论林宝全对新时期马克思主义文艺理论中国化的历史贡献

阎方正

如果立足于十一届三中全会以来中国马克思主义文艺理论的学术史，广西学者林宝全教授的学术研究无疑是一个极富价值的个案。林宝全的马克思主义文论中国化研究，主要集中在经典作家思想阐发、党和国家领导人文艺思想评述以及当代西方马克思主义思想与本土文艺建设三大领域，其研究对于破除“十七年”以来中国文艺学界片面歪曲马克思主义，重建符合改革开放新时期要求的文艺研究体系，恢复文艺理论与批评的正面功能，具有至关重要的意义。

一、针对马克思主义经典作家文艺思想的重新阐发

围绕马克思主义经典作家文艺思想的译介、接受与阐释，是中国马克思主义文艺理论研究的基本内容。上世纪20年代到70年代，国内知识分子针对马克思、恩格斯、列宁的文艺思想作出了一系列丰硕的研究成果。从内容、立场和方法上看，这些成果之间显示出较大的差异性。 “五四”前后，学界成员普遍存在留俄、留日背景，使得他们对列宁、斯大林的关注程度反而超过马克思、恩格斯。尽管中国当代知识界将马、恩、列、斯四人都归之于马克思主义经典理论家范畴之内，但是苏共作家的思想体系其时已经完成了针对马、恩两人的改造。正如马尔库塞认为的： “苏联马克思主义学说的形成，是以列宁对马克思主义的解释为基础的，而没有回到原来的马克思的学说上。”①可以说，不论是陈独秀的“文学革命论”、沈雁冰的“文学家之责任”，还是萧楚女提出的“文艺辩证法”，均显示出苏联马克思主义文艺理论的浓厚特征。较之马克思、恩格斯是从科学体系的层面建构出一套完整理论，列宁与斯大林的思想体系则带有更强烈的现实应用属性。俄国“十月革命”将文艺革新视为社会革命重要环节的成功经验，无疑给当时面临现代化转型的中华民族输送了直接有效的良方。因此，参照苏联作家的理论文本展开对马、恩思想的阐释，成为中国早期马克思主义文论研究者认识、接受其思想的主要方式。

20世纪30年代开始，伴随“左联”的成立，马克思主义经典作家的文艺理论在国内的传播接受达到一波高峰。相较于20年代侧重接受苏联马克思主义者的思想体系，这一时期，直接面向马克思、恩格斯文艺理论的引进接受，成为国内知识分子学习马克思主义文论的新途径。从1930年冯雪峰、致平翻译《政治经济学批判导言》 《在马克思葬式上的演说》开始，至1937年陈北欧、赵季芳编译《作家论》 《恩格斯等论文学》，马、恩两人的大量重要论文陆续传入中国，极为明显地推动了马克思主义文艺理论中国化的进程。30年代中国文坛对马、恩经典文本的引进，显然不是自发性的行为，而是一大批知识分子有意识地回顾与反思马克思主义文论在中国的接受情况所造成的结果。此外，这一时期，苏联、日本与部分欧洲国家马克思主义文论著作仍在被持续不断地传入国内，并逐渐形成了马克思与恩格斯、列宁与斯大林以及其他国家理论家竞相逐艳的整体格局。30年代中期，以胡风、周扬为首的本土文艺理论家围绕“典型”概念展开了激烈的论战，这场论战看似针对特定艺术美学概念理解上的分歧，实则体现出的是马克思主义根本立场方法在苏联、日本存在差异的民族形式。经由这些论争，学界认识到创建中国本土马克思主义文艺理论的可行性与重要性。随着抗战的爆发，毛泽东提出“马克思主义中国化”的路线方针，中国马克思主义文艺理论逐渐成型。

1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》 （以下简称《讲话》）公开发表，被认为创造性地建构了带有鲜明中华民族特质的马克思主义文艺理论体系。这不仅是对30年代涉及马克思主义文艺理论中国化存在的多重价值取向做出了整合统一，并且深刻影响着其后50至60年代中国马克思主义文论的演进路线。 《讲话》中出现频率最高的概念——“阶级”一词，充分彰显了其鲜明的“阶级论文论”特质。1949年新中国成立后，我们的文艺理论仍旧延续这种特征，并在60年代到达顶峰。毛泽东选择在《讲话》中强化“阶级”意识，与其时国内外革命政治形势紧密相关，由于博古、王明等人领导坚持的是一种妥协的、不彻底的革命路线，令30年代中共遭遇多次挫败，无产阶级革命形势空前严峻，这也从侧面证明：若放弃无产阶级政党的领导权力，就无法真正完成新民主主义革命任务。毛泽东熟悉马克思、恩格斯的政党革命理论，清楚地认识到阶级斗争是推翻剥削统治的根本出路，因此试图在《讲话》中重塑这种无产阶级政党不能缺少的“阶级斗争”意识。 《讲话》试图建构起的“阶级论文论”范式，是毛泽东结合当时的革命形势做出的一种理性选择，他将马克思、恩格斯没有正面论及的无产阶级政党如何开展文艺工作，进一步阐发为民族化的理论成果。毫无疑问，这些理论对40年代中国共产党带领人民群众先后取得抗日战争、解放战争的胜利发挥了积极正面的作用。毛泽东在《讲话》中高度重视文艺领域“阶级斗争”的理论范式，在建国后持续影响着国内马克思主义文艺理论的建设与完善。

