绘“三酸图”青花笔筒重新解读——基于潘氏图像学三层次理论

马玲玲

（华东师范大学，上海 200062）

1 “三酸图”前图像志描述

潘诺夫斯基在《图像学研究》导论中集中阐释了图像学的具体理论，他将图像学研究方法描述为三个层次。第一层次为前图像志分析，解释对象为第一性或自然主题构成的美术母题，主要探讨图像再现的、模仿的自然意义，其解释的资质来源于解释者的实际经验——通过观看即可识别出作品表现的事物。①也就是说对于作品的深层次内涵以及作品创作目的意义是不需要进行深刻思考分析的，只需识别画中的形象，整个过程是自然性的过程，是所见即所得，通常涉及图像的线条、色彩、构图、材料以及技术等。

本着纯视觉的观感形式原则，通过“识图”，可以看到在青花笔筒（图1）整体画面中，从图像的构成上由三部分组成，画面左边部分有三个人，围着一口大缸站立着，画面右边部分是两位小男孩正朝着三人的方向走来，与左边三人的构图于一水平线上，周围生长着一些枯草树木，在人物上部云山相见，与童子上空的垂柳于一水平向，整个笔筒的布局上下形成两条平行线的构图。其中以“三酸图”中的三人为画面的中心，笔筒的画面布局中，左边站立的三人较大，右边童子的较小，典型的有近大远小的图式。

图1 青花笔筒 明崇祯年间（1628—1644），高19.9厘米，口径19.5厘米，足径18厘米

首先画面左边部分主要描绘了三人及一缸，三人中最左边一人手持勺，以3/4右侧脸面向观者直立着，头戴直筒帽，帽顶较高，帽檐较浅，直筒帽后倾，此人头向后微仰，缩脖弓背下巴前倾。五官刻画细腻，眼神专注，一手持勺，一手抬起持一白色物做擦拭状。此刻，二人的注意力都集中在持勺的人身上，神态动作皆呼应着持勺者。身着束腰，长袖宽袍，长袍及地，神态谦恭。中间一人与身边两位相比较，头部和身体都显略大。其微低头目光似看向持勺者的勺，专注地注视着它，神态安详，形象逼真。穿直裰颔丝，其长袍由多块布片缝缀而成，是谓佛家所穿“粪扫”。窄鼻，短眉，八字胡。最右侧侧立者，头戴小巾，人物造型准确，比例得当，神形兼备。同样笑容满面地注视着持勺者，憨厚可亲。人物五官的描绘颇具神韵，尖鼻，长眉，眉尾细尖，长髯，头戴小巾，整个人物的状态从容轻快。三个人物刻画上都十分传神，线条流畅有力，笔法流利，线条细劲连绵。三人情态轻松自如，造型准确，勾画精细。

其次画面右边部分主要描绘了两童子，个高童子背着柴火，瘦小童子双手托着一托盘，向着三人方向迎面走来。与三位的身躯相比，显得矮小很多，上身着束腰窄袖短袍，下身着白色长裤，露脚，穿三角尖平鞋。童子头顶有一棵垂柳，枝条从树干垂落，垂柳较高，距童子有一段距离。

最后，作者用清淡的笔墨描绘了周边的场景。远处云雾缭绕在山石中，人物附近有几块石头和几丛草，此种情景给人一种静谧、安宁、朴实无华的真实感，这种周边环境的平静和轻松的人物情节有着鲜明对比。画面中山左右回绕盘旋着云纹，云雾缭绕间山石嶙峋，空旷灵秀，雾气蒙蒙，云雾缭绕，景致幽雅，意境深远。远处有成团的云纹，层层叠叠，自画外而来，一片缥缈的云雾缭绕在山间，与画中的人物分离为两个时空空间，云团的安排与山石巧妙衔接。地上有杂草和小土坡相伴，增添了生机，枯草枯树衬托着三个人，使人物在画中非常突出，土坡草叶等处有细笔碎点，疏密安排有致。山石用粗细不匀的线条勾出形体，用侧锋晕染出立体的面，层次分明。柳树表现稍见飘逸，树枝平行有序地顺势下垂。以树、石作陪衬，造型别致雅观。

2 “三酸图”图像志分析

潘诺夫斯基认为，在对艺术作品做过最直观的描述之后，便要进入图像学研究的第二个层面，任何美术作品中人、物、景都非孤立存在，它们之间的关系通常存在一定的内在逻辑，要借助于文献和原典等资料对艺术图像作出知识性的阐释②。通常包括它的时代背景、艺术风格、文化特性等。

2.1 时代背景

明崇祯时期是一个波谲云诡、社会动荡的历史时期，内忧外患，处于风雨飘摇中。在这时期的制瓷业中，官窑已经毫无地位，但是民窑青花瓷的烧造却达到一个新的高度，社会各阶层对青花瓷的需求较大。在题材和技法上受到版画艺术的影响，题材主要是人物故事，也是当时崇祯青花瓷器装饰的最大特点，反映历史故事等文本叙事性框架的内容，构图严谨，笔墨细致，青花渲染层次分明，此时世俗人物题材也开始成为青花瓷的主角。

