说的“师造化”。

写生是面对客观物象，一座山、一棵树、一块石头、一条河流认真描绘，不应该是死板的模仿与生搬硬套，更不应该曲解“逸笔草草”“大象无形”。应该虔诚、认真地去向大自然学习。中国古代山水画写生作品中，虽说和现实景物有所区别，但观者可以认出它来。这也印证了画画人都知道的那句话——“艺术源于生活，高于生活”。无论是元代黄子久的《富春山居图》，还是清初石涛的《搜尽奇峰打草稿》《黄山图册》，在一定程度上都是中国式的山水画写生，都给读者带入了超凡脱俗、超然物外的境界。这二位都是饱读经书之士，其文化修养与美学品格当然无以言喻。石涛《黄山图册》中的蒲团松、炼丹台、莲花峰等如今我们按图索骥，依然能在黄山中辨认出其“真身”。当我们看到这些原景时，回想起原画，被画中那种气息、气韵所打动，心灵也沉浸在画面的美妙之中。从中国式山水画写生中写实性的把握与理解中，感悟中国哲学思想与中国绘画思想的结合与交融中，造就了中国人崇高的美学品格和思想内容，画面中的内美才是画面构成元素的光环。

中国山水画写生是画家在中国特有的哲学思想修持下，结合中国绘画的理论、方法进行的“天人合一”思想文化行为。这种合乎于法、合乎于天、合乎于道、更合乎于自然的美学追求，自然使这些历代书画大师在参照、取法于自然时不被其真实物象套上“形而下”的枷锁，但是也未背离客观存在的实质形象，只是将人的思想感情注入自然的生命客体，如此也拉近了人与自然的距离。在这微妙的关系中，常人难把握这个“度”，这是因为中国哲学文化思想的博大与深厚和中国绘画思想的高深。

2 宋代山水画对客观物象特征的总结

从山水画作为人物画的背景出现，到成为一种独立的画科，无论是造型上严谨的刻画，还是逸笔草草书写胸中意气，作为学习山水画的画家而言都是学习过程中的必经之路。纵观整个山水画的技法和理论，我们不难看出，绘画的表现技法都是在不断地总结和演绎的。山水画的绘画技法有很多，有石法、山法、皴法、点苔法、枝干法、树叶法、丛树法、芦竹法、云水法等一系列的技法归纳。

这里我们着重以山水画的皴法为例谈一谈山水画技法的总结与演绎。起初表现山石结构的主要手法是空构填色，这是对客观物象外部轮廓大的结构形体的把握，利用颜色和色调的不同，分染出不同的结构层次。发展到后来的线皴法，这种皴法在空填法的基础上又前进了一步，增加了山石内部结构更为精细的刻画，使绘画物体的形象与质感更加生动。点皴类、面皴类是在前面两种方法的基础上，变换线条的长短、粗细、曲直、方圆演绎出的一些皴法。皴法是在勾勒法基础上的一大进展，以线勾勒出事物形象的结构，加之皴法更加明晰事物形象的结构和质感。就皴法而言，可分为斧劈皴、披麻皴两大类。这都是从自然山川万物具体的体势形貌总结出来的，是对山川万物的真实面貌描绘总结得来的。在现在的山川中依然能找到斧劈皴、披麻皴的雏形。例如，在秦岭山脉中，随处可见斧劈皴的山石结构。从古代流传下来的优秀山水画作品中，我们不难看出古人对山川的刻画是很写实的，也是很注重刻画对象的真实性，只是在表现手法上更加自由、放松。

北宋郭若虚的《论制作楷模》一文中对自然景物形象的归纳与总结如下：“画林木者，有樛枝挺干，屈节皴皮，纽裂多端，分敷万状。作怒龙惊虺之势，耸凌云翳日之姿。宜须崖岸丰隆，方称盘根老壮也。”①这是对树木结构、姿态的总结。“画山石者多作矶头，亦为凌面，落笔便见坚重之性，皴淡即生窊凸之形。每留素以成云，或借地而为雪。其破墨之功，尤为难也。”②这是对山石云雪画法的总结。“画水者，有一摆之波，三折之浪。布之字之势，分虎爪之形。汤汤若动，使观者浩然有江湖之思为妙也。”③这是对描绘水的认识和总结。类似于这些绘画技法，每位画家的感受不同，每位画家都有自己的一些绘画理论为其绘画作品做支撑。但是万变不离其宗，而且都有着千丝万缕的联系，其宗旨就是不脱离对客观物象形体特征的解析与把握。