50年代，第一次全国范围内的美学大讨论明显体现出这种“阶级论文论”的痕迹。首先，关于“美”的论争的四大派别对于话题的引出，当时多是基于阶级批判的立场。不仅包括李泽厚《美的客观性和社会性——评朱光潜、蔡仪的美学观》这种对他人美学思想进行批判的文章，还包括朱光潜《我的文艺思想的反动性》这种自我批判的思想发表。其次，在讨论过程里，针对“美”的本质问题存在分歧原因所作的结论，几乎都不可避免地上升到阶级批判的高度。例如，蔡仪在回应吕荧对其客观论美学的“典型”概念批驳时指出： “这原因，换句话说，就是他要宣传他的反动的主观唯心主义。”②黄药眠分析朱光潜《文艺心理学》中的直觉主义美学观点时认为， “就是朱先生的整个美学思想体系，是敌视中国劳动人民的、反动的、剥削者的美学思想体系”③。可以说，这种将面向理论家美学观点的质疑上升到更高层次的政治立场批判，是建国后很长一段时间国内文艺理论界的一种普遍倾向。此外，这一时期围绕审美问题的诸多讨论，多以正统马克思主义者的胜利而告终。吕荧、高尔泰、朱光潜等人均被要求认真学习马克思主义尤其是毛泽东的文艺思想，这无疑更加强化了阶级论文论范式在当时文化界的权威地位。60年代中期开始，国内政治领域执行“以阶级斗争为纲”的思想路线，文艺理论界也出现不少与之呼应的成果。总体而言，自1949年到1976年，马克思主义文艺理论中国化对经典作家理论的接受阐释，始终停留在阶级分析的漩涡内难以挣脱，使得经典作家的文艺理论被束缚在相当有限的空间范围，学界难以系统、全面、客观地审视其所具有的思想价值。1978年十一届三中全会的召开，重新制定了党和国家的建设发展路线，这种强化阶级斗争的马克思主义文艺理论接受模式才开始逐渐解构与淡化。在这种大的时代背景下，林宝全对经典作家文艺、审美思想的重新阐释，对拓宽与丰富新时期马克思主义文艺理论中国化路径与视角具有重要的学术史意义。

首先，林宝全对马克思主义经典作家文艺理论的认识，其本身带有鲜明的反思批判立场，这种批判直接指向50年代尤其是60年代中期以来出于特定政治目的歪曲、误读马恩文艺思想的不当现象。他明确指出： “马、恩对主观唯心主义创作思想的和倾向的批判，蕴含着极其精湛的美学观点，有着极其丰富的理论内容，它揭示了许多重要的艺术规律，为马克思主义美学和文艺学的建立作出了巨大的贡献。我们要认真学习马克思主义文艺理论遗产，沿着马克思主义文艺理论创始人为我们开拓的道路，去开创我国社会主义文艺事业新局面。”④虽未明言，但阶级论文论在建国后的极端化走向与当时文艺理论界盛行的个人崇拜风气密切相关。林宝全结合新时期国内、国际情势，深度发掘马、恩两人对主观唯心主义立场的批判，为学界内外反思存在于马克思主义文论中国化过程中过度推崇《讲话》所选择的理论接受模式，积极探索建立符合现实需求的中国马克思主义文论形态提供了可供借鉴的理论依据。除了宏观层面进一步厘清经典作家分析文艺问题时所秉持的价值立场，林宝全对经典马克思主义文艺、审美思想的关注还集中在特定范畴、概念上。其时，中国文艺理论研究者针对不少经典作家文艺概念、审美范畴的认识尚处在模糊不清的状态，认识理解马克思主义的理论视角存在着很大局限性，这显然对中国马克思主义文艺理论的健康发展造成了明显阻滞。新时期语境下，对这些长期存在争论的概念范畴重新作出符合经典作家原意的阐释，是深入推进马克思主义文艺理论中国化的必要举措。其中，林宝全围绕“典型” “艺术倾向” “党性原则”三大概念的认识最具有代表性。

“典型”是马克思主义文艺理论中国化过程里一个长期备受关注的美学范畴，自1935年前后周扬、胡风对此展开争论开始，到50年代蔡仪关于鲁迅笔下的“阿Q”形象是否能够作为农民群体典型的质疑，期间不少作家、理论家都曾对这一概念提出过自己的看法，却始终未能达成学界普遍认同的共识。林宝全关于“典型”范畴的认识，成功突破了胡风、周扬侧重“典型”背后哲学思维指向的论争，跳脱了单一地从创作论角度理解该范畴。按照他的看法， “典型”同时包含着文学创作、文学批评双重意蕴，它们之间的范畴内涵并不全然相同，他对此分别进行了论述。与此同时，林宝全对“典型”范畴的理解摆脱了此前学者片面、缺乏系统性地接受马、恩两人涉及“典型”的相关表述，将视野扩展至黑格尔。他详细比较了马克思主义典型论与资产阶级典型论在哲学世界观、美学立场等层面具有的差别，进而指明一个事实：马克思主义经典作家文艺思想高度关注“典型”不是他们的独创，而是在充分实现对黑格尔等资产阶级文艺理论家哲学、美学观点“扬弃”之后，重新建立的一套美学体系。中国学者对“典型”概念的理解不能囿于《讲话》所创立的阶级斗争模式之内，而是应当回归到马、恩文艺审美思想形成的知识谱系之上，即立足整个西方哲学史、美学史，努力还原经典作家对“典型”范畴的真实态度。林宝全对“艺术倾向论” “党性原则”的重新阐释与“典型”范畴相类似，均是在回归经典作家原著的前提下，试图还原这些范畴、概念所具有的真实内涵。

