江南园林设计中士匠互动类型研究

李青青

(南京林业大学艺术设计学院，江苏南京 210037）

明清江南园林因其独特的设计意匠和精巧的营造水平，在我国乃至世界园林史中占据重要的地位。在学术领域，也成为相关学者关注的重要对象，围绕明清江南园林的研究也产出了丰硕的成果。目前来看，相关研究主要集中于客体“园林”的研究，包括园林的艺术风格、营造手法、空间布局、设计思想等等，而忽视了主体“人”（造园者、设计者）的能动作用。因此，文章将从人的视角展开对园林设计主体的互动类型探讨，以丰富相关研究。

1 互动背景

明清江南社会，士、匠的内在互动及其合作互动在各领域都是显而易见。表面上，是士对匠作生活的介入，匠人对士人文雅生活的靠近，实际上背后有着深刻的原因和契机。大体来讲主要有工匠制度、商品经济以及社会观念等几个方面的原因。

1.1 工匠制度的改革：打破士匠交往的法律桎梏

自先秦“工商食官”以来，传统工匠对政府的人身依附从未获得完全意义上的独立自由。即便是宋代和雇制度推行的状况下，也有不少事实上的强制入役记录。加之一以贯之的重农抑工商国策的推行，传统工匠无论是在教育、婚姻还是工作选择、迁升等方面都有诸多限制，一直处于社会边缘化的地位。“士”“农”“工”“商”阶层中的其他阶层，尤其是“士”阶层一直刻意保持与“工商”阶层的距离。

到明代以后，随着工匠制度的改革，“匠班银”的推广，这种情况才有了很大的好转，尤其是清代匠籍制度的废除，工匠对政府的人身依附关系在法律上真正得到解除。工匠的社会地位得到了提高，并受到法律的承认和保护。因此工匠群体亦获得了更多关于教育、迁升、婚姻等方面的选择和机会，与其他阶层的交往与互动机会自然也就更多了。

可以说，工匠制度的改革，不仅仅使工匠获得更独立的人格，在很大程度还打破了文人与匠人交往的硬壁垒。

1.2 商品经济的发展：奠定士匠交往的物质基础

明清时期，商品经济进一步发展，江南地区尤甚。这为工匠群体的发展提供了广阔的平台，同时也为文人群体介入匠作活动提供了多元的窗口。一方面，工匠作为产品的提供者，士人作为产品的消费者，在生产与消费的频繁往来中，二者之间的交集与接触也随之增加。产品通过消费行为成为了匠人（生产方+卖方）与士人（买方）交往的媒介，而发达的商品经济无疑增加了这种行为产生的频率。另一方面，商品经济的发展使得匠人积累了一定的物质基础，为其提供了较为优厚的生活条件，闲暇之余亦有一定的经济能力转向精神领域的追求；而繁茂的商品经济又为失落的士人提供了多元的生计之道，除去部分家境殷实，因纯粹兴趣爱好而关注匠作领域的士人，还有很大一部分失意落魄的士人起初涉足匠作领域是为维持生计。

商品经济的发展一方面为匠人和士人分别进入对方场域提供了物质基础，另一方面也为二者的交往提供了媒介和更多的可能。

1.3 社会观念的转变：滋养士匠交往的社会氛围

一种社会观念一旦成为社会共识，那所带来的社会偏见是很难在短时间内消除的。这也是为何千百年来工匠一直被边缘化的一个重要原因。同样，工匠地位提升，获得事实上自由交往等的权利也离不开社会观念的转变。明清时期，商品经济的发展带来了意识领域的一些变化，突出表现在财富观、金钱观方面，合理的逐利活动已经得到社会普遍的认同，不再是传统文人士大夫所不齿之事，“传统‘非仕则隐’的学者生存模式或被悄然打破，大部分对科举失去信心的士人开始顺应世俗化道路，这为学者介入工匠群体提供了意识形态的思想准备[1]。”社会对匠人边缘化的偏见也得到了一定的扭转。就其他阶层群体而言，尤其是文士群体，匠作活动也被纳入其多元化生活的一种选择。就匠人群体而言，转向“雅”匠生活成为了一种新的风尚。

整体来看，明清时期社会经济、观念和制度等诸多方面的变化和发展，为匠人和文人的交往提供了可能。这也促使士匠在多领域开展互动合作成为了新的趋势。在造园领域，匠士互动交往频繁，互动类型多元化，形成了士与匠自我互动和合作互动两种主要类型。