2.2 艺术风格

青花瓷器的绘画工具是毛笔，对绘画者的要求高，纹饰绘画技法采用传统的以涂染及淡描法手法绘出，同时出现浓淡浑水、层次分明、色泽葱翠。衣纹简括，线条流畅劲利，悠缓自然，精密地概括出衣纹的转折起伏，具有节奏感的线条贯穿画面。青花色料采用石子青，呈色鲜艳青翠，较为稳定。全画构图饱满而丰富，人物与树石穿插自然，充满着幽静雅趣。人物的用笔细劲畅利，断笔的运用在衣纹刻画中出现，衣服束腰轻松，有一种生活气息的感觉，是当时青花瓷人物故事的一大特征。画法工整细腻，设色典雅，线条流畅，粗麻的僧衣笔道粗犷，干净利落。

“三酸图”中的人物故事题材有崇祯时期版画绘画的影子，人物故事题材在青花瓷器上的大量出现与蓬勃发展的版画文艺创作有关。“三酸图”中三位主体人物以及童子的造型动态描绘，人物形象造型准确，赋予强烈的个性，充满了心理刻画，表现人物的内心世界。通过对动作和表情的精准把握，使整个人物神态动作活灵活现，这也是此时期的画匠善于营造画面气氛和人物神态气质的结果，有力地渲染出图画中尝醋瞬间的场面气氛和欢快情境。画中人物表情的变化，所塑造出的人物神情状态，精确地描绘出儒释道三种不同身份的代表形象，也展现出了此时期人物画创作水平之高。

图中树石的细致描绘，云山相间，更给观者乘云而至的联想幻想，独具匠心。明崇祯时期的青花瓷常绘有左右回绕盘旋如水涡状的云纹，这是极富时代特征的纹饰，具有很强的象征意义。

2.3 文化特性

“三酸”是一个叙事性母体，是中国传统图案题材，其题材取自宋代话本故事。相传宋时，在金山寺有一住持，名叫佛印，与当时的大文人黄庭坚（字鲁直，又名黄鲁直）以及苏轼三人是缟纻之交，三人经常聚在一起高谈阔论。有一天，黄鲁直和苏轼受邀到金山寺尝桃花醋，一大缸桃花醋，三人围大醋缸站一圈，舀醋喝，被桃花醋酸得皱眉，表情丰富、神态迥异，三人尝醋后的表情神态由此出名，于是被称为“三酸”，也称之为“尝醋翁”。因此对应此图，三人围着一大缸，可辨认出是“三酸图”。历史上有关“三酸”的绘画产量很高，在上海博物馆就有一件，清代顾绣“三酸图”（图2），画面中和本文的三酸图有异曲同工之妙，画中的僧俗三人轻松地围着醋缸，伸出手指做点醋尝状，期待之态跃然浮出，情趣盎然。画中，僧人是佛印禅师，身形消瘦的文士是黄庭坚，身形高大的是文人苏轼。三人表情各不相同，使得整个画面洋溢着率真、痴绝等文人雅士真性情之态。此题材的绘画作品、艺术品仍有很多，如表1。

图2 顾绣“三酸图”

表1 “三酸图”绘画作品、艺术品

通过文献记载等资料可以了解到，“三酸图”图中三人，戴方士筒帽的是北宋大儒苏东坡，中间是佛印和尚，右边着道士服饰的为黄庭坚，各代表儒释道一家，中间围着一口装醋的大缸。根据三人不同的反应，赋予各种不同的动作，人物的动态神情呼之欲出。三人衣冠端庄，人物情态轻松自如，人物从面容到姿态，无一雷同，各具风格。通过对三酸的题材的了解，作为参考，有利于我们对“三酸图”中的人物形象的正确解读。

而在《明崇祯时期的人物故事题材青花瓷》一文中，图录者在对图录解释时，将苏东坡、黄庭坚、佛印三人皆视为文人身份，将戴筒帽持勺的苏东坡认定为其中的年长者，从表情神态中看出，其在品酒。但是实际上三人围着的是醋缸，而不是酒缸，也并不是在品酒。

除此之外，在对童子进行解读的时候，认为其中一童子背书，但实际上，童子背上背的并不是书。可见图录者在读图时并未了解图像的历史背景，而是根据自己的主观感觉对其进行图注。由于图录者不了解三酸的由来以及文化背景，导致对其下一步的解读出现了错误，由于历史上饮酒是文人雅士之好，或文人雅士总是爱饮酒的，总之二者是搭配出现的，因此作者将此地定为中国传统所描绘的理想的文人消遣景象，并且还举例有历史上有关饮酒内容的艺术创作万历时期的《酣畅斋酒牌》。