早在40年代， 《讲话》已经预示着中国知识界对马克思主义文论的接受开始经历由“译介学习”到“生成创新”的转变。新中国建立后，社会主义、资本主义两大阵营的激烈对抗，使得苏联文论几乎成为中国文艺政策、文艺理论与批评唯一可供借鉴的思想资源。列宁、季莫菲耶夫、马林科夫、泽尼克等苏联理论家的作品，无疑是50年代外来文艺理论著作引进的主要对象。不同于马克思、恩格斯理论构建面向普遍意义上的社会主义阵营，苏联作家的马克思主义文论本身就带有浓厚的本土印记，这种缺乏批判意识的全然接受，反而会影响制约中国马克思主义文论的创新生成。十一届三中全会召开后，林宝全所进行的重新阐释马克思主义经典作家文艺、审美思想工作，对新时期马克思主义文艺理论中国化事业作出了重大贡献。他通过反思60年代以来中国文艺理论领域的历史经验，试图重新恢复学界对马克思、恩格斯两位马克思主义创立者的关注度。 “在当前深入揭批‘四人帮’的斗争中，我们必须认真学习马列和毛主席著作，认真学习马克思主义文艺思想，联系文科学科领域的实际，对‘四人帮’的反革命修正主义文艺黑线及其修正主义文艺思想体系，展开深入持久的革命大批判。”⑤他将经典作家与修正主义作家进行了严格的区分，认为只有学习前者才能有效推动中国马克思主义文论的建设，进一步明确了新时期马克思主义文论中国化应当坚持的根本立场。从40年代开始占据文艺理论界的“阶级斗争”立场，逐渐被一种更加开放、包容、符合大众的“人民”立场所取代，这在他对中国马克思主义作家文艺思想的研究中表现得更加显著。

其次，林宝全对经典作家采取的研究视角，推进了中国学界对马克思主义经典作家文艺思想体系的研究。他从创作与批评、理论与实践、历史与当代在内的多重维度，具体分析了马克思、恩格斯文艺理论的基本内容，摒弃了以往缺乏对立统一视角、人为割裂马克思主义文艺思想系统性的研究立场，较好地呈现出经典作家文艺思想对辩证唯物主义、历史唯物主义在内的基础哲学原则的承袭应用。这种崭新的研究模式，使得马克思、恩格斯文艺体系问题成为新时期中国学者马克思主义文论研究的重要对象。如，魏理、董学文、李思孝、陆贵山等人先后发表、出版了一批对此展开考察的论文及著作，逐渐确立起带有浓厚中国人文科学特征的马克思主义经典作家文艺理论体系，延续了经典文艺思想在当代社会主义国家人文知识领域具有的理论生命力。

此外，林宝全还注意到此前学界较少关注的文艺理论教材中对经典作家文艺审美思想的认识问题，主要是以蔡仪主编的《文学概论》充当批评对象。这本著作自60年代初着手编纂起，便被视作是新中国文艺理论领域的重点教材，并成为国内高校文学类专业的基础书目。林宝全肯定了该书的科学性、历史性、全面性，也指出了其中存在的相应问题。由于针对经典作家文艺理论认识存在的偏差，导致教材编写时不可避免地对某些文艺概念的解释过于主观和片面。为此，林宝全提出了教材编写过程如何对待经典作家文艺观点的具体方案。“我以为对‘典型环境中的典型人物’这一概念的解释，不应当仅仅局限在恩格斯对《城市姑娘》这部小说的评论意见的范围内去归纳它的定义，而应当根据恩格斯提出这个概念的基本精神，结合古今中外现实主义典型创作的成功经验和规律来对它的涵义作科学的解释，不然就易于在理论上陷于片面性。”⑥他认为，国内文艺理论教材的编写不能简单地生搬硬套经典作家围绕特定概念直接作出的评价，更要深层次把握背后更厚重的美学、哲学精神，还要联系其他杰出作家的文艺作品，实现文学史、美学史、哲学史等多领域的融会贯通。林宝全关于文艺理论教材编写如何对待经典作家文艺思想所作的论述，对于新时期国内教材的编写产生了重要影响。此后的文艺学教材基本都是在讲述重要概念时穿插引入文艺史上的重要作品，逐步克服了教材过度形而上学的问题，真正体现出马克思主义文论核心的实践品格。总体来看，林宝全重新阐释马克思主义经典作家文艺思想，一方面使得马克思主义文论中国化逐渐摆脱苏联马克思主义文论的桎梏，重新回归到民族化的道路，另一方面突破了40年代以来革命政治话语模式对经典作家文艺观点接受造成的阻碍，为深度彰显其在新时期中国特色社会主义建设历史进程里的重要作用，营造出自由、开放、多元的认识格局。

二、重新评价领导人话语在马克思主义文艺理论中国化过程中的价值地位

中国马克思主义文艺理论建设的百年历史中，领导人话语是至关重要的一种理论形态。毫无疑问，这种形态是中国共产党领导广大民众完成近现代两大重要历史任务的实践过程里，将马克思主义经典作家的文艺思想与中国现实国情有机融合，衍生出的本土化马克思主义文论成果。早在延安时期，毛泽东《讲话》的发表，便已正式开启这种理论形态。新中国建立后，毛泽东多次面向文艺工作所发表的讲话、意见，更强化了领导人话语形态于中国马克思主义文论里的突出地位。然而，受到中国相对严肃政治氛围的影响，从40年代至70年代，国内学界对领导人话语问题形成了避而不谈、单一颂扬两种主流认识态度，导致领导人话语在中国现当代文学史、思想史应有的地位始终混沌不明，难以有效为新时期马克思主义文艺理论发展提供积极的价值指导。作为一位真正的马克思主义者，林宝全以理性、客观的态度重新评价了毛泽东、邓小平两位国家领袖的文艺思想，正确定位领导人话语在中国马克思主义文论拥有重要地位的同时，开辟了新时期马克思主义文论中国化研究的新路径。