自宋元开始，文人画的兴起对中国绘画的发展产生了重大变革，文人士大夫对绘画的介入改变了中国画的发展方向，文人士大夫画家与以往专业画家的最大区别在于，他们有着深厚的文化修养，这是他们的长处，但是从绘画技能上讲，文人士大夫欠缺了专业画家扎实的专业技法和写实造型能力，由于这种比差，文人士大夫在自己的短板之处做了大量的思想理论补充。文人画的进一步的发展与扩大使中国画严谨的造型观被打入了冷宫。写实是根基，写意与写实就是演绎与归纳，归纳就是总结物象特征，也就是写实的本源。演绎就是对物象的延展变通，即写意。再者我们说到的自元代初期以后，文人画对绘画的追求从严谨的造型转向了意象的笔墨，更加注重书写的意趣，抒发人性。其实就其绘画作品来看，也脱离不了对客观物象形体的把握，只是不像宋代绘画追求的笔法、造型严谨，而是更趋向自由，笔墨自如。

3 宋代山水画严谨的造型观

宋代造就了中国绘画史上的鼎盛时期，其繁荣景象前所未有。就山水画而言，出现了一批影响中国山水画史的领军人物，其绘画造诣标志着我国山水画发展的高峰期。纵观历代山水画传世作品，宋代山水画以严谨、工整、写实的绘画风貌著称。这一风貌是在宋代奉行理学之风，倡导格物致知精神的文化背景下生成的。这种以尊重自然、体验生活，写意应当以工笔为基础，传神还须以写形为根基的绘画思想无形之中给画家心中烙下了写实的印记。在陈独秀答吕薇的信件中有这么一句话：“中国画在南北宋及元初时代，那描摹刻画人物禽兽楼台花木的工夫还有点和写实主义相近。”④虽然没有给予明确的答复，但是从陈独秀的话语中我们能够懂得他对宋代绘画严谨的造型风格的肯定。

我们可以从一些传世名画中来分析宋代的严谨的造型之风。范宽的《溪山行旅》（图1）以宏大的北方山石作为整个画面的支柱，两山之间一条直倾而下的瀑布表现了北方山水的气势与威严，山脚下巨石纵横，树木姿态各异，栉比如鳞，庙宇隐现，树木间的潺潺小溪表现了山间幽静的恬淡的生活景象，在山路上行走的商旅队伍，从整个画面看气势磅礴、生意盎然。范宽用苍老沉着的笔墨采用一种短条子或点子皴描绘出了峻峰大岭的真实感觉。这种具有代表性的北方自然山水，给画面增添了美的气息，人们看到山水画就如同亲身到过此地，这就是山水画讲求的可游、可居、可玩、可观、可赏。历代画论论及范宽的画多言峰峦浑朴厚重，气势雄壮坚强，笔画圆劲，人物屋宇质实无华，将北方山水的特性表现得淋漓尽致。

图1 范宽的《溪山行旅》

再如郭熙的《早春图》（图2）是与范宽是同一时期的，描绘初春时期万物复苏、一片欣欣向荣的景象。画面上以单纯的树木为画面的主体对象，通过对树木的细致刻画、对树梢的独到见解以及特有的蟹爪枝，生动描绘了初春树枝刚发芽的有生命力的创造，将初春的自然界的气象通过特有的造型观表现出来。通过这种写实的造型刻画表达出一种超出形体之外的意象才是写意的更高标准。