2 互动类型

从参与园林设计的主体来看，主要分为士与匠个人的自我互动和二者之间的合作互动两大类：自我互动是主体个人思想情感、知识技能、行为活动之间的一种交融与渗透；合作互动则是主体与主体之间观念认知、知识体系、技艺行为之间的相互对话与影响。

2.1 士的自我互动

士的“自我互动”主要是指士群体的兴趣、爱好乃至实践向匠作领域介入，这是一种以文士个体为中心，以其文艺知识为基础，向匠作活动浸润和迁移的过程。这个过程或许是士人基于自身理论知识的一种“另类”实践，或许是士人日常生活的一种多样选择，或许是士人维持生计的一种无奈之举。无论是哪一种动因促成士人从“不器”转向“为器”，都成就了一群新的园林设计主体。

明清时期，在造园活动中士人“自我互动”的成功例子十分丰富，凡举计成、张南阳、袁枚、文徵明、文震亨、王世贞等等，概莫能外。从这些例子来看，士人的“自我互动”大体分为两类，一种是以此为生计的专业爱好者，一种是以此为乐趣的业余爱好者。前者以计成为代表，后者以文徵明、王世贞等为代表。

计成的园林设计生涯，在维持生计的现实层中，因其爱好与天赋，取得了非凡的成就。他首先是一位工文、善书画的士人，尔后才是一位精于设计的造园家。这种身份的转变，实际上就是计成“自我互动”的一种结果。其“少以绘名，性爱搜奇，最喜关仝、荆浩笔意，每宗之”，后来将书画中的经验、理论以及奇妙的构想，移植到造园实践中，并在造园活动中不断提升其设计能力。关仝、荆浩绘画中的空间感、气韵感在其设计的园林中，多有体现。譬如，他为时人吴玄设计私人园林，在兼顾园主需求的同时，注重空间布局、元素布置，意境营造尤甚，追求“宛若画意”“想出意外”之境。时人曹元甫在观赏过计成设计的园林后，更是直接赞其为“荆关之绘也[2]”。

■图1 弇山园一角

■图2 环秀山庄一角

■图3 凉心堂

可见，计成的园林设计实践，是建立在其绘画等相关知识体系基础之上，是一位士人画家不断介入造园活动，在造园领域中的一种自我良性互动行为和结果。

同样是将胸中万千沟壑付诸实践，王世贞的园林设计活动却更多是一种“自娱自乐”的行为，与生计无关，更关乎其心目中对“理想生活”的执念。王世贞在文学、史学、戏剧、书法等方面造诣颇高，而在造园和园林鉴赏方面的成就往往为人所忽视。实际上其园林设计活动代表了士人造园的一种典型——士人内心世界的转变求诸于外在生活环境的一种互动显现（图1）。与其紧密相关的两座园林——离薋园、弇山园，可以说是这种互动的直接呈现。离薋园是其家难以后为抒心中悲愤，明胸中心志而修建的一种心灵暂栖之所，离薋园的命名实际上就能体现这种情绪。“离薋”二字源自屈原《离骚》“薋菉葹以盈室兮，判独离而不服”，这里“薋、菉、葹”皆为“恶草”，王世贞借屈原洁身自好、不与污流同合的决心，来严明自己的志向。换句话说，此时的王氏虽有家难之苦，有对现实的不满，但实际上其还是具有浓厚的社会责任感和人生抱负。离薋园在选址，空间设计、功能布局等方面也能与此呼应。首先，其选址靠近行政中心，并不是所谓的僻静之处；而其空间布局也多为开敞或者半开敞式的，具有交游功能的场所。而至弇山园建造设计之时，王氏的心境和志向也慢慢发生改变。他开始信奉佛道之学，内心逐渐归于平静、宁和。于是，他另辟偏静之所，着手重建新园。从历史轴线来看，弇山园是在小祇园基础上经多年扩建逐渐成形的。“弇山”取自《山海经》中的神话之地名，寄托了王氏欲将此打造成世外桃源的修仙之地美好意图。且完整的弇山园建成之后，保留了一块禅修之处，实际上也体现了他晚年心境的变化——逐渐放下心中难平之意，转向追求平静祥和、自适自得的生活。