林宝全关于毛泽东文艺思想的研究，在整体上呈现出宏观视角与微观视角相结合的特征。宏观视角体现在他对毛泽东文艺思想体系问题的探讨方面，主要可从下列三个层面来理解。

首先，林宝全明确肯定了毛泽东文艺思想具有的完整性、系统性。有关毛泽东文艺思想是否构成一个完整体系，是70年代末至80年代初国内学界争论的一个焦点话题。刘梦溪等学者认为： “马克思、恩格斯、列宁、斯大林以及毛泽东同志，并没有建立起马克思主义文艺学的完整的理论体系，我们今后应当把建立完整的理论体系作为发展马克思主义文艺学的一个现实目标。”⑦其后的学术论争中，这种看法遭到谌兆麟、梁胜民、张居华等学者质疑。可见，围绕毛泽东文艺思想是否具有体系性在当时学界并未形成共识。对此，林宝全开门见山地作出了判断： “毛泽东文艺思想是我国社会主义文艺建设的科学理论体系。毛泽东文艺思想是马克思主义文艺理论体系的一个重要组成部分。”⑧不仅肯定了毛泽东文艺思想具有系统性、科学性，并将其归属到整个马克思主义文论体系之中，对毛泽东文艺思想作出了比较清晰的价值定位。

其次，林宝全尝试采取指导思想与方向道路、哲学基础与艺术原则、历史承续与当代新变等多维统一视角，完整论述毛泽东文艺思想体系构建的具体内容。他提出， “指导思想论” “方向道路论”和“艺术规律论”是毛泽东文艺思想体系的三重维度。这种论述视角与列宁的《马克思主义的三个来源和三个组成部分》从唯物主义、剩余价值论和阶级斗争学说分析马克思主义具有的系统特点十分类似。相比马、恩两人的文艺审美理论未曾独立，只是依附于其哲学理论著作，需要依靠后世学者重新梳理与构建，毛泽东留存的大量直接面向文艺与审美问题的文献资料，使得林宝全能够更加清晰地探寻出其中的逻辑关联。指导思想上，他认为毛泽东文艺体系坚持将马克思主义基本原理充当制定文艺政策、开展文艺工作的根基，并且能够较好地根据中国现实国情，创造出体现中国特色的理论主张，保证文艺事业沿着正确的道路前进。林宝全指出，包含《新民主主义论》 《讲话》等理论文本，均在不同角度承袭及发展了马克思、恩格斯、列宁等人的文化理论， “它的鲜明特征是理论的革命性与科学性的辩证统一”⑨，马克思主义理论的核心品格融汇在了毛泽东文艺思想之中。如果说， “指导思想”具有全局性地引领毛泽东文艺观点的功用，那么“方向道路”则更显著地带有实践性质。林宝全反思回顾了西方思想界认识文学功能的相关历史，认为其过度主张文学的独立性，回避排斥文学同人类社会关系的倾向，是一种违背文艺客观规律的认识模式。毛泽东则是坚持和完善了以“人民性”充当内核的社会主义文艺道路方向，包括“文艺表现谁” “文艺为谁表现”在内的诸多社会主义文艺工作方向问题，由此获得了明确的解答。以其“指导思想” “方向道路”为根基，毛泽东就部分文艺领域的具体问题专门进行了分析，包括艺术与生活、艺术作品的内容形式、文艺创作的思维方式、文艺的继承与创新等，对此林宝全给予了充分肯定：“毛泽东同志对艺术的审美本质与艺术创作、发展的特殊规律是高度重视的，这部分丰富而深刻的美学内容是毛泽东文艺思想体系的重要组成部分。”⑩可以说，林宝全从毛泽东文艺论述基础性的哲学思想来源切入，联系他对中国文艺工作提出的整体方向构想，结合他涉及艺术审美领域特殊问题的认识，将其分布在不同历史时期、针对不同问题的理论文本，串联成一个富有鲜明逻辑线索的思想系统，以全局性视角审视了毛泽东文艺思想的完整内容。

再次，林宝全以理性客观、纵览全局的态度试图给毛泽东文艺思想作出相应的历史定位。受制于政治意识形态，尤其是1978年之前，国内学界鲜少围绕毛泽东文艺思想的历史地位作出系统审视与客观评价。50年代至70年代中期，极端的政治领袖个人崇拜风气蔓延在社会生活的各个领域，片面夸大、极力颂扬国家领导人的历史贡献，是当时人文社会科学领域普遍存在的一种现象。以毛泽东文艺思想评价活动来看，60年代公开发表的文章充斥着 “捍卫” “铲除” “粉碎”在内的政治斗争用语，以及“文艺跃进” “奋勇前进”等极度溢美词汇，带有浓厚的革命风格和主观情绪，学术话语冷静客观的基本标准几乎遭到抛弃。林宝全关于毛泽东文艺思想的研究评价，他选择了坚持历史唯物主义原则。一方面，他成功摆脱了伟人至上的唯心主义历史观，以作出符合客观事实本身的毛泽东文艺思想的定性判断。他明确指出，毛泽东文艺思想绝非是政治领袖凭借自身超越大众的特殊才能所创造的完美理论， “它是马克思主义与中国“五四”运动以来革命文艺运动实践相结合的产物。它深刻地总结了中国无产阶级革命文艺和社会主义文艺建设和发展的历史经验，为发展马克思主义文艺思想作出了重大的贡献”⑪，从思想来源上肯定了毛泽东文艺思想具有的革命性与实践性。另一方面，他采取发展的眼光，通过理性审视40至70年代毛泽东文艺思想的历史演进过程，作出全局性的评价和判断。 “无庸讳言，毛泽东同志关于文艺问题的论述，的确有过某些偏颇之见，特别是他晚年在关于文艺政策的问题上犯了背离文艺规律的“左”的严重错误，并且给我国文艺事业的发展造成了不可低估的损失。但是这些失误，在党的十一届三中全会以后，已经得到了纠正。事实上，毛泽东文艺思想，在我们党纠正了毛泽东同志在文艺问题上的某些局部性的失误之后又大大地向前发展了。”⑫林宝全运用宏观性的视角分析评判毛泽东文艺思想，审慎地得出其“贡献大于过失”的历史结论，无疑是80年代全国范围兴起的关于党的第一代政治领袖历史评价问题的重要认识成果。

