谢六逸对“表象主义”的阐释与翻译

宋 波

（南昌大学外国语学院，江西南昌 330031）

谢六逸（1898～1945）是中国现代著名的翻译家、教育家、文学家，在翻译、文学创作、新闻学等多个领域都颇有建树，尤其在日本文学理论、文学史等的译介、编著方面做出了突出的贡献。例如，在文学评论方面，早在1920 年，正在日本留学的谢六逸就写下了《文学上的表象主义是什么？》（《小说月报》第11 卷第5、6 号）来详细阐述所谓的“表象主义”，显示出试图以外国文学理论来引导中国文坛的决心与努力。这篇评论文章也是谢六逸最早发表的有前沿性、理论性的文学评论文章之一。迄今为止，这篇评论文章在诸多研究者的文章中都有所提及，但基本上是一带而过，即便是稍有交代的，也只是简要介绍谢六逸文章的基本观点，或者是对谢六逸文章泛泛的评论。比如，张嘉谚在《谢六逸与日本文学》中就写道：这篇评论文章“表现了青年谢六逸向国内文坛介绍欧洲新兴文学思潮的热情与敏捷”［1］。管新福的《谢六逸外国文学译介的成就与贡献》一文则简要介绍了谢六逸对于在中国提倡象征主义的审慎态度，指出“其观点与茅盾有所不同”［2］。同样地，粟沙在《谢六逸对外国文学的研究和译介》一文中，也只是提及了谢六逸文章的题名，认为其“对新文学运动给予了切实的支持，起到了推波助澜的作用”［3］。上述文章侧重于对谢六逸日本文学评论与研究功绩的宏观性总结，并没有深入到谢六逸文章的内部去分析其评论文章的来龙去脉。谢六逸为何要写这篇文章？他主要参照的是怎样的日文文献？对日本文献进行了怎样的翻译？要弄清楚上述问题，唯有深入到谢六逸的文章内部，将其与所参考的日文文献进行比照分析与解读，才能够找到答案。

一、象征主义文学在日本与中国的传播及茅盾对其的译介与提倡

众所周知，象征主义文学起源于19 世纪后半叶的法国，强调人类的主观世界，并主张运用想象、联想、隐喻、象征等手法来呈现人类的主观世界。在日本，较早提倡象征主义文学的是明治、大正时代的上田敏（1874～1916）与蒲原有明（1875～1952）等文学家、翻译家。上田敏作为翻译家，翻译了诗集《海潮音》（1905），内收多篇法国的象征主义诗歌。蒲原有明是一位诗人，著有象征主义诗集《春鸟集》（1905）、《有明集》（1908）等。他们的译作与著作在普及与传播象征主义思潮方面发挥了重要作用。日本象征主义文学的传播与创作自然也带动了象征主义文学理论的译介与传播。其中，日本文艺评论家厨川白村所著的《近代文学十讲》（1912）就是系统介绍、评论西欧文学思潮、文学理论的专著，其中就包括对西欧象征主义的系统性介绍。实际上，这也成为后来谢六逸所重点参照的文献。

