胡明华
(作者单位:广州软件学院数码媒体系)
中国电影的乡土叙事由来已久,“农村题材电影”“乡土电影”等相关概念也是相互交叉、各有侧重,一方面体现出中国电影乡土叙事的可持续发展,另一方面体现出研究这一课题过程中的尴尬,厘清概念无疑成为研究中国电影乡土叙事的基础。李丽、陈晓云、张希等学者都从不同角度对电影创作中的“农村”“乡土”进行了区分和研究,总的来说,“农村题材电影”是以农村生活为视点展开叙事的影片,强调社会性、阶级性,具有政治色彩;“乡土电影”虽然是以乡村为叙事空间讲述故事、塑造人物,但更强调风土人情和文化性的呈现,具有更强的包容性、多元性和更高的文化审美价值、现实批判价值[1]。本文将在厘清相关概念的基础上,从我国乡土电影发展历程着手,立足乡土电影中的代表作品,从空间图景和生存镜像、人物群像和“乡味”典型、“基因”图谱和文化折射三个层面对当代中国电影的乡土叙事进行研究。
“乡土电影”这一概念最早出现在20世纪80年代初,刘绍棠首提“乡土电影”后,号召电影界多创造具有民族风格、中国气派、地方特色的农村题材电影[1]。虽然“乡土电影”这一概念在日后进一步的理论研究中才逐渐丰富了内涵、界定了外延,但从这一概念提出开始,中国导演就纷纷投入了乡土电影的创作中。谢晋、凌子峰等第三代导演所创作的《牧马人》《天云山传奇》《芙蓉镇》《边城》等影片都蕴含着纯美而浓烈的乡土情怀,如《牧马人》中有辽阔壮美的草原风景和纯真质朴的草原文化,《边城》中优美淳朴的湘西风情等,都在影片的叙事中呈现出了独具地域特色的乡土表达。胡柄榴、吴天明、滕文骥、谢飞等第四代导演所创作的《乡情》《乡音》《乡民》《人生》《老井》《黄河谣》《香魂女》等影片代表着中国电影乡土叙事的现实主义转向。如果说《乡情》《乡音》《乡民》还带有一定的田园牧歌式的叙事风格,在抒情写意中含蓄地表达对乡村生活的反思,那么从《人生》《老井》开始,农村的贫困、生存的艰辛、情感的困顿、命运的残酷则冲破了田园般的“乌托邦”,以直接、鲜活的方式呈现在荧幕之上[2]。到了第五代导演乡土电影的创作中,现实主义和浪漫主义交融共存,张艺谋的《红高粱》《秋菊打官司》《我的父亲母亲》,陈凯歌的《黄土地》《孩子王》,霍建起的《那人那山那狗》等影片在叙述不同时代、不同地域的中国乡村故事的过程中,呈现出一种浪漫想象和乡土情怀,表达了对人性、文化的反思和对民族精神、传统文化的观照。当第五代导演在现实与浪漫之间演绎乡土情怀时,王全安、贾樟柯、陆川、曹保平、管虎等第六代导演的乡土电影带着浓烈的批判色彩横空出世,《图雅的婚事》《光荣的愤怒》《花腰新娘》《Hello!树先生》《杀生》等影片直面现代文明对乡土文化的反思,以个体为焦点的叙事在透视现实和诗化想象中承载着深刻的批判。
当代中国乡土电影所打造的叙事空间呈现出两个基本倾向,即田园牧歌式的空间图景和封闭落后的空间图景。在田园牧歌式的空间中,美丽的自然景观、淳朴的民风、真挚的情感衬托出了民族精神和传统文化的魅力[3];在封闭落后的空间里,贫瘠的生存环境、闭塞的人文风貌或是以写实的方式呈现,或是在写实与浪漫想象的穿插中以寓言的方式呈现。
