浅析卢沉水墨构成系列创作的艺术风格

李颖

（湖南师范大学 美术学院，湖南长沙 410012）

1 背景

受“八五思潮”的影响，中国传统水墨画家开始重新认识和积极探索中国水墨画的现代化，也就是中国绘画的现代化和中国艺术的未来方向。在这种背景下，认识到支撑中国艺术的各种文化之间的相互关系尤为重要。卢沉在这其中担任了相当重要的角色。卢沉曾跟从蒋兆和、叶浅予、李可染等艺术家们学习，有着扎实的写实基础造型和传统水墨技法功底，同时，他也是一位具有创新精神的艺术家，还很乐于思考，他对西方现代艺术感兴趣并进行了深入研究，将西方现代艺术的理念与中国传统笔墨画相结合[1]。在探索水墨画表现语言等方面进行了大量艺术实践。卢沉对传统改造、求真求新的热情，对中国画的现代化起到了一定的推动作用，伴随着“八五思潮”这个大环境以及艺术家和学者对中国画的现代性发展这一反思与探索，卢沉先生提出了他有关“水墨构成”意识的学说主张。

2 卢沉的简介

卢沉（见图1），中国著名国画家，师承叶浅予、蒋兆和、李可染等。卢沉擅长人物画，工写兼长，所作笔墨精到，作品形象生动感人，作品多次入选国内外大型画展，并在多家专业报纸上发表。20世纪70年代，卢沉率先开创了中国水墨画与现代艺术相融合的创作手法。他把西方抽象艺术、画面构成和中国传统水墨相融合。他注重画家个性创作的培养，为中国画的改革开辟了一条变革之路。他创作了一系列具有现代主义的作品，并论述“作画时，要打破自然的空间观，不去追求真实的空间关系，而要致力于平面分割。创作的目的不是去复制自然的美，而是创作一个能独立于自然的审美对象”[2]。

图1 卢沉（1935—2004）

卢沉认为，我们的民族传统是优秀的，与西方传统相比，它的特点就可以体现出来。在东方艺术中，以中国为代表的东方传统可以独立于世界之林。在西方，古典现实主义有着悠久的传统，它强调描写对象的真实性，深入具体地塑造身体，研究透视和解剖，并在此基础上研究色彩和形状的规律。这种画风显然和中国画是不一样的，中国画具有装饰、抒情和写意的特征，它不是特定的描写状态，而是一种笔墨结构。它不强调立体感与空间距离的关系。这种绘画形式在世界艺术史上独树一帜，要好好地继承下去。

3 卢沉的艺术观念

“水墨构成”画的艺术概念离不开当时广泛的社会背景，也离不开卢沉自己的艺术思想和实践。在学术思想和实践方面，卢沉主张改革和创新，认为这种创造性会影响他的哲学和思想，创新 “是时代的渴求，也是水墨画本身的渴求”[3]。基于这种对中国人物画创新意识的渴求，至少有必要突破以下两个传统观念及概念。

其一，误区就是在人物画绘画表现方式上，认为绘画应该尊重客观对象，而不是主观地对待他们，这长期以来一直是中国绘画的标准做法。这并不是只有在“漫画”作品中才有的创作技巧。卢沉首先肯定了人物画的主观形式，同时，反对中国人物画中经常出现的夸张形象。“变形是为了更好地展现作画者自身的感触，同时也是作画者情感、个性、审美取向的展现。离开了真实情感，装腔作势，徒具其表的胡编乱变，永远不会赢得观众的赞赏。”

其二，缺乏全面的创作方法，认为应该以现实主义的方式来进行绘画。卢沉并不反对用情节性的方法来创作现实、动人的形象，但他不赞同所有的人物形象都应该按照同一模式来绘画创作。毕竟，艺术的原始形式与客观表现对象不同，应选择不同的创作方法，即使在描绘现实或历史对象时也是如此。在研究和了解各种理论之后，卢沉在学术研究上取得了突破性进展，他研究了西方现代的构图理论，后与已有100多年发展历史和巨大遗产的中国水墨构图理论相结合，并将它们融为一体。