在中国，比利时的象征主义剧作家、诗人莫里斯·梅特林克（1862～1949）或许是最早被译介过来且受到重视的欧洲象征主义作家之一，在不同作家、评论家的著述中都有所提及。当时对梅特林克以及象征主义文学进行热心译介、提倡的，是中国的文学家、翻译家茅盾（1896～1981）。早在1919 年，他就在《解放与改造》第1 卷第4 期上译介了梅特林克的象征主义戏剧《丁泰琪之死》。这是我国作家最早译介的西方象征主义作品之一。接着，他又在《时事新报》的《学灯》副刊上发表了多篇评论文章来宣传、提倡表象主义文学与戏剧。比如，《我对于介绍西洋文学的意见》（1920）、《表象主义的戏曲》（1920）等评论文章，都着意于提倡象征主义文学的译介以及象征主义手法在象征主义文学创作中的运用。之后，在《小说月报》第11 卷第2 期上，茅盾发表短文《我们现在可以提倡表象主义的文学么？》，明确提出应该在中国提倡象征主义文学。在文中，他认为中国尚未出现真正意义上的“表象主义”文学，并且当前应该提倡所谓的“表象主义”文学。为此，他通过自问自答的方式，将“写实主义”与“表象主义”进行了对比。第一问是有关“写实主义”与“表象主义”的社会功用论的，即“写实主义”可以对社会的黑暗、丑恶面进行抨击，但“表象主义”未必能够做到这点。对此，茅盾认为，从提倡“写实主义”的一年多来看，改造社会的效果并不明显，所以，可以尝试提倡“表象主义”。第二问是有关提倡“表象主义”的效果的问题，这同样也是有关“表象主义”的社会功用的。对此，茅盾认为，相比“写实主义”“新浪漫主义”是“确有可以指人到正路，使人不失望的能力”。而“表象主义”作为“承接写实之后，到新浪漫的一个过程，所以我们不得不先提倡”［4］。茅盾就是通过上述两个自问自答的问题推导出了理应提倡“表象主义”文学的这一结论。不难发现，茅盾对于“表象主义”文学是否该得到提倡，其着眼点是在“表象主义”是否有利于社会变革，是否有利于人心向上方面的，也就是说，主要在于“表象主义”的所谓社会功用方面。事实上，这也体现出了当时的中国作家们对于象征主义文学这一艺术味甚浓的文学样式的颇具功利化的思考。至于象征主义究竟是怎样的一种主义，其具体内涵是指什么，换言之，就是对纯粹艺术层面的象征主义究竟是一种怎样的主义之类的问题并未深入触及。

正是由于存在上述的问题、疑惑，当时身处日本的谢六逸有感而发，在参考日本、欧洲等国学者相关论著的基础上撰写了《文学上的表象主义是什么？》并发表在《小说月报》第11 卷第5、6 期上，以此作为对茅盾的《我们现在可以提倡表象主义的文学么？》的一种商榷。对此，茅盾就曾说过：“这大概是见了第2 期（指《小说月报》第11 卷的第2期——引者注）我写的《我们现在可以提倡表象文学么？》引出来。……这局促一隅的《小说新潮》栏竟也引起身居海外者的注意。”［5］就这样，尽管是对茅盾文章的一种略带批评意味的商榷，但本着对中国文学事业的责任心与使命感，茅盾还是把这篇颇有见地的文章刊发在了《小说月报》上。

二、谢六逸对“表象主义”的阐释及其对“表象主义”的理性对待

如上所述，既然这是对茅盾提倡“表象主义”文学的一种商榷，那就必然涉及对“表象主义”究竟是一种怎样的主义，即它的具体内涵及发展演变等问题。事实上，这也正是谢六逸在文章中所论述的核心内容。尽管上文中已经提及这篇文章主要是翻译、改写于厨川白村的文学评论，但为了更有效地进行中日文的对比分析，有必要先来对谢六逸文章的主要内容、观点进行简单的介绍、评论。在文章中，谢六逸首先对“表象主义”进行了简要的说明，并表明不赞同提倡“表象主义”：

泰西文学思潮，在实写主义（Realism）之后，因为神秘的倾向和近代人心病的现象相结合，别产一派新主义！就是表象主义（Symbolism）。就吾国说，还没有经过实写主义的文学，骤然间来谈表象主义，不免有“躐等”之弊；但是表象主义是什么，我们却不可不研究。［6］2

即便站在当代的立场看来，谢六逸对“表象主义”的简明扼要的表述也是较为准确的，因为他抓住了“表象主义”的所谓“神秘的倾向”“近代人心病”的特征。换言之，就是他指出了“表象主义”专注于人的内在精神世界这一主要特征。接下来，他将“表象”分为“本来表象”“比喻、寓言”“高级表象”“情调表象”四个类别并分别加以介绍。他认为前三种表象“都是以抽象的非感觉的内容，寄托于具体的感触的而表现出来”。但是，“情调表象”却有所不同，对此，谢六逸写道：

必要由事象以唤起感情，溯其源流；表现出那些由感情而来的瞬时的情调，能够这样，才是真文艺。客观的事象，不过是用来传这种情调的媒介。若果我们要用一种手段或技巧去再现这种情调，那便是表象。表象的手段，全系以神经作用为根基。要使读者和作者起一种类似的情调。（着重号为原文所加。）［6］5