在《我的父亲母亲》中,父辈的爱情故事透过儿子骆玉生手中的老照片娓娓道来,这段遥远年代的真挚爱恋在张艺谋的镜头下呈现出自然、淳朴的亲切感。母亲招娣是十里八村远近闻名的美人,父亲骆长余是从师范学校毕业后自愿来到三合屯的一个文质彬彬的乡村教师;因新建学校,村里人给父亲和建学校的人送“公饭”;倾注母亲情感的青花大碗盛的“派饭”贯穿二人相识相恋的过程中,坚贞的爱情在一碗碗质朴的“派饭”中生长,仿佛一个扎根乡土、向阳而生的小花,质朴无华却能够历经风雨依然绽放。影片在田园牧歌式的叙事中,着重刻画了母亲追求爱情的各种行为动作:为了能听见父亲教书的声音每天在村里的前井打水,看到他走向井边赶紧把已经打上来的水倒回去;劈柴烧水,认真地为他做一顿“派饭”,并用漂亮的青花瓷碗装好吃的摆在第一个位置上;刻意在他会经过的路上等他;固执地站在村口的路边等父亲回来,直到全身冻僵。通过这些看似简单的情节,奏出了一段段爱情的美好旋律,细微得让人感动。同样,通过田园牧歌式的叙事,带给观众以世外桃源般的审美体验的乡土电影还有很多,霍建起的《那人那山那狗》用平实和缓的叙事语言讲述了乡村一家两代人的生活和情感,在南方山村秀丽风景的映衬下,父子两代乡邮员对家庭、对家乡的质朴情愫传递着源自乡土的默默温情。
在另一类乡土电影中,纯美的诗意乡土被解构,贫瘠的土地、困苦的生活和落后的思想直接呈现在观众面前。在《老井》中,打一口井、喝一口水成为全村人共同的愿望,孙旺泉无奈放弃挚爱成为“倒插门”女婿、旺才在打井时长眠地下、万水爷为了筹钱捐出了自己的棺木等一代代村民的“牺牲”,不仅使贫瘠土地上流出了清冽的井水,更流传下了坚韧不拔的乡土精神。在《黄土地》《光荣的愤怒》《香魂女》《盲山》《图雅的婚事》等影片中,贫苦落后不仅体现在物质生活层面,还体现在思想层面上,乡村恶习旧俗下各种事件和现象体现出某些村民在愚昧思想、复杂亲朋关系的压迫下所遭受的悲剧命运。
近年来,第六代导演的乡土电影对封闭落后的乡土空间的塑造也在写实的基础上融入了超现实的想象,呈现出带有魔幻现实主义意味的乡土叙事风格,其中《Hello!树先生》尤具代表性。在韩杰执导的《Hello!树先生》中,现实与幻象的交叉呈现,树先生的“疯”、乡村的“愚”被现代视角所审视,随着城镇化的发展,树先生赖以生存的乡土环境发生了变化,无所适从的他只能在幻象和疯魔中追寻自我价值和生存的意义,这不仅是众多“树先生”的寓言,更是现代化进程中关于乡村的悲情寓言。
随着乡土电影的不断发展,当代乡土叙事中的人物形象愈发丰满、多元,其中也不乏具有鲜明“乡味”的经典人物形象。提到具有“乡味”的典型人物形象,几乎在每一部乡土电影中都能够看到麻木、卑微的“受害者”,他们屈从于乡村恶习旧俗,甚至不自觉地成为旧风恶俗的“帮凶”,在人云亦云的环境下过着麻木不仁的生活。在《光荣的愤怒》中,上街村的村民在熊家四兄弟的压迫下生活,面对他们以权谋私、敲诈村民,甚至囚禁外乡妇女等罪恶的行径,村民们始终忍气吞声,甚至见怪不怪,身为党支部书记的叶光荣只能孤军奋战。在《香魂女》中,香二嫂自幼作为童养媳嫁给瘸二叔,在傻儿子墩子成年后,香二嫂买来环环成为墩子的妻子,一生辛苦劳作、忍受丈夫打骂的香二嫂不仅屈从在愚昧的乡村旧俗下,还亲手扼杀了另一个女性的自由与幸福。这些麻木、卑微的村民既是乡村恶习旧俗的受害者,也是延续乡村恶习旧俗生长的土壤。
如果说乡土电影中的“受害者”形象承载着可悲可叹的“乡土反思”,那么其中的“施暴者”无疑是“乡土批判”的焦点,他们或是把持乡村政权,或是占据在伦理道德的制高点,依靠权势主导着村民的生活、思想。在《光荣的愤怒》中,熊家四兄弟是上街村的“霸主”,村主任熊老三、村会计熊老二、厂长熊老四长期把持着上街村的政权和财权,熊老大更是仗势欺人、无恶不作,在小小的上街村拥有“通天”能耐的熊家四兄弟直接剥夺了村民的生存尊严和追求美好生活的可能。在《杀生》中,老族长是长寿镇最具话语权的人物,代表着这个地处边陲、与世隔绝的村庄的正确价值观和伦理道德,在他的带领下,马寡妇成为给百岁老人陪葬的祭品;不服管教的外来户牛结实被视为“异类”,在村众的合力欺骗和威逼下抑郁而亡,上演了一幕闭塞乡村里乌合之众式的悲剧。