4 卢沉水墨构成系列代表作品解读

“构成”一词，源于设计领域，始于1917年前后出现的俄国构成主义（The Russian Constructivism），发展于1913—1920年。“构成”在《辞海》中的定义为“造成、组成”。运用到现代中国画创作实践中，即所需要素组成的画面，也就是构图。其在传统中国画时期的起源可追溯到东晋杰出画家顾恺之的 “置陈布势”，南朝齐梁时期谢赫的六法论中的“经营位置”，后发展于唐代的文人画中的“章法和布局”[4]。受西方绘画思潮的影响，现代中国画的创作题材和形式都较传统绘画时期有明显变化，在构图上突破了传统的构图理念，继承中华优秀传统文化的同时，与外来文化的思维碰撞，多为追求形式美感的平面构图方式[5]。在创作领域方面，现代中国画的创作已不单局限于中国传统绘画，而更多的是与油画、雕塑、版画、插画、设计等多种类多维度多学科的融合与创新。卢沉为中国画现代化探索进行了大量的水墨构成实践。

4.1 《清明》的构成形式

在1990年创作的《清明》（见图2）是卢沉所创作的最著名的水墨构成艺术作品之一，作品中间撑着伞的老人穿着外套微微弯着腰，头上的白帽子表示这是清明节走在街上的回族老人，作品勾勒出思念着故去亲人的主体形象，周围有穿着棉衣的行人、雨伞和汽车，在这个早春的季节里，仍然有些许的凉意。画面右下角的人们，撑着雨伞或者穿着雨衣，微微低头，仿佛看着脚下的雨滴，这个特殊日子充斥着悲伤，远处的人结伴或是独自一人，走得很匆忙，行驶的汽车也没有停下来。

图2 《清明》，1990，卢沉

卢沉在人物位置和大小上也做了有趣的处理，几何化的造型概括出衣服的形状，在笔墨处理上也没有沿袭传统笔墨的方法，而是用类似纸或者其他的媒介粘贴与拓印，以这种方式进行创新，把墨块拓到人物形象内，形成若干几何体组成的人物结构，类似剪影和皮影的造型形式，带着不同的动势，由近及远墨色渐淡，拉伸了画面的空间，以墨着色带着淡淡的哀愁，点明了主题，整幅画面具有反透视的表现形式，视觉上忽略了画面的前方与后方的关系，有一种形式美感。《清明》的超空间摆脱了意识和理性的约束。它以生动的水墨为基础，用勾勒点染和拓印呈现出富有想象力的图形，创造出一种文艺美学，在幻想和虚构中自由穿梭。

4.2 《风雨近重阳》的构成形式

《风雨近重阳》是卢沉在1992年创作的画作（见图3），画面中有医生，有奔跑行走的人，人物的比例、高度、面积和特征并不统一，但在他们身边和身后行走的人物使画面有一种统一的倾向，而高楼的屏风和窗户则有助于从整体看画面的基本形状。重阳节恰逢风吹雨打。散落在空中的衣服和飘带在这一时间造成了一种混乱和悲伤的气氛。重阳节也被称为老人节，随着年龄的增长，身体一天比一天衰弱，疾病就像突然到来的风雨，让人们心慌意乱，周围的人也被这种担心所感染。黑、白、灰的色彩对比和不同层次的人物形象，给人以悲悯与同情、沮丧与无奈的情感表达。卢沉用自己的绘画语言将各式各样的人和复杂的建筑环境的各种形态简化为几何图形，使他的创作具有愈来愈完整的视觉效果。

图3 《风雨近重阳》，1992，卢沉

4.3 《十字路口》的造型形式

《十字路口》（见图4）创作于1998年。在画面中心位置，有一个背着手的老者，老者周围是行色匆匆的各种身份、各种年龄段的人物，有的驻足远看，有的低头不语，站在人生的十字路口，无法做出选择，彷徨、茫昧与伤痛的复杂思想涌上心头，侧面映射了作者此时的心境，他也要在人生的路口做出选择：继续在自己的现代水墨中探索，还是回到传统技法上去。与图3类似，图4采用了人物之间重叠、空间错落的表现手法，使得作者的主观思想融入画面中，使观者感同身受，并能引发思考。