在这里，谢六逸着重讲述了情调的瞬间性、事象的媒介性、神经作用的重要性、读者与作者的共感性这几个方面。这里的所谓“情调”原本也属于人的主观精神世界，是在外界刺激下刹那间形成的具有一定神秘感的神经的波动。换言之，就是一般意义上的所谓“感情”形成之前的一种刹那间的精神状态。显然，这样的表述在现在看来不免有了一定的时代隔膜，因为“情调”“感情”虽然所指并不完全相同，但也都是属于人类的内在精神世界的，而且“情调”一词现在主要指和人类的感觉、知觉直接关联的一种情绪体验，而并不是这里的所谓一刹那间的精神状态。这也从一个侧面表明，1920 年代的中国文学理论语言尚处于一种没有定型的、不成熟的形态。

接下来，他介绍了当时有名的“表象主义”诗歌，即象征主义诗人保罗·魏尔伦的《月下吟》《秋歌》，以及法国小说家乔里-卡尔·于斯曼、俄国小说家和剧作家安德烈耶夫、比利时剧作家莫里斯·梅特林克等的“表象主义”的代表性作品，来对“表象主义”加以举例说明。除在作家作品层面加以举例说明外，谢六逸还试图在概念、文学理论层面对“表象主义”这一概念的内涵加以厘清与界定。于是，他在综合归纳诸说的基础上，对“表象主义”下了如下的定义：

表象主义的文艺，有偏于神秘的情调的倾向，是主观的艺术，有寓意暗喻讽刺暗示种种。这派的手段，是要使著者自身的神经震动，直接传之读者。使读者起共鸣（Resonance）的作用；并要使阅者生联想的情感，将从前经验过的事物，重新表现出来。［6］10

在上述定义中，谢六逸将象征主义文艺对人类主观精神世界的偏重、暗喻等表现手法、与读者的情感共鸣等主要特征都纳入进来。换言之，也就是将创作主体论、创作方法论、艺术鉴赏论都纳入进来，从而呈现出一个较为完整的有关“表象主义”的概念。现在看来，尽管在表述上或许有稍显生硬之处（如“神秘的情调的倾向”“使阅者生联想的感情”等），同时也没有将象征主义文学对语言的语音语调，即韵律之美的运用纳入进来，但仍旧可以说，谢六逸的界定基本上准确地表达出了象征主义文艺的特征，是一个较为完备、准确的概念。

在文章的最后部分，谢六逸纵向地梳理了“西洋的文学思潮的变迁”，即由古典主义、浪漫主义经自然主义，再到表象主义（新浪漫派）的过程，并认为新浪漫派（表象主义）是与浪漫主义性质不同的流派，因为“由浪漫派到新浪漫派已经过现实主义（Realism），所以更成其为内容丰富充实的新浪漫派了，——就是实现觉悟过来的浪漫派了”［6］10。接着，他便顺理成章得出结论：中国的文艺尚未经过西洋那样的“实写主义”（自然主义）的浸润，“便要一蹴而学表象主义的文艺，那就未免不自量，仍然要跌到旧浪漫主义（传奇派）去。因为没有受过科学的洗礼，便要倾向神秘；没有通过实写，就要到表象，简直是幻想罢了”［6］11。这便是谢六逸对“表象主义”细致论述之后得出的结论，同时也作为对茅盾的《我们现在可以提倡表象文学么？》的一个否定性的回应。显然，这是一种受日本文艺评论界文艺进化论影响的观点。就在此之前的1919 年11 月，朱希祖在《新青年》第6 卷第6 期上发表了同样译自日本文艺评论家厨川白村的文章《文艺的进化》，对所谓的“文艺进化历史”进行了阐释，其中写道：

吾国文艺若求进化，必先经过自然派的写实主义，注重科学的制作法方可超到新浪漫派的境界。若不经过这个阶级，而漫然学起新浪漫派的文艺来，恐怕仍旧要退到旧浪漫派的地步。因为未讲科学而讲新神秘主义，未能写实而讲象征主义，其势不陷入于空想不止的。［7］584

上述引文中的“文艺进化历史”与谢六逸的表述如出一辙。但同时也要注意到，谢六逸与茅盾的着眼点原本就不在同一个层面，也就是说，谢六逸是从纯文艺的层面、从文艺自身的规律出发来看待所谓“表象主义”的，而茅盾则是从社会功用的角度来看待“表象主义”的。一般来说，文艺的发展演变是要循序渐进的，而文艺的社会功用则是要求立竿见影的。所以，这种不同的视角，就决定了两人对待“表象主义”的不同态度，即茅盾的热心提倡与谢六逸的理性对待。