可以说，这两座园林在某种程度上是王氏心境与外在环境互动生成的产物，亦是其自我互动的产物。

2.2 匠的自我互动

工匠“自我互动”主要是指以匠人个体为中心，以其匠作技艺为基础，融合文化艺术等知识内涵的匠作过程。这一过程实际上是匠人向士人、学者靠近的一个过程。这就提示了一个必要的前提，即匠人要学习、熟知文化艺术知识并将其融会贯通入匠作实践中。明清时期，匠人的“自我互动”在诸多匠作领域都卓有成效，如紫砂名匠时大彬、制瓷名匠吴邦、竹刻名匠濮仲谦，都是各行当中匠人“自我互动”，产生品牌效应的典型例子。而在江南园林盛产的明清时期，造园匠人“自我互动”的例子亦有不少，如戈裕良、姚承祖等。

历史上的戈裕良“世居东郭，以种树累石为业”，名副其实的造园名匠，尤其是其叠山艺术，饶有奇趣，“远胜前人[3]”。时人洪亮吉赞其“奇石胸中百万堆，时时出手见心裁[4]。”戈裕良在园林设计中的“自我互动”，主要体现在其精湛的叠石技艺与绘画笔法、构图的交互融合，用以指导叠石造园。他将绘画中的构图法、用笔法等创造性地应用于叠石设计之中，“运石似笔，挥洒自如”[5]，其为环秀山庄设计叠石，即借用“大斧劈法”（图2），还创造了独具特色的“钩带法”，这种叠石设计与常见的用石一层一层叠累成山或者用土包石叠山所营造的意象大有不同。其“乍视之崇山深谷，仿佛费大量山石始能为之也。实则其巧在于以少量山石架空，内为洞壑，曲折幽邃，外之体形虽大，而中虚也[6]。”

可以看到，戈氏的成功，在于绘画之法在叠石设计中的创造性应用。这种创造性应用过程，于其自身而言，就是一种“自我互动”。

姚承祖亦是匠人“自我互动”的另一种典型。如果说戈氏的“自我互动”来源于技术向艺术的靠近，进而融汇于其设计实践中；那么姚氏的“自我互动”则来源于技术向文化的靠近，进而总结成为设计理论、总则，指导设计实践。依据资料记载，姚承祖出生于匠人世家，幼时入私塾受过启蒙教育，但很早便中断学业，跟随族人学习营造技艺，很快就成为行业翘楚，留下很多优秀作品，如苏州光福香雪海的梅花亭、苏州怡园藕香榭、木渎灵岩寺大殿和严家花园等等。其中，严家花园是姚氏在光绪年间操刀改制重造的一座园林，亦是其得意之作。姚氏“借用传统山水画的构图和布局艺术，融文论、诗论及地方民俗、历史文学、园学工程技术于一炉[7]”，整个园林在改造后焕然一新，园内布置“疏密曲折，高下得宜[8]”。

不同于一般的技艺工匠，在其技艺日益精进的同时，姚氏以不断补充文化理论知识的方式，实现其技艺向文化的靠近。也正是在这种文化与技艺的不断交融之中，使得他的匠作生涯得到了升华，他不仅营建了许多令人拍手称赞的建筑、园林；同时培养了一批营造人才；最重要的是将自己的设计经验总结成文本——《营造法原》——馈赠于世。从内容上来看，《营造法原》包括江南传统建筑的各个方面，包括地面、木作、花作、石作、砖作、水作及工限、园林、杂俎等项，同时还包括一些工具、尺度等的说明，可以说是相关专业人士的重要的技术手册。“《营造法原》虽限于苏州一隅，所载做法，上承北宋，下逮明清[9]。”，所以说其不仅具有重要的技术价值，还具有重要的历史文化价值，最难能可贵的是，《营造法原》全部都是一手经验的总结，“足传南方民间建筑之真象[10]”。

总之，《营造法原》是姚氏毕生经验的总结，是其技艺与内在知识修养以及以技利世的心志互动交融的产物。

2.3 士匠合作互动

士与匠“合作互动”主要是指，二者在交往过程中以其自身的优势互相影响对方，以双边对话、合作的方式，共同构筑技术与文化、艺术相统一的匠作过程。当然，上述士人、匠人的“自我互动”并不能是纯粹意义上的个人内在互动。在一定程度上，他们也是合作互动的一种，只是在互动的过程中，主体自我占据了绝对优势，他者则处于一种非在场状态。而“合作互动”则更加凸显“士”与“匠”的面对面关系，以及在这种面对面过程中的交互影响。