图2 郭熙的《早春图》

写实并不是要挑战逼真，而是通过这种严谨的造型去表达作者的思想、意图，是通过真山真水来传达画家的情感，也就是说画面传达出来的信息是画家内心情感宣泄的结果。这种借以客观自然景象来抒发画家情怀的方法建立在扎实、严谨地刻画自然景物的基础上，是以真实物象的再现为基础的。对客观物象的真实刻画，不仅能让观者欣赏到优美的绘画作品，也能透过作品看到画家内心的精神世界和自然物象的真与美。

王伯敏先生的《读〈溪山清远图〉》（图3）一文中说：曾经有一位西欧的评论家在看了马远、夏珪这一派的绘画作品后惊叹道这是“东方登峰造极的艺术”，又说“这一派的绘画，有写生精神，又有幻想的情思，将世间的实景与玄妙的丰富想象结合在一起，而且结合得如此巧妙，只能说，那是天下少有的”⑤。不仅仅是夏珪的这一幅画说明了画家高超的造型技术，同时期的画家都是以类似的技法创作出了大量绘画作品。且不说宋代有没有写生，但是他们的这种极强的写实功力足以证明写生这种观念的存在。

图3 《溪山清远图》局部

通过这种严谨的造型刻画表达出一种超出形体之外的意象才是写生的更高标准。画家通过对客观物象的描绘，不仅让观者看到了自然界客观现实的东西，更看到自然界带给人们的更真实的自然气息。观宋代山水画论依稀可见理学格物致知的学术气息，在这种文化思想的背景下，北宋韩拙的《山水纯全集》言“观四时景物，务要明乎物理”，体现了韩拙和理学思想的渊源。这也表明宋代山水画在这一主流文化思想的影响下对物体刻画的严谨度，更值得我们在当今写生中学习与借鉴。

4 严谨的造型观在当今山水画写生中的意义

中国山水画经历了不同时期的发展，特别是在新文化运动以后，山水画经受了各种考验与变革。尤其是中华人民共和国成立初期李可染等人结合西方绘画思想与理论，把山水画写生提到了一个很高的位置，画面的写实性具有很高的时代特征。到了今天，大多数人自然采用李氏、张氏的写生方法，但同时也派生了不少其他写生方法手段，写实性表现手法必然是多彩纷呈的。真正意义上的“真”与“实”体现东西方画家对造型的认识，注重对物象形态的把握是绘画的基础，是绘画的本源。无论是对客观物象外在的形体描绘，还是对客观物象内在的精神把握，都是与本民族的文化思想相结合的产物，在不同的时代背景下，赋予它新的意义。

近年来就山水画写生来说，许多画家都提出了自己的想法和见解。在这个多元化的时期，有人认为多元化从某种角度上来讲是“混乱”的代名词。在这“混乱”的局面里，有一部分人认为中国山水画应该回归到宋元时期，有人认为应该坚持李氏那一时期中西融合之法，更有甚者要另辟蹊径，寻找出中国山水画新的出路。在笔者看来这些提法都有各自的缘由。

首先我们现在所生活的环境与时代和那个时期相差甚远，再者说我们如今的心绪和古人也大不一样。坚持中西融合这一方法，似乎是这一时期的主流思想，好像也是解决当前山水画写生的最佳办法。另辟蹊径，创造山水画写生新的方法，也是这一时期绘画思想开放自由所赋予的权利。在具体的写生过程中，单用西方的素描造型观去写中国山水实貌是无法把握中国山川的内在精神。毛笔、墨汁（此处包含颜色）和宣纸的使用让我们懂得了中国山水画“笔精墨妙”的神韵。

无论哪一种方法都是对当下写生的思考。总之，笔者认为对自然物象的刻画遵循严谨的造型观我们才能在当今这个多元化的时代中不被淘汰，落入时代的洪流中。

注释

①②俞剑华.中国画论选读[M].南京：江苏美术出版社，2007：231.

③俞剑华.中国画论选读[M].南京：江苏美术出版社，2007：233.

④邵琦，孙海燕.二十世纪中国画讨论集[M].上海：上海书画出版社，2008：16.

⑤王伯敏.山水画纵横谈[M].济南：山东美术出版社，1985：273.