林宝全对毛泽东文艺思想研究所采取的微观视角，集中体现在其面向特定时期理论文本的分析探讨。 《讲话》是其中一个典型的案例。假定回归历史现场，1942年5月毛泽东在延安文艺座谈会上发表这篇近2万字篇幅的讲话后，当时解放区的文艺界对此纷纷作出热烈回应，这种讨论一直持续到建国后。如从事小说创作的作家丁玲就认为， “毛主席在文艺座谈会上的讲话中，提到许多重大问题、根本问题，也提到写光明与写黑暗的问题。每个问题都谈得那样透彻、明确、周全，我感到十分亲切、中肯。我虽然没有深入细想，但我是非常愉快地、诚恳地以《讲话》为武器，挖掘自己，以能洗去自己思想上从旧社会沾染的污垢为愉快”⑬。从事文艺理论研究的王朝闻也曾言及， “包括《在延安文艺座谈会的讲话》，毛泽东著作对我的思想有深远的影响”⑭。可以看出，40年代至50年代中国文艺界，大多数知识分子对《讲话》是报以正面肯定的态度，而对于《讲话》中存在着的某些违反文艺、审美规律的观点，却鲜少提出反思与批判。例如， 《讲话》在谈及如何塑造优秀的典型人物时曾言，作家应当投身群众中去，与他们共同生活，提炼、发掘真实的艺术题材。这原本符合艺术规律，然而当时却将群众限定在“工农兵”范围内，这显然违背了艺术创作提倡自由广阔的基本原则。与此同时，那些身处沦陷区、国统区的部分知名文艺界人士，在《讲话》公开发布后，多选择以沉默的方式应对其中提出的诸多观点。沈从文、张爱玲等一批身为当时文坛颇负盛名、且深受群众喜爱的作家，并没有针对《讲话》发表过只字片语。这种态度隐藏在他们40年代后创作的作品内，如张爱玲在其描写土改的小说《赤地之恋》的自序里就指出， “这里没有概括性的报导。我只希望读者们看到这本书的时候，能够多少嗅到一点真实的生活气息”⑮。很明显，对于当时一批创作发表的土改小说，其内容描写的真实性，张爱玲显然存在质疑，一定程度上也暗示了她对当时深受《讲话》影响的大陆文坛持有的一种否定态度。那些与《讲话》立场相异文艺界人士的沉默，反映了他们对《讲话》建构的革命宏大叙事立场的回避，以及希望坚守“自由主义”文学立场的态度。不可否认， 《讲话》在40年代对于维系革命热情、号召全体人民参与抗战、建国斗争发挥了极其显著的历史效能，但因没有足够清楚地认识到这种马克思主义文论中国化范式存在的局限，使得50年代至70年代初，中国的文艺政策不断发生路线的左右摇摆。

以实事求是为基本立场，林宝全试图对“延安讲话”给予新的文学史、思想史定位。在他看来，《讲话》包含的时代意义不仅直接指向孕育它诞生的革命阶段，并且对于社会主义建设尤其是新时期党和国家文艺路线的确立，同样意义非凡。林宝全提炼出《讲话》的核心精神，即“人民性”。他认为，这一贯穿毛泽东文艺体系始终、并且还会持续影响社会主义建设的民族特色文艺范畴，源自延安时期党和国家的领导人思想。不可否认，从“人民性”的角度理解《讲话》的确鞭辟入里，围绕这一概念不断的生新，是历代党和国家政治领袖解决文艺问题的根本出发点。可以说，林宝全围绕《讲话》的系列研究成果，在80年代末全国文艺学相关研究中，是相当全面深刻的。

林宝全大量关于领导人文艺思想的研究，对新时期马克思主义文艺理论中国化的价值主要包括以下三方面。

第一，丰富和拓展了马克思主义文论中国化问题研究的基本视阈。马克思主义文论中国化问题，不能简单理解成经典作家文献在国内的翻译出版，而应当以经典作家文艺思想基本精神为依归，关注它们置身中国社会文化语境中所发生的新变，即中国知识文化界如何利用经典马克思主义文论创造出一套符合国情及时代要求的本土理论话语。尽管林宝全涉及领导人文艺思想的研究仅仅包含毛泽东、邓小平两人，但自90年代起，及时地分析党和国家领导人关于文艺工作的发言谈话逐步确立成为国内文艺学、美学研究的重要对象。

第二，详细梳理了马克思主义文论中国化的历史脉络，进而指明新时期中国马克思主义文论的基本任务。在系统回顾毛泽东文艺思想后，林宝全将其视作是“社会主义文艺建设的科学理论体系”，而他针对邓小平文艺思想的评价却与此完全不同，认为“改革开放20年来我国的文艺实践有力证明，邓小平文艺理论是我们建设有中国特色社会主义的基本纲领”⑯。林宝全清楚认识到，党和国家第一代与第二代领导集体面临着全然不同的文艺工作任务。如何在已经实现社会主义文艺事业繁荣的前提下，推进彰显中国特色的文艺、文化事业格局成型，成为新时期马克思主义文论中国化的核心目标。

第三，通过历史反思，确立起新时期中国马克思主义文论建设的正确态度。林宝全将邓小平文艺思想价值取向概括为坚持马克思主义立场上，强调“实事求是” “坚持开放”。这实际上是新时期文艺理论工作者同样需要遵循的基本态度。随着对外开放格局的全面扩大，各种外来思潮必然会对中国马克思主义产生新的冲击波，唯有坚持真正符合马克思主义精神的认识立场，才能避免马克思主义文论中国化步入错误方向，真正推动中国特色社会主义文艺事业的茁壮成长。