比较典型的如，士人画家文震亨与叠石匠人陆俊卿，二者共同缔造了香草坨园。文震亨其人不仅在文学绘画上造诣颇深，在造园方面也有一定的经验，参与设计了香草坨园、碧浪园等。而陆俊卿则是当时有名的造园叠山高手。在香草坨园的建造过程中，文震亨亲自设计了其中的假山，而陆俊卿则负责将这一设计完美落实。在这样一个合作过程中，二者面对面的交流以及彼此间的默契必然是不可少的。但是这样——士人设计、匠人建造——的组合也很容易让人陷入一种偏见：即匠人只是实现士人设计构想的工具人。所以这里需要注意的是，既有对话就有共同的对话背景与平台，也就是说二者的交流是建立在一定共同的知识范畴内的。正如文震亨虽以士人、画家称著于世，但也有造园经验，懂得造园的一些知识；而陆俊卿虽因叠石留名于世，但也有一定的文化艺术修养，不然何以欣赏文震亨的赠诗；何以在叠石过程中将书画艺术中的构图、布局等应用得行云流水。所以说此过程实际上是二者在基于各自专业能力上的交流、合作与互动。

此外，士人王时敏与造园名匠张南垣交往、合作，亦成就了江南名园——乐郊园（图3）。乐郊园是王时敏与张南垣通力合作，几易几改，多年经营而成型的。二人合作之始，王时敏时年28，工文善画，声名远播，且“惟于泉石之癖，病入膏肓，随处随住必累石种树[11]”；张南垣时年33，造园叠山，名声正旺，且“少学画，得山水趣[12]”。可以说二者的合作互动，是一种强强联合、强强互补。张南垣精湛的造园技法、独特的造园风格，加持王时敏讲究的审美、独特的布局需求，使得乐郊园成为当时江南最著者，其“烟峦洞壑，风亭月射，经营位置，有若天成[13]”。也难怪乎曹汛先生在研究乐郊园时，将造园之功劳同时归功于二者：

“乐郊园之能成为江南最著名的私家园林，固然是因为张南垣这样著名的造园叠山艺术家为之经营筹画，王时敏自己也有一份功劳。王时敏工诗文，尤善书画，他的画师法黄公望，而张南垣叠假山，有‘黄、王、倪、吴笔意’。平冈小圾，曲岸迥沙，黄子久的蟒头，倪云林的水口，正是张南垣叠山艺术的看家本领，所以两人才能配合默契[14]。”

曹汛先生的评价，亦道出了士人与匠人在造园活动中的这种默契以及合作交互。

3 互动特征分析

综上所述，园林设计活动中的互动类型大体分为“自我互动”与“合作互动”两种类型——自我互动，突出主体作用，互动对象不在场；合作互动，突出对话关系，互动对象在场（表1）。

表1 士匠互动类型分析表

“自我互动”，可进一步划分为“匠人自我互动”与“士人自我互动”。“匠人自我互动”一般遵循从技术到艺术、文化的互动路径，匠人主体作用凸显。匠人并不只是追求技术的娴熟、巧妙，同时还追求意境的表达。文化艺术知识亦被纳入到匠作知识范畴。由技及艺的互动路径，彰显的是匠人文化艺术理论诉求的自觉，也是传统工匠实现转型发展的必由之路。

“士人自我互动”一般遵循从艺术、理想到技术实践的互动路径，士人的主体作用凸显。士人不再囿于坐而论道之事，开始转向广阔的物质实践层面。在园林设计中贯通、隐射、抒发其心志。由艺及技的互动路径，是士人思想、情感表达多元化的显现，也是传统士人走入实践场域的必然之路。

在自我互动过程中，互动主体所面对的对象并不一定在场，主要依靠其自发、自主地学习、吸收与演绎、实践，实际上是一个主体主动充实自我的过程。

“合作互动”则遵循的是技与艺双向融合的路径，更加突出互动双方的合作与对话，是互动双方专业能力、业余兴趣之间的交流、碰撞乃至最终融合，互相成就的双向过程。合作互动实际上明示了一个重要前提，即士匠的平等对话、自由交游的关系，昭示着传统四民阶层区隔已然被打破的历史事实，并开始对造园活动产生影响。