图4 《十字路口》，1998，卢沉

4.4 《苍穹》的空间构成

卢沉的《苍穹》（见图5）是他对中国画的新语言形式的一次完整尝试。同时较之《清明》这幅画可以很明显地显现他在空间构成感上的野心，即他有意在画面里营造一种让形象贯穿于二维与三维之间的和谐的割裂感。该画在人物图像的处理上依旧沿用汉画像砖拓片式的平面化手段，加以立体主义表象式的重叠关系，形成了拼贴般的平面感。与此同时，我们又能从这幅画中感受到与真实空间暗合的景深错觉。第一点原因是因为其在形象大小上的精心的设计，这种大小关系并不是西方传统意义上近大远小的透视法，而是近似于中国古代传统人物画中主大从小式的主观处理。大小不一的人物形象层层叠压，会给观者一种达利核神秘主义时期画作的简单图像所形成的感观上的深邃。第二点原因是他对色彩的微妙把控。卢沉在这幅画中使用的色彩十分纯粹，只有黄色与蓝色，但他充分利用了这两种颜色的冷暖对比丰富了画面。他将大面积的黄色集中在画面中心位置，偏冷的蓝色围绕在四周，形成了一种舞台剧式的聚光的景深效果，同时由于其颜色选取的低饱和度，使这种景深效果十分自然，使人感到一种更符合东方美学的弥漫式光感所带来的三维空间的真实性。从这幅画我们可以看到卢沉对于东西方绘画元素的拆解与整合已经十分得心应手。

图5 《苍穹》，1998，卢沉

卢沉的“水墨构成”艺术观念和在这四件代表作的表现形式和构成元素说明了现代元素和形式法则在他的作品中的运用，以及他的作品中所反映的人文情怀。虽说主题各异，但形式却很相似，大小对比、疏密聚散、柔和的色调感都使画面直接抒发情感，并且带有一定的韵律。打破原有的现实空间比例，进行平面上的叠加，营造出不真实的戏剧感，在整体的色彩对比中找出细节的冲突，使画面统一而又有变化，把形式在可能的范围内发挥到极致，正如卢沉20世纪在中国画的发展上提出的鲜明主张：“中国画要在现代基础上发展”。并且他身体力行地在现代中国画艺术中，追求他独特的见地。他对于西方的艺术语言与观念，一直保持积极吸收采纳的态度，同时加以自己的理解，在不断的实践与探索中，找到了中国画发展的新的方向，给中国画语言带来了新的逻辑，为中国画的探索提供了新的可能。同时，我们又能从他的作品中能感受到传承有序的传统绘画的文人气息，更能感受到当时弥漫在中国绘画领域的人文关怀[6]。

5 结语

亨利·马蒂斯说：“我们都属于我们的时代，都分享着这个时代的观念、情感乃至谬误。”在历史上，有些美学范畴因为不符合时代的要求而被舍弃，而有些美学范畴则是为了满足时代的需要而新创的。在研究了中外艺术的历史和理论后，卢沉提出了“中国画要在现代绘画的基础上发展”等艺术理论，并总结了水墨画现代化的实践经验。积极投身探索“水墨构成”的创作当中，对中国画未来进行思考，为后来者指明了一条探索之路。他对艺术的探索证明：只有通过不妥协的否定，我们才能接近真理和真理本身。他始终以一种人性、精神、灵魂的内在美为核心，站在这些新思想最精致的形式层面和最深层的精神层面，他的作品做到了对美的探索，同时，也蕴含着对历史与人民的深刻的解读。

卢沉一生都在坚持求真求变[7]。从写实水墨人物创作到水墨构成系列创作，再到写意人物画，他的脚步从未停歇。他心中充满了对艺术真谛的无限向往。正如卢沉自己所说：“寿有限，艺无涯。朝朝暮暮，东涂西抹，面壁弄墨，数十年未成正果，何处丹砂，白发依稀始涂鸦。”[8]他对自己的要求是无限的，正如他的艺术理想不会随着时间的流逝而褪色。