三、科学审视西方马克思主义文艺思潮与中国当代文艺批评的关系

西方马克思主义文艺审美思潮的生长发展，是20世纪西方文艺思想史重要的趋势之一。伯明翰学派、法兰克福学派乃至东欧新马克思主义学派的学者以经典作家理论文本为依托，充分发挥自身进行理论创新的能动性，形成了一批彰显当代西方资本主义社会经济、政治与文化现实的新兴文论与美学原则，对当代西方文学及文化批评产生了关键性的影响。林宝全作为见证西方马克思主义文艺思潮在中国由低迷转向繁荣的当代学者，虽然未曾就特定西方马克思主义理论家进行过系统研究，然而他针对“主体性” “审美现代性” “全球化”等话题的看法，仍然为中国当代文学批评如何正确对待西方马克思主义思潮树立了标杆。

纵观20世纪80年代的中国文艺理论研究界，涉及“文学主体性”问题的讨论最为热烈。随着刘再复《论文学的主体性》发表以来，当时国内文艺工作者纷纷就此提出建言。深入探讨“文学主体性”系列问题讨论兴起的原因，西方外来文艺思潮明显起到了推波助澜的作用。 “主体性”首先是一个哲学概念，用以描述主体能动地参与实践活动。1981年起，中央马列著作编译局开始发行被归类在“国外社会主义思想史文献”下的系列丛书，包含《葛兰西文选》 《拉法格文选》 《福尔马尔文选》等在内的多部西方马克思主义者的译著。在哲学倾向上，西方马克思主义带有浓厚的主体性哲学特征，这种倾向同样影响到其文艺思想的建构。这些西方马克思主义思想家的理论，看似没有直接论述“文学主体性”，却重新将推崇主体的思维方式带入至80年代初的中国思想文化界。某种角度来看，80年代关于“文学主体性”问题讨论的本质，是中国知识界接受现代西方文艺思潮后，试图重新构建一种符合新时期中国马克思主义建设要求的文艺观念与审美观念的理论生产活动。

在国内学界就“文学主体性”问题展开学术争鸣之初，林宝全便撰文指出这场讨论需要注意的相关问题，主要是以刘再复先后发表的两篇文章为考察对象。他提出，建构一种新的“文学主体性”理论，应当具有正确的价值立场。 “但遗憾的是刘文在吸收西方资产阶级心理学派理论的合理因素来探索文学主体性的内在规律时，未能彻底摆脱唯心主义的影响，以至造成其主体理论的偏颇。”⑰很明显，林宝全富有理性地承认了西方现代文学思潮对中国当代本土文艺理论建设具有的借鉴价值，却又洞察出其哲学根本立场存在的局限性。从“主体性”视角建立一套新的文学理论体系，实际上带有纠正50年代以来主导中国文艺本质认识的“反映论”机械片面的性质。 “反映论”暴露出特定时代语境下，中国知识界对马克思主义哲学的庸俗化理解，但它仍然坚持了唯物主义的正确方向。非理性主义在20世纪西方文论中大行其道，形成了一批典型的唯心主义文艺审美思想，如果缺乏清晰认识便尝试以此建构全新的文学本质论，反而会使构建的理论背离文艺创作、接受实际遵循的内在规律，难以有效启发新时期中国文艺事业的前行。

此后，林宝全以经典作家的马克思主义文论为蓝本，指出中国新的主体论文艺学建构需要特别注重的三方面问题。一是不能人为割裂文学认识世界、改造世界两方面的功能。依照马克思的看法，人类的主体性不只停留在认识领域，更关键的在于能够依照主体的认识，较好地改造自身所生活的世界。在他看来，刘再复为了刻意突显人的精神世界对文学具有的关键影响，刻意将实践活动视为不带有任何精神性因素，于是文学似乎只是用以表现精神领域，失去了改造世界的功能。 “我以为文学所表现的人的主体性，应是实践主体与精神主体的统一，……忽视这种统一，文学的主体性非但不能加强，反而要受到损害。”⑱中国现代文论长期带有“工具论”倾向，文学在刻画人类精神世界层面的深刻性遭到忽视，主体论文艺学旨在弥补上述领域的不足，但如果忽略文学具有的实践功能，可能会将中国当代文学引向另一极端。二是批判过度偏重以潜意识充当解释文学创造性的倾向。林宝全承认作家从事文学创作会有潜意识的参与，但如果将潜意识视作是主体思维自主生成，并强调它对作家的艺术创造行为具有决定性的影响，反而背离了马克思关于人类意识本质的解释。结合精神分析学说近30年在中国文艺批评领域的命运，它经历了一个高开低走的变化。时至今日，采取精神分析学说解读文学现象或作品被视作是文学强制阐释的重灾区，成为当代学界反思中国接受外来文论缺陷的重要个案。林宝全能够在80年代就清楚地洞察到这种局限，显见其敏感的学术判断力。三是反对夸大文学对现实生活具有的超越性。针对刘再复认为作家能够摆脱外部条件约束，凭借思维具有的创造性，随心所欲地在文学作品里改造客观世界，林宝全对此相当存疑。在他看来，人类物质实践与精神实践并非主体全然操纵客体，客体也会反向制约主体，这是双向互动、辩证统一的过程。因此“作家在驰鹜自己的审美幻想去表现人的生活和情感时，就不能不尊重对象的主体性，不能不考虑人物在其典型环境中的生活逻辑、性格逻辑、情感逻辑，这种尊重实质就是创作客体（亦即对象主体）对创作主体的制约。否定这种制约，势必导致创作上的唯意志论”⑲。80年代中国学界的“文学主体性”问题讨论，带有浓重的外来理论影响印记，林宝全通过回归经典马克思主义文艺思想提出的诸多建言，都对这一问题形成中国特色的学术认识逻辑发挥了引领作用。