最后，需明确的是两种互动类型并不能截然分开，既有一定区别亦有紧密联系。其区别在于士匠在互动过程中主动程度以及其所面对的对象。在士的自我互动中，士主动靠近匠作活动，所面对的对象更多是匠作产物，以技术、经验、产品等为主。在匠的自我互动中，匠主动靠近文艺知识，所面对的对象更多是文化艺术产物，以风格、品味、理论知识等为主。而合作互动中，士匠关系更趋向平衡，其所面对的对象是匠作主体和文艺主体。自我互动侧重通过中介载体实现互动，合作互动则通过直接交往、对话实现互动。其联系在于，士的自我互动、匠的自我互动在一定程度上都是合作互动的一种形式。匠人的自我互动尽管并不直接面对“他”主体（士），但亦是“他”主体的产物，如绘画风格、技法、文学理论等等；士亦同。

4 结语

总的来说，明清时期园林设计活动中，士、匠的自我互动及广泛深入的合作互动，是一种历史现象，有其特定的历史背景，也产生了特别的历史景观，促成了彼时园林发展的独特面貌。

就园林设计主体而言，两种互动类型在一定程度上造就了“技”“艺”兼并的设计主体。匠在园林设计中并不只关注“匠作”，而是追求“匠意”；士在园林设计中也并不只是知识介导和观念表达，而是身体力行于其中，他们认为“变城市为山林，招飞来峰使居平地，自是神仙妙术，假手于人以亦奇者也，不得以小技目之[15]”。

就园林设计功能而言，两种互动类型在一定程度上塑造了“诗意”与“生活”兼顾的园林功能。“诗意”对应精神功能；“生活”对应实用功能，士人的遐想与匠人的务实在互动中走向融合。以往的园林设计关注更多的是观赏、游玩、短憩等功能，更加注重精神需求的满足。而彼时，在隐逸与寄情的功能基础上，园林建筑之居住属性更加突出，园林建筑居宅“以能蔽风雨为贵[16]”，且实用性功能亦更加多样化，凡举读书、修禅、静养、待客、居住等功能与场所，园林皆有所涉。

就园林设计价值呈现而言，两种互动类型在一定程度上促成了多重价值交互呈现的园林设计风貌。匠人的技与艺；士人的趣与品，使得园林设计集技术价值、艺术价值、生态价值、文化价值于一体。技术价值见之于园林选址、植物配置、理水规划、声音控制等方面。譬如士匠合作互动的典型产物-香草坨园，其植物配置并不仅考虑其观赏性，还综合考虑其季相、色彩、高下、气味的搭配；声音控制也并不唯其中鸟语水潺的布局，还要兼顾区隔其外之喧声嘈杂。艺术价值见之于综合并借鉴绘画、诗歌、戏曲等艺术手法，由园林空间布局、景观疏密、叠石技法、植物配置等共同铸造的自然、典雅、朴素的艺术审美和园林境界中。生态价值则见诸于园林整体规划、空间设计、材料选用等方面体现的尊重自然、师法自然、取材自然造园方法之中。譬如李渔自我互动的代表作品——芥子园——保留了原有的几株石榴树，且依据树形树貌分别就地设计叠石假山、宅居屋宇，充分做到了因地制宜。文化价值则见诸于园林设计所体现的理念和哲学以及景观、构筑物所表征的文化内涵。王世贞薋园、弇山园中显现的离骚理想和禅宗文化亦能说明问题。

就园林设计理论发展而言，两种互动类型在一定程度上推动了园林设计经验向理论的转化。特别是合作互动，促使匠人向书写靠近，士人书写范畴向匠作活动拓展。前者以姚承祖《营造法原》为代表，后者以计成《园冶》为典型。《营造法原》是姚氏在其祖父《梓业遗书》手稿、家传资料及其自身实践经验基础上编撰的一部江南建筑理论著作，其中包含了园林设计理论的内容。计成作为半路出家的园林设计者，以其深厚的文学素养、匠作天分和造园经验，编写了园林营造理论专著——《园冶》。这类专门论著在很大程度上推动了园林设计经验的理论化及其转型发展。