三、谢六逸的翻译方法与译文质量

那么，缘何谢六逸能在当时的社会语境下写出如此详实、严谨的有关“表象主义”的文章呢？原因就在于他主要参阅了日本评论家厨川白村的文学评论专著《近代文学十讲》。该书分为《绪论》《近代的生活》《近代的思潮（其一）》《近代的思潮（其二）》《自然主义（其一）》《自然主义（其二）》《自然派作品的特色》《近来思潮的变迁》《非物质主义的文艺（其一）》《非物质主义的文艺（其二）》共十讲。其中，第十讲《非物质主义的文艺（其二）》中的第三节《象征主义》，就是集中介绍、评论西方象征主义文艺的部分，也是谢六逸在《文学上的表象主义是什么？》一文中所重点参照的部分。我们将厨川白村与谢六逸的这篇文章进行对读分析，可以发现，除去最后对象征主义作家作品的介绍、对象征主义定义的梳理之外，谢六逸的文章基本上是对厨川白村文章的翻译。从整体上来看，谢氏译文简洁明了、逻辑清晰、晓畅易懂，是日本文学理论翻译方面的高水平之作。从翻译方法来看，谢译主要采用了移译的方法，辅之以一定的释译与创译。从译文质量来看，译文存在一定的由“机械移译”所导致的缺陷翻译与误译，并且在某些语句的翻译度方面还拿捏得不是很到位。

首先来看谢六逸译文的翻译方法。这里的所谓翻译方法，指的是王向远教授在“译文学”理论体系中所提出的移译、释译、创译三种具体的翻译方法。所谓移译，“是一种平行移动式的翻译”［8］97；所谓释译，“就是解释性的翻译”［8］104；而所谓创译，指的是“创造性或创作性的翻译”［8］89。如上所述，谢六逸主要采取的是移译的翻译方法，只是在一定程度上辅之以释译、创译的翻译方法。先来看他对移译的运用。这主要体现在对现当代汉语中尚未定型的文学理论相关词语的移译方面。比如，下列句子中的画线部分就是这样来进行翻译的：

例1：之は寧ろ芸術の補助品に過ぎない。［9］496

例2：之は外形のうちに既に或る意味内容を示しているもので、詳しく言へば外形だけでも既に意味をなしているが、それよりも尚ほ一層深く、人生一般の問題、哲學宗教道徳などに關した真理を示すのに、刺激的性質を有する外形を用ひたのである。［9］496

例3：元来この種の象徴は宗教の方に甚だ多いので、私はよく知らないが仏教の方でもなか々沢山あるようだし、現に基督教での洗禮だの聖餐式だのといふ類、或は十字架なども全くそれである。［9］495

例4：しかしそれは単に人間のsoulsの奥ふかい隠微の消息を暗示する象徴に過ぎない。［9］497

例5：つまり目に見耳に聞くことの出来る感覚的材料たる事象を借りてきて、之によって読者に無限を暗示し、そのglimpseを捉へしめやうとするものに外ならぬ。［9］497

例1、例2 中的画线部分，谢六逸分别移译为“艺术的补助品”“刺激性质”，在现在看来也还算说得通，但例3 至例5 中的画线部分，分别被移译为“圣餐式”“隐微的消息”“可感觉的材料之事象”就显得生硬、拗口了。事实上，这样的移译已经接近于所谓的“机械移译”了。所谓“机械移译”，指的就是直接将对象语中的词语移译过来，而较少考虑目的语语言文化环境的一种翻译方法。如若结合中国的语言文化语境，应将其中的“圣餐式”改译为“圣餐礼”，将“隐微的消息”改译为“玄妙的信息”，将“可感觉的材料之事象”改译为“作为感性素材的事象”，似乎更为妥当一些。

不仅如此，谢六逸还将日文中有关表象的分类，如“本来の表象”“高級表象”“情調表象”分别移译为“本来表象”“高级表象”“情调表象”，还将“表現法”“象徴化”“適例”“神秘的傾向”“現代人の内部生活”“鋭敏な神経官能の作用”“物質界と霊界”“自己中心の内面を省察する”“類似の情調”等分别移译为“表现法”“表象化”“适例”“神秘的倾向”“现代人内部生活”“锐敏的神经官能的作用”“物质界与灵界”“主观的省察”“类似的情调”。其中，除去少量略显生硬（如“现代人内部生活”“主观的省察”等）外，大体上还是能准确地传达出原文意思的。