在当代乡土叙事中,承载着现实批判和文化反思的“受害者”“施暴者”形象比比皆是。同时,在许多乡土电影中,一些坚守自我、奋发图强的“反抗者”形象也在对贫穷、落后、愚昧的反抗中成为新时代的乡村希望,常常赋予乡土电影以光明的结局。在《我的父亲母亲》中,父亲骆长余自愿成为乡村教师,朴实、善良、幽默的个性深深地吸引着母亲招娣,在物质生活贫瘠的年代里,一份“派饭”、一只发卡都能成为二人真挚爱恋的信物。当父亲被带走后,母亲依然执着地爱着父亲,不顾家庭和村民的反对只身寻找父亲,最终在对爱情的坚守中,父亲和母亲度过了平凡而幸福的一生。相比《我的父亲母亲》而言,《老井》中的反抗更具悲剧色彩和牺牲意味。在《老井》中,孙旺泉肩负数代村民的打井梦,在集体梦想和家庭贫困的双重压力下,孙旺泉放弃了挚爱,成为寡妇的“上门女婿”,到县城学习先进的水利技术,几乎把所有的精力都投入了打井中,带领村民反抗贫瘠生存环境的压迫。在《喜莲》《另类村姑》等影片中,女主人公通过种植经济作物,打开销路,带领村民发家致富。在《光荣的愤怒》中,叶光荣曲意逢迎熊家四兄弟,以寻找机会推翻仗势欺人、无恶不作的熊家四兄弟,反抗村霸的压迫。在《花腰新娘》《自娱自乐》等影片中,女主人公冲破了包办婚姻的束缚,大胆追求真爱,呈现出令人向往的质朴、纯真的“乡味”。
麻木、卑微的受害者,沆瀣一气的施暴者,坚守自我、奋发图强的反抗者,构成了乡村中的人物群像。这些当代中国电影乡土叙事中焦点式的人物形象,或质朴、纯真,或落后、愚昧,更加直观地呈现在观众面前,给观众带来了震颤心灵的力量,也引发了观众更深层次的思考。
无论是在叙事空间的构建中,还是人物形象的呈现上,中国当代乡土电影都具有独特“基因”图谱和文化折射功能。乡土“基因”图谱笼罩着生活、成长在乡村中的每一个个体,在《黄土地》《那人那山那狗》《我的父亲母亲》《老井》等影片中,美丽的山水风光、田园景色贯穿影片始终,影片通过主人公对乡土的坚守和热爱呈现出了人与自然共生相依的美好愿景,传承着传统文化中天人合一的自然观,是对现代文明发展进程中人与自然疏离对立现状的反思[4]。当代乡土电影所折射出的传统文化的传承具有一定的复杂性,在《老井》中,孙旺泉为了实现几代村民的梦想而放弃自身对爱情的追寻,彰显出了集体主义精神,也体现出了对包办婚姻等糟粕文化的批判。在《图雅的婚事》中,图雅一人承担起了家庭的重担,无奈之下带夫再嫁,一方面展现了中国传统女性善良、坚强、隐忍的优良品质,另一方面展现了传统思想规约下女性的悲苦和无奈,身为妻母的图雅在社会文化所赋予的巨大责任压力下丧失了自我。当代乡土电影既表现了对天人合一自然观的崇尚,对优秀传统文化、民族精神的传承,也承载着对糟粕文化和旧风恶俗的反思与批判。
在历史叙事循环中,乡村是一个永远的景观,农民是一个写不尽的形象。乡村生活在中国艺术家的视野里是意境悠远的田园诗,文人骚客都将美好、和谐的自然风光与人的淳朴、善良联系在一起。而在新时期,在《老井》等电影里,观众看到电影人不再拍摄美化和虚假的生活,这也许是张艺谋他们对乡村的物质匮乏和精神空虚有过切肤之痛,所以他们眼中的乡土是那样真切。电影人感动于乡村百姓在严酷自然条件下的生命力,也读出了人格天地的历史与哲学:“极度的广博与至今犹存的贫困,仿佛一起在漫漫的岁月中作悠长……人格化地凝聚着我们民族复杂的形象。”[5]当代中国乡土电影无论是乡土“空间”构建、“乡味”典型塑造,还是乡土“基因”图谱的呈现,都具有独特的审美价值和现实批判价值。