一步错，步步错，遵循图像学的步骤对图像按步骤进行解读是非常有必要的，需要按步骤循序渐进地推理图像产生的历史原境，唯有了解历史原境的材料，通过合理地推理，才可以尽可能地还原真实的历史境况，能够合理地解读画面。

3 “三酸图”图像学解释

如果说潘诺夫斯基提出的三个阶段的第一个阶段是客观的直白，第二个阶段是主观的深入的话，那么第三个阶段就是最后的一个层次，该阶段注重强调对艺术作品抽象含义以及图像中的象征意义，即图像学的第三层次——图像学解释。其任务就是把单一的艺术品放在其所处的文化情境或者整体的世界观中加以考察③。三人尝酸的颇有画面感的情景被传了出去，当时三人的这种表情被人们称为“三酸”。

夫儒曰正心，道曰修心，佛曰明心。其教虽殊，其理则一也。然其所以载理、入理、见理者，总不外乎正心、修心、明心。苏东坡说醋是酸的，佛印说醋是苦的，黄鲁直说醋是甜的。此说有个解释：儒家以人生为酸，须以教化自正其形；释教以人生为苦，一生之中皆是痛楚；道家则以人生为甜，认为人生本质美好，只是世人心智未开，自寻烦恼。如此的说法使这个三老尝醋的故事具有哲理的内涵。其有儒、佛、道三教合流的象征，这个故事也成为历代画家所喜爱的创作题材。画面上的人物表情各异，可以看出画匠对生活的细心观察和感受。图中的三位主体人物后来被引申为儒家、佛家、道家三种文化代表。其实这里拿醋做一个引申，在更深层意义上投射出三种文化对人、对时代、对世界的不同看法。中国传统艺术创作中常常有此种的雅趣，你有什么样的感受，就会表达出什么样的创作作品。“三酸图”在主题上继承了历史上三教合一的文化内涵，主要弘扬三教合一的思想，在三人的位置排列中，以佛印在中间的构图样式，其实是明崇祯时期社会思想发展的具体体现以及三教之间地位关系的真实表达。这种看似玄而又玄的不一样的认知，蕴含着一种很朴素的道理：物随心转，境由心生。面对五味俱全的人生，大抵到最后都是因人而异不过如此。从各自不同的教义角度出发去评价醋的滋味，最终做出不同的价值判断，而归根结底，这种不同的背后既隐含着三教同源的宏大叙事，三教合一在这一时期发展到顶峰，同时也寓意着对人生的一种殊途同归的自我超越的个体的感知。三教合一，是在中国古代社会多元文化冲突的背景下，适应社会需要而产生的社会思潮，旨在透过和谐三教关系从而和谐整个社会秩序。自三教合一学说流行以来，中国三教关系一直相当融洽，很少出现大规模的激烈的宗教斗争。这对于我们身处今天这个更加多元化的时代，如何处理多元文化关系，具有现实意义。

除“三酸图”之外，明崇祯时期以及相近时期青花瓷器中常有大量的表现现实世俗审美标准的人物故事题材，既受当时时代背景的浸染，又受当时崇祯时期绘画方式、绘画种类比如版画等的影响。社会与艺术之间的内在联系，在“三酸图”上得到了最好的体现。

4 结语

正如潘诺夫斯基在图像学理论中认为的那样，对于图像的前图像志分析、图像志分析和图像学解释虽然表现为三个独立意义的不同范围，但实际上，它们指的是一种现象，适用于作为一个整体的美术作品的各个方面。④通过图像学分析总结“三酸图”中的图像与文本的关系，了解图画中具体画的内容、形象、人物故事主题、典籍，才能对一幅作品进行正确的解读，了解到图像语言的丰富性、多样化。《明崇祯时期的人物故事题材青花瓷》中对于图像原意的歪曲，不了解故事本意，由主观意识误读导致了明显的读图泛阐释和偏差。只有正确解读作品内容，才能更好地理解作品中所要传达的想法感受，有些特征不会直观地显现出来，而是以图像学为指导，以历史典籍和文化史料等资料为参考，了解相对应的故事内容，探索三酸的象征意义，综合性地分析，从而对图像进行正确的解读。潘氏提出的层递式图像的研究方法，也正是我们分析艺术作品的基本方法。

注释

①王登震.作为一种方法：对潘诺夫斯基《图像学研究》的解读与思考[J].美术教育研究，2022（1）：68-70.

②王宁.沂南汉墓乐舞百戏图研究[D].哈尔滨：哈尔滨师范大学，2021.

③范白丁.潘的迷宫：欧文·潘诺夫斯基的知识环境与思想形成[D].杭州：中国美术学院，2012.

④欧妍曼.图像叙事的艺术时空体分析[D].南京：东南大学，2019.