“审美现代性”话题是20世纪末中国哲学、文学研究界饶有兴趣的聚焦对象，国内知识分子研究意识的生成直接受到西方马克思主义学说的影响。国内学者从文艺学、美学角度认识现代性问题的滥觞，始自冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》一书。该书末尾谈论西方马克思主义美学对于中国当代文艺具有的正面价值时，冯宪光指出“‘西方马克思主义’文艺理论家在研究文艺问题美学问题时，总是立足于西方发达资本主义社会的现况，立足于解决这个特定社会特定历史阶段的文艺问题，他在这种强烈的时代感和对所处时代环境的社会历史特征、文化特征的敏锐把握，他们在理论上的创新的冲动和追求，都是值得肯定和推崇的”⑳。这充分表明，当时中国学界已经把握住了“审美现代性”这一当代西方马克思主义美学的核心关键词。自此，有关“审美现代性”话题的讨论成为90年代国内学界的全新热点，董学文、王杰、刘小枫等人先后对此展开了独具特色的理论探索。如果说，上述学者主要是面向西方马克思主义学者的审美现代性理论本身进行深刻挖掘，与此同时还有一批从事中国现当代文学研究的学者则试图借用外来思潮，在世纪之交，回顾20世纪文学的演进历程，擘画21世纪中国文学创作的发展蓝图。林宝全关于“审美现代性”问题的研究，便富有针对性地指向这一领域。

当中国文艺批评工作者征用审美现代性理论解释本土文学创作，不可回避需要解答的问题便是“20世纪中国文学是否具有现代性？”，其时国内学界对此问题的认识分歧较大。赞成方认为， “现代性问题是伴随欧洲资本主义的发生而发生的，也是伴随资本主义向全世界传播和扩散（在其初期采用殖民主义的可耻形式）而进入中国人的文化的和历史的视野的。在19世纪后期，欧洲资产阶级的意识形态和价值观念，伴随这个过程，也深入地影响了中国社会的政治、经济、思想和文化。”㉑近代资本主义列强的入侵，实际上已经将现代性元素注入了中国当代社会，故而20世纪中国文学自然具有现代性。反对方则主张， “审美现代性”问题是资本主义社会发展至高度发达状态，现代社会形态在审美层面的反映。资本主义制度从未真正在中国社会建立，社会主义制度的特殊性，使中国不可能产生西方马克思主义学界所理解的“审美现代性”。针对这一问题林宝全提出，应当紧密结合中国20世纪文学孕育的社会语境来进行理解。在他看来，20世纪初西方文艺作品选择追求一种背离传统美学特征的现代审美风格，根本原因在于揭示资本主义社会的“异化”属性。或者说，西方审美现代性的诞生本身便具有批判现有社会制度的意味。故而，轻易地认定20世纪中国文学带有这种属性，便背离了20世纪中国社会演进的历史现实。从这个角度出发，林宝全并不承认20世纪中国文学真正孕育出等同于西方马克思主义理论家们所理解的“审美现代性”。然而，立足文学史的层面，就会发现20世纪中国文学所呈现出的内容和形式，确实完全不同于此前任何朝代。作品的思想观念、语言文体、美学风格都高度迎合了现当代中国读者的接受习惯，如果一味否定这些作品具有的现代性，将其仍视作传统文学，同样名不符实。面对这一现实情况，林宝全指出系统讨论“中国审美现代性”问题的必要性。相较于同时期许多学者不断拓展对西方马克思主义美学现代性理论的认识，试图从中找寻能够有效指导中国文学完成现代化的方案，林宝全则是将目光聚集到马克思主义文论中国化领域。他通过系统梳理领导人话语，认为邓小平、江泽民两位国家领导人对如何建设社会主义现代化时期的文学、文化事业已作出了详细的回答。当代中国文学审美现代性的思想建构与创作实践，均应密切联系中国特色社会主义的伟大实践，唯有坚持从马克思主义中国化成果内汲取思想资源，才能真正推动当代中国文学真实客观地书写中国社会独特的现代品格。

在先后评述“主体性” “审美现代性”西方马克思主义美学两大基本理论问题后，林宝全还就“全球化”这个具有浓厚当代色彩的话题展开了深度思考。作为从事文艺理论、美学研究的学者，除了分析全球化生成的社会历史背景，林宝全将目光投向全球化趋势下以中国为代表的第三世界国家文学的命运走向。事实上，当时已有学者围绕全球化时代中国文学的未来提出过看法，但多是片面地将文化全球化理解成文化具有的民族个性逐渐弱化，直至全然丧失，世界文化走向一种大体相似的格局，认为未来中国文学蕴含民族特殊审美、文化经验的比重会大幅下降，转而更多地迎合全球受众共有经验方面。林宝全对上述观点进行了反驳，通过回溯马克思、恩格斯两人关于文学民族性、世界性的论述，他指出，尽管全球化时代相当强调突破民族界限，带领文化通往世界，但这并不意味着文艺的民族性会退出历史舞台，坚持开拓民族性元素，反而会为第三世界国家文学建设创造更大的契机。当代中国文学建设，应当采取辩证统一的视角，正确认识文学民族性、世界性间的关系。面对少数以“全球化”指责中国坚持所走的民族化路线，林宝全剖析了西方知识界建构这一概念，以此推行当代殖民主义的隐藏意图。因此，他提出，未来中国文学仍应坚持从民族现实出发，形成一条具有中国特色的文学道路。当西方文化界反复鼓吹“全球化”具有的意义价值时，林宝全从经典马克思主义、马克思主义中国化两大视角出发，完整论述了全球化本质、世界文学与民族文学关系、第三世界国家文学发展方向等系列问题，构建出呈现中国立场的文化全球化理论。林宝全的研究思想，对21世纪中国文艺创作具有积极推进作用，对亚非拉诸多第三世界国家如何正确认识全球化也具有深刻的启示。