再来看译文中的创译。文中比较明显的创译，主要是通过置换原文中的词汇与表述，以使译文更加通俗易懂，也更容易为中国读者所理解、所接受。比如，在解释何为“联想”时，将原文中体现日本文化的事物转换为体现中国文化的事物：

例6：たとへば櫻の花を見ると私共は嵐山を想ふ。しかし櫻と嵐山との間に何等必然的関係があるのではないから、若し外國人が櫻を見たならば嵐山や吉野を聯想する事はあるまい。ところがこの両factors―則ち前のと後のと、或は外形と内容と、或は直接間接の、此両factorsが今云った櫻と嵐山との關係などよりも、遥に緊密に、必然的になり、人々によって差別なく一般人にでも適應るとき、それが則ち象徴symbolとなるのである。［9］493-494

譬如我们见着梅花，就想着邓尉。但是梅花和邓尉其间没有什么必然的关系，所以若是外国人见着梅花能够联想到邓尉与否？还不可知。以上所讲的二要素，有比梅花和邓尉的关系更紧密，并且是必然的，没有人的差别，能够适应人人的，就是表象（Symbol）。［6］2

上文中，厨川白村是以“樱花”与“岚山”做比喻来解释说明所谓的“联想”。众所周知，“樱花”是日本人最喜爱的一种花，而“岚山”作为日本古代贵族的聚集地，也是每年春季赏樱的有名观光地。对于一般日本人而言，“樱花”与“岚山”自然是解释“联想”的好素材，但是，对于中国人而言，这样的解释就难免会产生一定的文化隔膜。因此，谢六逸便将“樱花”换为中国人所熟知的“梅花”，将“岚山”替换为“邓尉”，向中国读者解释所谓的“联想”。梅花，被誉为“中国十大名花之首”，是中国人所熟知、所喜爱的一种花，而“邓尉”，即邓尉山，位于苏州城西南方，是中国的著名赏梅胜地。如此一来，原文中的樱花与岚山之间的“联想”关系，便被自然而然地置换为中国人所熟知的“梅花”与“邓尉”之间的“联想”关系。这在准确地传达出原文语义的同时，并没有失掉原文中的文化意蕴，可谓一举两得的创译。接下来，再通过对照日文原文与中文译文，来考察该译文的翻译质量。整体来看，谢氏的译文是忠实于原文的，是将原文的意思较为准确地、通俗易懂地转换到中文语境中来的，但是，也不可否认，其中也存在一定的误译及缺陷翻译。先来看误译。在解释何为“表象”时，谢六逸是如下翻译的：

例7：吾人が呼むで象徴といふもののうちには、多少明らかにまた直接に、無限を躰現し、啓示するものあり。無限は有限と相交って、見得べきものとなり、宛がら達し得べきがやうになさる。［9］497

意思就是说吾人所呼的表象之中，有多少的、明白的、直接的、无限的体现同启示。无限和有限相融混，便可得见，可得达到……［6］4

这段话的日文原文，是厨川白村翻译的托马斯·卡莱尔在《衣服哲学》中对于“表象”的英文定义，从字面上来看，日文原文比较明白、通畅。但是，谢六逸的译文则多少有点佶屈聱牙、不知所云了。尤其是，“多少的、明白的、直接的、无限的体现同启示”，究竟所指为何，令人摸不着头脑。究其原因，就在于谢氏在翻译中过于依赖移译，甚至于“机械移译”，以至于没有把握好翻译度。原文中的“多少|是用来修饰“明らかにまた直接に”的句子成分，而译者却将其作为并列的成分了。还有原文中的“無限を躰現し、啓示する”，本身是一个动宾结构，意思是“体现、启示无限”。然而，译者却将其译为“无限的体现同启示”，这就将原文的内在逻辑打乱了。这段话似应译为，“在我们所谓的表象中，有一些或多或少明了地、直接地体现、启示了无限。这样一来，无限便与有限相交汇，而成为可见的、可到达的事物。”