尽管相较于国内其他专门从事西方马克思主义文艺学、美学研究的学者，林宝全对该领域话题只有蜻蜓点水式的关注，然而他所提出的观点，总能切中要害。正因如此，他的研究对新时期中国文学批评发展才呈现出重要的理论意义。

其一，林宝全对西方马克思主义美学概念的本土化阐释，增加了中国当代文艺批评的路径方法。林宝全围绕“主体性” “审美现代性” “全球化”等概念的深入阐释，实现了外来话语的本土化改造，以中国知识分子的立场，将其转化成能够有效贴合国内文艺现实的理论成果，以此解读中国当代文学作品，能够避免发生“强制阐释”的情况，更有效地发掘作品的思想与艺术价值。

其二，客观审视了西方马克思主义美学思潮，揭示了其与马克思主义经典作家思想的联系与区别。经典文本与中国现实是林宝全研讨“西马”话题的两大根基，不论是经典文本里明确论及过的“主体性”概念，还是具有显著当下时代特质的“全球化”问题，都能够通过回溯经典著作的方式，梳理出经典作家对相关问题持有的看法。继而跳脱西方中心主义立场对于某些经典文艺、审美问题的刻意扭曲，以经典文本作为价值判断的依据，引导中国文艺理论界全面认识、评价西方马克思主义美学思潮的优劣。

其三，借鉴学习西方马克思主义宏阔的理论视角，强化了文化批判范式在中国当代文学研究里具有的地位。作为20世纪西方思想界“文化转向”的产物，西方马克思主义学者研究文艺、审美问题，不再像黑格尔等近代美学家主要面向“艺术”这个特定对象，而是从更加宽泛的文化视角进行切入。林宝全评价“西马”思潮与中国当代文学发展的关系时，非常强调中西当代文化现实存有的差异性，并以此来审视西方学者对特定美学概念的认识，是否适用于中国当代文化界。表面上他谈论的是文学话题，却也是对社会文化属性作出更深层次的思考。这也成为佐证世纪之末，中国文学研究由“文学批评”转向“文化批判”的重要案例。面对新时期对外开放后各种外来思潮的涌入，林宝全坚守中国学术立场的同时兼收并蓄，充分发掘出西方马克思主义美学对中国当代马克思主义文艺理论、文艺批评建设的借鉴参考价值。

四、结语

从20世纪70年代末开始，一直到21世纪初，林宝全的马克思主义文艺理论、美学研究贯穿了整个新时期马克思主义中国化的历史进程。他对马克思主义经典作家文艺审美思想的阐释，对毛泽东、邓小平文艺体系的建构，对西方马克思主义美学思潮的认识，所关注的都是新时期马克思主义文艺理论中国化难以回避的理论问题。在阐释马克思、恩格斯文艺思想的过程中，完整地提炼出经典作家关于“典型” “艺术倾向”的系统论述，厘清了中国文艺学界长期存在争议的美学概念。以体系化方式建构毛泽东、邓小平的文艺观念，对突出领导人话语在中国马克思主义文艺理论发展史的地位拥有关键意义。选择从西方马克思主义美学视角认识中国当代文学，是创建中国特色文艺批评的有益尝试。新时期马克思主义中国化的核心问题是如何彰显民族特色，林宝全的文艺学研究始终坚持马克思主义的基本立场，将中国文艺现实作为观照主体，以推进中国文艺事业充当根本目标，这些都充分展现出他在新时期马克思主义文艺理论中国化过程中的重要历史地位。

注释：

①赫伯特·马尔库塞： 《苏联的马克思主义——一种批判的分析》，张翼星、万俊人译，中国人民大学出版社2012年版，第24页。

②蔡仪： 《蔡仪美学论文集》，湖南人民出版社1982年版，第70—71页。

③黄药眠： 《论食利者的美学——朱光潜美学思想批判》， 《北京师范大学学报》 （社会科学版）1956年00期。

④林宝全： 《马克思恩格斯对主观唯心主义创作思想的批判及其美学意义》， 《广西师范大学学报》 （哲学社会科学版）1983年第3期。

⑤林宝全： 《认真学习马克思主义文艺思想清除“四人帮”对文艺理论教学的毒害》， 《广西师范大学学报》 （哲学社会科学版）1977年第4期。

⑥林宝全： 《略评蔡仪主编的〈文学概论〉》， 《广西师范大学学报》 （哲学社会科学版）1980年第1期。

⑦刘梦溪： 《关于发展马克思主义文艺学的几点意见》， 《文学评论》1980年第1期。

⑧⑩⑪⑫林宝全： 《社会主义文艺建设的科学理论体系——毛泽东文艺思想体系研究》， 《广西师范大学学报》 （哲学社会科学版）1992年第2期。

⑨林宝全： 《革命性与科学性相结合的理论体系》，《高校理论战线》1992年第4期。

⑬⑭张军锋： 《延安文艺座谈会的台前幕后·下册·回忆录》，陕西师范大学出版社2014年版，第44—45、40页。

⑮张爱玲： 《赤地之恋》，台北皇冠文化有限公司2020年版，第1页。

⑯林宝全： 《建设有中国特色社会主义文艺的理论纲领——邓小平文艺理论研究》， 《马克思主义美学研究》1999年版，第00期。

⑰⑱⑲林宝全： 《人的主体性与文学的主体性》，《文艺争鸣》1987年第2期。

⑳冯宪光： 《西方马克思主义文艺美学思想》，四川大学出版社1988年版，第300页。

㉑汪晖： 《我们如何成为“现代的”》， 《中国现代文学研究丛刊》1996年第1期。