相比于误译，谢译中更多的是介于正译与误译之间的缺陷翻译。所谓缺陷翻译是王向远教授提出的一个新的译文质量评价概念，指的是“在‘正译’与‘误译’之间，还有虽不完美、虽不完善，还说得过去但又存在缺陷的翻译”［8］131。缺陷翻译的形成原因比较复杂，但在谢氏译文中，主要是由于过于依赖移译，而释译相对不足所造成。当然，这也与中国现代汉语中的文学理论语言词汇尚未成熟有密切的关系。下面列举的，就是有着缺陷翻译的例子。

例8：之は外形のうちに既に或る意味内容を示してゐるもので、詳しく云へば外形だけでも既に意味をなしてゐるが、それより尚ほ一層深く、人生一般の問題、哲学宗教道徳などに關した真理を示すのに、刺戟的性質を有する外形を用ひたのである。［9］496

这种表象，就是于外形之中，表示或种意味内容。详言之：虽仅外形，亦有意味，能表示人生一般问题；及哲学宗教道德等的真理，外形是有刺激性质的。［6］3-4

实际上，仅看谢六逸的这段译文并没有什么明显的误译之处，但读来多少会让人感到有点行文逻辑不畅之感。原文中的“詳しく云へば外形だけでも既に意味をなしてゐるが”是一个表意完整的句子，意思是“具体而言，就是只靠外形就已能表达出意义”。可见，原文中并没有“虽仅外形，亦有意味”中含有的转折关系，并且原文中的“刺戟的性質を有する外形”（意即“具有刺激性的外形”）这个偏正结构，在译文中被译成了“外形是有刺激性质的”这样的主谓结构，从而使译文在逻辑上显得不那么通畅。此外，“或种”“虽仅外形”“人生一般问题”等等的表述，也与成熟的现代汉语有了一定的距离，读来略显滞涩不畅。

此外，还有多处由过度移译或机械移译所导致的缺陷翻译。比如，将“現代人の内部生活の奥ふかくには恁かる境地が潜む”译为“现代人的内部生活之中既潜伏了这般境地”，将“全く思議すべからざる捕捉すべからざるものである”译为“而向不可思议的倾向走去”，也都存在一定的缺陷翻译。上述的“潜伏了……境地”“向……倾向走去”都是不规范的搭配，应译为“现代人内心深处所隐含的这样的心境”“极为不可思议、难以捕捉的思绪”。

四、结语

综上，在1920 年代，茅盾较早提倡象征主义手法在象征主义文学创作中的运用，但其着眼点是在象征主义文学是否有利于社会变革等社会功用方面的，尚未触及作为一种纯文学思潮的象征主义的内涵。对此，谢六逸撰写了《文学上的表象主义是什么？》一文，着重阐释了何为“表象主义”的问题。谢六逸是从纯文艺的层面、从文艺自身的规律出发来看待所谓“表象主义”的，而茅盾则是从社会功用的角度来看待“表象主义”的。这种不同的视点，就决定了两人对待“表象主义”的不同态度，即茅盾的热心提倡与谢六逸的理性对待。谢六逸的这篇文学评论文章主要参照了日本文学评论家厨川白村的《近代文学十讲》，是对其中章节的翻译与改写。就翻译方法而言，谢译有一定的释译、创译，但更侧重于平行移动式的移译。这也从一个侧面体现出，谢六逸主要采取的是洋化的翻译策略，因为移译本身就侧重于对日文词汇的吸纳与引进。而谢六逸之所以主要采用移译的翻译策略，是与当时中国语言尤其是文论语言的匮乏有直接关系的。谢六逸的译文出现于中国的1920 年代初，时值中国新文化运动后不久，中国文坛处于破旧立新后的初创期，所以，现代文学理论语言较为贫乏、尚未定型，迫切需要补充新的养分。在这种情况下，谢六逸采用以移译为主的翻译方法，将厨川白村的文学理论文章引入到中国文化语境中，有其历史必然性与历史功绩。从译文质量上看，谢氏的译文基本上是明白晓畅、通俗易懂的。但与此同时，也存在一定程度上的过度移译或机械移译，并导致了一定的误译与缺陷翻译。而这同样也与中国现代文学理论语言的相对匮乏有密切的关联。我们现在来重新评判其译文，并非以今人苛求古人，而是从文学翻译批评与研究，尤其是从“译文学”的立场出发，将中文译文与日文原文加以对照，以便深入到文章的内部肌理，对译文这种特殊的文本进行更为深入、更为准确的评判。